⊙王思元 ［南京师范大学，南京 210046］

古希腊悲剧时代的优秀作品，例如《俄狄浦斯王》《美狄亚》等，在十几个世纪中常常受到戏剧剧作家的批评与解构，古希腊神话也成为戏剧剧本经典而丰富的素材。拉辛作为17 世纪著名的戏剧剧作家，创作了大量优秀的作品，其悲剧作品中，这部用“亚历山大诗体”写成的《费德尔》改编自古希腊神话戏剧《希波吕托斯》，《费德尔》以其人物性格的复杂性和心理冲突的深刻性而具有较高的文艺研究价值，本文将从人文主义的视角出发探讨其中对于古希腊悲剧开放性改编的艺术价值。

一、时序改编——人文主义的忏悔与慰藉

时序改编即在人文主义倡导人自我发现的文学创作背景下，通过对神话、戏剧中人物命运转折事件时间顺序的改编，从而使人而不是神主导剧中人物的情感和思想走向。拉辛对古希腊神话戏剧《希波吕托斯》即以时序改编，体现了人文主义的忏悔与慰藉。忏悔与慰藉即主人公费德尔体现出的对于伤害所爱之人的忏悔和恻隐：“在您的面前，我申述我的悔怨，我将踽踽独行进入阴曹冥间”，希波吕托斯弥留之际得到真相的慰藉和忒休斯国王最终的幡然悔悟。这种时序改编是引发人文主义情感“忏悔与慰藉”的直接动因，没有这种改编也就没有费德尔最后的犹豫和挣扎，也就没有理性与欲望最后的争执。

特伦斯·霍克斯在《结构主义和符号学》中谈道：“神话的意义及其内容的一致也可能是一种复杂的语言序列”（一以贯之的话语）。在这种人文主义的视角下，通过“言语”形式叙述事件中的时序改编，对神话戏剧的“语言”表达产生了直接影响。结合具体戏剧文本，在《希波吕托斯》中，因为费德尔的死亡使得忒休斯的愤怒和希波吕托斯的惨死成为一种逻辑必然，把人伦崩塌下的悲剧带往一个无法挽回的结局，一切的真相只能由神祇告诉忒休斯。而《费德尔》中，费德尔本身的不伦爱恋（神祇间的排他性带来的诅咒）本身带有某种不可抗力的悲剧因素，但是作者通过对这些“神话素”时序的切换，使费德尔本身带有了懦弱、善良等复杂的人格特性，使其难以保全自己，既未摧毁希波吕托斯的污蔑，也未曾用死亡来完成对于希波吕托斯命运的绝对的、不可抗的终结。费德尔必然地活到了希波吕托斯惨遭神罚的时刻，在忏悔和煎熬中吐露真相，服毒死去。死亡时序的改编，宣示了人的意义和价值，在人文主义时代被充分肯定，也决定了悲剧的情绪走向和情感态度，不是神带给希波吕托斯的慰藉或是神带来的凌厉裁决，而是《费德尔》中人的犹豫、不忍、惊恐、忏悔，这些人性因素彻底取代神的意志。

二、重构人文——主体的发现与反思

主体意识即人类在发现自我的人文主义阶段对于人的自身的肯定和价值判断，在这种思想中，人不再是神的臣民或者是附庸，而是具有个体情感和生命意识的“本体的人”，《费德尔》的这种戏剧改编正是对于人本体性的情感、欲望的赞美和歌颂。对于费德尔炙热爱恋欲望的刻画和被希波吕托斯置于陷害中的犹豫不决以及国王的冲动与武断，体现了这种改编既是对人情感欲望的理性发现，又饱含对于人性弱点的反思。

古希腊人信仰泛神思想，在他们的眼中，世界万物都有各自的神祇，人的一切由神支配和主宰。在这种精神气候和文化土壤中创作出来的《希波吕托斯》，在剧本构思和人物塑造方面不免受泛神崇拜思想的影响。因而在重要人物的命运转折部分都用神祇降临的方式呈现。尽管作者对神也是人本身的信仰投射情感关注，但是这种神罚决定的必然性的开场和神祇化解误解的必然性的结局不免给读者以透明的观感，事件的转折和内心矛盾的种种外化都笼罩在这样一个神话框架之下，这样的情境既不能促发人物因希望和欲望而进行的行动，也令人物的角色形象变得单薄，还使剧作困顿于宿命式的局限。在《费德尔》的戏剧叙事中，虽然对于诗性的独白以及神性的祈祷做了很好的艺术保留，总体依然保持着传统古希腊悲剧的“少互动，多独白”的第一人称个人叙述视角，然而微观上，《费德尔》相比于《希波吕托斯》已经进行了大量的角度重构，而这种角度重构反映了人文主义对于人本身的本体意识的唤醒，例如费德尔独白中“他儿子的爱情，能激起我尚存一息的心声”，在这样的戏剧独白中，人的生命动力不再是雅典娜的馈赠或是阿波罗的眷顾，而是人本身的发自肺腑对于情感欲望的充分肯定和勇敢追求。神祇存在感已经逐渐从《希波吕托斯》中无处不在地玩弄凡人命运到《费德尔》中弱化为独白里的祈祷。神在《费德尔》中的确掌控了费德尔对希波吕托斯的不伦爱恋，但神祇却未能控制费德尔的犹豫和她的忏悔，如果说《希波吕托斯》中的费德尔是被神祇控制前来制裁希波吕托斯的凌厉杀神，那么《费德尔》中，她已经成为夺回人本体意识的热恋少妇，对于感情的热烈和持续也更多依托于自身而不是神的意志。

三、结构更新——隐喻式的讽刺与批判

结构更新即《费德尔》遵守了三一律的创作原则，却突破了当时法国较为保守的创作接受和戏剧认知，整体结构环环相扣的同时游刃有余，以人的情感（偶然性）而不是神的意志（必然性）为主线，增强其情节戏剧性和戏剧表演的艺术张力。通过对这种人的情感和欲望下主导的戏剧的自然流动，表达了对当时法国路易十四王朝中保守权贵轻视人的意义和艺术价值的讽刺和批判。

自从亚里士多德的《诗学》诞生以来，对于戏剧叙事结构的理论创新就在不断发展，1554 年洛德维加·卡斯特尔维屈罗在注释《诗学》时，又进一步阐述引申了剧情时间与演出时间必须一致的观点，并认为戏剧“必须真正限定于一个单一的地点”。此外，戏剧行动的一致性也被加上了排斥次要情节、只能有一条情节线的限制。

作为“三一律”原则的坚决维护者和践行者，拉辛在《费德尔》的剧本设计中同样奉行这一原则，整体叙事结构采用“回顾式”，从王子希波吕托斯的试图远行开始，相比于《希波吕托斯》在神的旨意下安排的一切，以费德尔对于感情，对于生存的动机和希望来推动情节发展，因此情节上不再僵化，多了更多的“戏剧性”的艺术可能，单线发展的情节结构饱含复杂的矛盾，而这种矛盾在戏剧舞台的语言诠释中得到了解构和升华，不论人们对神话得以产生的那个民族的语言或文化多么无知，神话在世界上任何地方的任何一个读者看来仍然是神话。它的实质不在于它的文体，它的原始的题材，或者它的句法，而在于它所叙述的故事。神话是在一种很高层次上活动的语言，神话的想象属性即打破了“巴别塔”文化相对主义的认知界限，在这个层次上，神话语言具有了互文的媒介意义。

神话情节的想象属性和虚构属性决定了它本身是反逻辑和反结构的，但是基于神话的戏剧却又是结构化的、体系化的，戏剧语言和神话语言使《费德尔》戏剧产生的历史节点形成一种共时性的平衡，而这种平衡恰恰是对剧本中人物情绪失控的一种“反讽”，一种“理性人”的批判，作品之外更是辐射出对于人的个体核心价值的肯定，超出了戏剧纯粹的“语言”活动，融合了审美和批判的双重属性。

四、制度开放——反定义的改编与阐释

“艺术理论试图封闭艺术这个概念，而艺术家们却不遗余力地突破封锁。”同样，对于戏剧创作者和演绎者，尤其对在处于17 世纪高度同质化的绝对主义氛围中，拉辛的戏剧秉持人文主义，不断突破这种内在的、封闭的制度。尽管在文本中，作为绝对主义统一化的结果，凡人被作为牺牲品，但是观众和阐释者在这种引起“痛感”的戏剧参与过程中不仅没有产生类似的绝对主义同化，反而呈现出一种开放的、动态的和活跃的艺术氛围，正如Greenburg 所言“The modern audience/the modern subject is always a heterogeneous subject never able to be reduced to“one”and therefore always a threat to any totalitarian system”，人文主义中的异质化现代性使观众构成了对于欧洲君主集权体系的威胁和极大的挑战。如果说绝对主义力图对于17 世纪至19 世纪的欧洲进行整体性定义，那么这种定义也同样是失败的。因此，在艺术内外，新维特根斯坦主义的反定义哲学就充满了多向度的历史可能性。无论是绝对主义、相对主义，正如同表现论、模仿论等理论，作为动态的批评和研究方法而不是整体定义，在现代语境中，使得艺术哲学具有更开阔的阐释空间。