朱恒夫

作者 上海师范大学教授

在庆祝改革开放四十周年的今年，各种文艺形式都推出了以表现改革开放伟大成就的作品，但是，很少能够讲出一个动人的反映社会新面貌的故事，塑造出参与这场前所未有的使我们的国家摆脱了穷困状况的巨大变革的鲜活的广大人民群众的形象，揭示出由对外开放、经济腾飞而使人们的思想观念发生很大变化的时代特质。而由杨林与龚孝雄编剧、李利宏导演、赵震方等人作曲、上海淮剧团演出的淮剧《浦东人家》则是不多的成功作品之一。看过此剧的观众纷纷评价说：这是近年来少见的一部“立得住”的戏曲现代戏。

之所以说它“立得住”，是缘于它有下列三个特色：

一是它讲述的是上海的改革开放的故事，具有鲜明的地方特色。上海，自上个世纪初至70 年代末，一直是中国经济领头羊，其工业产品惠及全国，但在80 年代初，由于多方面的原因，改革的步伐远远落后于广东等地。然而，在党中央的英明领导下，从80 年代中叶开始，上海人奋起直追，以浦东陆家嘴一带为开发的龙头，带动了整个城市的变化。商业大厦一座座拔地而起，商品零售的街道一条条建立，带着花园的住宅小区一片片筑建，尤其是跨江大桥——南浦大桥、杨浦大桥、芦浦大桥以及贯穿黄浦江两岸的隧道逐一竣工通车，使得上海再次成为“东方明珠”，成为带动“长三角”甚至全国的一台经济发动机，成为中国与国际交流的一座桥梁，也成为中国向外界展示改革开放丰硕成果的一个重要的“窗口”。而这一切成就的取得，离不开像《浦东人家》剧中的柳玉珍、郭文德、万福林、郭茂堂、孔凡征等人的努力。他们的梦想、拼搏、失败、困窘、再拼搏的过程，就是上海四十年历程的一个缩影。从他们原有的“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”到浦西人自觉地不再认为浦东人是“乡下人”的观念的变化，从结婚时只有半间房和一个马桶、一只澡盆到开设一个能在浦江两岸销售豆腐产品的工厂，从没有工作的返城知青到任美国公司的在华代理，普通人的生活、工作的变化折射出上海乃至全国的翻天覆地的变化。我们说，这部剧具有上海的特色，还不仅仅是因为它表现了在上海发生过的故事，如轮渡拥挤而发生的踩踏死伤多人的惨剧，也不仅仅是因为它运用了许多上海的方言俗语，而最重要的是表现出了上海人在生意上的“精明”性格——对商业信息的灵敏、对商业活动的精心筹划和积极的投资意识。由于所塑造的人物形象是真正的上海人，所以，它深深地烙下了上海的印痕，而不是像其他同类剧目那样，所表现的内容换成其他城市的名字也照样能够成立。

淮剧《浦东人家》

二是它完全按照戏曲的特质进行艺术的呈现，而不是“话剧＋唱”的表现形态。无论是主要角色还是群众演员，其动作都属于由生活动作提炼出来的属于戏曲的“身段”。浦东人早晨到浦西上班的“争渡”、阿德结婚时里弄邻舍们的“送礼”、孔老板逼债时邻居们对阿珍、阿德的“保护”，都是以群舞的形式来表现的，这些身段使得舞台生气洋溢，充满了戏曲艺术的韵味；而开场时阿珍在外滩等待未婚夫的盼望、怀孕时夫妻俩对未来幸福生活的憧憬、阿珍答应还债后对阿林的怨恨，皆以形体动作来表现心理活动与情感，使得举手投足都表现出富有戏曲韵味的艺术之美。可以说，整部戏做到了“无动不舞”。更让观众欣赏的是，这部戏让次要的角色甚至群众演员都“动”了起来，如玉珍豆腐厂的保安队长，在玉珍的姑妈和公公谈话时，他插话料嘴，把本是公公说的话抢过来说，或把公公想说又不好说明白的意思表露了出来，如阿珍让姑妈帮助带孩子，是因为姑妈“手头还不太宽裕，直接孝敬钱，怕您不好意思。干脆拐个弯儿：你带孩子，她付报酬。她尽了孝心，您收钱硬气。”按照行当的划分，保安队长显然属于“丑”角，让丑角来活跃场上的气氛，博得观众的笑声，正是戏曲艺术的一大特点。又如在解开阿林从躲债的刷盘子临时工变成美国公司在华的代理人的谜团时，不是通过阿珍来询问，而是让站在医院窗外的众人一一提问。这样的表现方式在剧目中处处可见，如“争渡”时，由阿珍、郭文德、娄浩琦和众人分唱“晨曦微露，兵分几路送豆腐！”“周家渡，南江路，争渡！”等等，这就让整个舞台“活”了起来，而不给观众一点儿沉闷之感。就其台词来讲，无论是唱词还是念白，也都是戏曲的，而不是话剧的，如阿林回忆和阿珍的友谊：“我们俩一条弄堂同长大，两根藤上两苦瓜。同年同级学文化，一道插队在农家。一人有泪二人洒，二人挣钱一同花……”，其数序和顶针的修辞手法完全是戏曲式的。

三是唱腔设计既有浓郁的淮剧传统的声腔韵味，又有鲜明的都市文化色彩。音乐上能够达到这一层次，要归功于当今淮剧的顶级曲作家赵震方先生和他的学生胡丽娟、李学峰努力的结果。他们本着唱腔要为人物形象服务的指导思想，着意塑造出个性突出的人物音乐形象，而且要与特定的故事情境和人物心理相吻合。如在第二场“新婚”中，为了表现刚来到浦东、开启了人生新的旅程的阿珍的心理，曲作者有意地将【新自由调】与【蓝桥调】结合起来，又对板式加以变化，让她的歌唱优美流畅，明朗大方，表现出她对未来的幸福生活充满信心。第三场“创业”阿珍煮螺丝那一段，采用的【老自由调】，给人朴实、老练之感，显示出阿珍做生意多年后所养成的沉稳性格。而在阿珍伺候成为植物人的丈夫时，则用【大悲调】表现人物悲怆的心境和生活的困境。更让观众为之悦耳的是剧中多次在场外歌唱的“行船走马三分险，马怕失蹄船怕滩……”的曲调，融入了流行于山陕黄河边上的【纤夫曲】，那嘹亮、旷远、悲凉的曲调，每每在剧场中回荡时，都能让观众得到难以名状的美的享受。

一部戏能够做到“立得住”，确实已经很不容易了，但作为创作者来说，应该有更高的追求，使剧目“传得开，留得下”。而要达到这样的目标，还需要做这样的修改与打磨：一是剧旨不要分散，不要过多地表现阿珍与阿德的爱情，譬如医院中阿珍坚持护理阿德的那场戏，显然游离了“改革”与“拼搏”的主题。一对恩爱夫妻的生死相守，在哪个时期哪个地方都会出现，它并不能表现出这个时代人独有的精神风貌；二是须坚守生活真实与艺术真实的原则，不要给人任何虚假之感。这部戏多数内容真实地摹写了上海在改革开放中所发生的故事，艺术地再现了这一时期的生活，给上海的观众特别亲近之感。但是，也有少数内容违背了生活的真实，譬如阿林的一张纸条就让阿珍和阿德用两年多时间卖螺丝挣来的钱和全部家当来还亏欠孔老板的巨额债务，这哪里还像“精明的”上海人？俗话说“冤有头，债有主”，这笔债务与阿珍夫妻俩没有任何关系，他们和阿林也没有法律上的必须承担债务的血亲关系，再说，阿林逃债，并没有说不还，孔老板也没有任何理由对阿珍夫妻俩逼债。剧作者的本意是想表现阿珍待人情意深厚，但失了分寸，不但没有增加人物形象的光辉度，反而损害了这一人物形象的真实性。