摘要：自20世纪30年代以来，中国电影就逐渐产生分野，一方面是以“史传传统”为根基的戏人电影，始终占据着电影的主流地位，依靠激烈的戏剧冲突来吸引观众眼球;另一方面则是以“诗骚传统”为文化根基的文人电影。文章从文人电影这一脉络出发，梳理其历史传统，并试图对文人电影在美学上特有的形态进行分析。

关键词：文人电影 叙事 意象 美学

“文人电影”的历史与传统

“文人电影”这一说法最早出现在黄继持教授的文章中。“香港的黄继持教授曾将二十年代受文明戏与戏曲影响的郑正秋、张石川划为‘戏人，而三十年代文艺工作者与新文学结合，拍摄的电影与‘戏人电影不同，称之为‘文人电影”。而孟宪励在论文《传统文化与中国电影的两大分野——文人电影研究之一》中将“文人电影”与“戏人电影”对应于中国传统文学中的“诗骚传统”“史传传统”，对两者做了进一步的阐释。

中国电影的诞生受到了评书、戏曲等民间通俗艺术形式的影响，作为一种娱乐形式，也同样遵循着这些民间艺术的轨迹，新奇、热闹、情节跌宕、人物鲜明……这便是史传文化传统对于电影的影响。中国最伟大的史书《史记》无疑启发了无数后人，唐传奇、明清小说等一系列民间文化形式都带有深刻的史传的影子。电影也不例外，那些深受史传叙事传统影响的电影，被称为“戏人电影”。

与“史传传统”相对应的，就是“诗骚传统”。从来自劳动人民的《诗经》开始，经过汉赋、唐诗、宋词、元曲，一直到明清戏曲，都组成了中国古典文学中的另一座高峰，有着全然不同于史传的艺术形式。鲁迅评《史记》为“无韵之离骚”，从中就可以窥见一斑。“韵”，在“诗骚传统”中是极为重要的一个字，不仅仅是在音调上的韵律，更有蕴含其中的属于作者本身的气质。在诗词歌赋这些形式中，又以“诗”为突出，因为相较于其他艺术形式，诗歌的体裁最短小，但意蕴最丰富。而从诗歌到电影，是文字到画面的转化，这并不是诗歌第一次被具现为画面。早在唐代，王维的“诗中有画，画中有诗”就已经展现出诗歌的画面。元代的画家赵孟頫提出“文人画”的概念，也为文人电影的出现奠定了基础。文人电影继承了诗歌、文人画的妙趣，叙事不再是创作者追求的第一要素，抒情才是他们的目的。

“文人电影”的意象美学

文人电影重抒情，戏人电影重叙事。在文人电影中，“意象”是其抒情的重要依附。叶朗先生就曾说过：“美在意象。”朱光潜先生也表达过类似的看法：“美感的世界纯粹是意象世界。”在中国传统的艺术形式中，诗与绘画极其注重意象的运用，我认为“意”者，意境也，意境包含了创作者之意绪心境。诗，即着重于“意”。诗是中国抒情性的结晶。而“象”者，形象也。郭熙在《林泉高致》中提到：“《尔雅》曰：‘画，象也。言象之所以为画尔。”绘画着重于“象”。因此，要分析文人电影中的意象美学，不得不从诗与绘画出发，来对其进行“意”与“象”的解读。

诗歌化的抒情叙事。文人电影与戏人电影最大的不同就在于两者在叙事层面上的不同追求。戏人电影讲求叙事的连贯性，通过环环相扣的情节设置来推进故事的发展，而文人电影的意象美学则追求叙事上的“割裂性”和“重复性”。以《城南旧事》为例，这是一部散文化的电影，并没有明确的故事主线，也没有刻意地安排起承转合。它所讲究的是叙事的流缓性，讲究的是叙事的生活化，在人物设置上，有意消除了二元对立，出现的人物并没有分明的善恶，也没有明确的推动叙事的作用，这体现了叙事中的生活真实性。在人的一生中，有许多过客，不是每一个人都会对生活有推进作用，很多人只是出现而后消失，生活的本质即是如此。

為了体现意象叙事的特点，文人电影的叙事视点更为个人化。这里所说的叙事视点个人化并不是简单地指如《城南旧事》中的英子那样，从某一个角色的视角出发来讲述故事，而更多的是指从导演的视点出发，导演将自己渗透到电影中。它是隐性的，是流动的，无所在而又无所不在，我们可以在影片中的任何角色任何意象中看到导演的视点。这样的叙事特点与我们所熟知的戏人电影全然相反，它不再抽离，而是参与。王迪在《夏衍与文人电影》一文中为“文人电影”归纳出了四个特点：“一、诗人、文学家兼写电影剧本，换言之，他们既是诗人、文学家，也是电影剧作家;二、忧患意识，即电影剧作家的责任感和孤独感;三、电影剧作家“内在生命”的传达;四、作者人品和电影中的意境。”电影剧作家的“内在生命”，就是前文所提到的“导演的视点”。

中国画的自由观点。费穆导演曾经说过：“心中常存一种是作中国画的创作心情。”他对于中国画和中国电影的关系是这样阐述的：“同其血流，淡淡地传神几笔，迁想妙得，给人们欣赏那内在的美。”在文人电影的取景模式中，借鉴了中国画的构图。影片多以中远景为主，在一个悠远的大环境下，去展现人物立于其中的姿态。那是很典型的中国画，或是说中国画中的一大门类——山水画。西方画家讲求透视，从某一视角出发，通过物体的大小排布来重现画境，而中国画则不同，尤其是山水画，没有固定的观点。长幅的山水画，你可以望见远山，可以近观溪流，甚至能隐约跟随山中砍柴人的足迹。无论是北宋时期的“无我之境”，或是元朝的“有我之境”，在山水画的作画过程中，画家始终是超然的姿态，“澄怀味象”，并不困囿于单一视角，而是融情于山水之间，像是山中的一阵风，水里的一道波。

《不成问题的问题》中，梅峰导演选用了1950年代英国的库克镜头，使得画面不像数字镜头那么清晰，可以说是一种返璞归真。在尤大兴离开农场的那一场戏中，我们只能看到尤太太站在门口，尤大兴坐在桌前，尤大兴戴上帽子，决定要离开。我们虽然无法看清人物的面部，却能感受到尤太太的欲言又止和失落。这样的处理，与文人画强调“气韵”的美学准则是一脉相承的，是一种无所不在的自由观点。

这样一种自由的观点，不仅仅体现在文人电影的构图之中，更在其叙事结构和时空转变上凸显出随性游动之意。毕赣导演的《路边野餐》在叙事上完全打破了常规的连贯性叙事，在时空上也无视框架的束缚。主人公老陈从凯里前往镇远寻找侄子卫卫，那一段长达四十分钟的长镜头，让老陈自由地穿梭在不同的时空之中。他见到了已经逝去的妻子，见到了长大了的侄子，还有自己喜爱的女生。这样的时空跳跃，在诗歌中也时常被运用。在刘禹锡的《酬乐天扬州出逢席上见赠》一诗中，有一句诗人的感慨：“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。”寥寥数笔，就使得斗转星移，时过境迁。这与《路边野餐》有着异曲同工之妙。在影片结尾，老陈坐在绿皮火车上，身后交汇的车厢上，一个钟面掠过，分针却是逆时针转动。这就是影像化的“到乡翻似烂柯人”。在笔者看来，《路边野餐》的叙事方式，已经将意象叙事发挥得淋漓尽致。

“文人电影”美感的社会性

叶朗先生在《美在意象——美学基本原理提要》中说：“美和美感具有社会性……社会文化环境对审美活动的影响，在每一个个人身上，集中体现为审美趣味和审美格调。”自古以来，中国的文人就以天下为己任，穷则独善其身，达则兼济天下。他们试图通过自己的作品来表达对当下的看法。早期的文人导演有着悲天悯人的胸怀，他们的创作对象又是社会底层的劳苦人民，这就导致了他们在创作过程中，是以一种由上而下的姿态来面对普罗大众的。而当下的文人导演则更贴近老百姓的生活，或者说他们就是从老百姓之中而来，因此他们所塑造的电影形象也更为丰满而立体。

比如改编自老舍的同名小说《不成问题的问题》一片。老舍被称为“人民艺术家”，所以他的文字包含了来自中国民间的冷幽默，那种不动声色的荒诞感也同样存在于钱钟书、鲁迅等文人前辈身上。梅峰导演较好地继承了这样一种幽默感。片中，范伟饰演的丁务源，每天早晨对着镜子一丝不苟地整理长衫，对着镜子梳理并不长的头发，一切就绪，脸上浮起恰到好处又不可捉摸的微笑，多一分谄媚，少一分僵硬，“三太太，给您预备的肥鹅……”寥寥几个动作，短短一句话，就把这样一个老于世故的农场主任形象给勾勒出来了。

在影片的第二幕中，导演塑造了“秦妙斋”这样一个无赖艺术家的形象。“秦妙斋”这一个有些无赖的口头艺术家形象在老舍的原著中并不鲜明，在电影中，他的身份走向非常极端。他迟迟不交房租，对好朋友也只是表面兄弟。他的形象有着极强的社会现实象征意义。相貌堂堂，举止翩翩，言语滔滔，其实只是个附庸风雅的小人。这一典型人物的出现，成了農场和影片最大的不确定因素。至于他带头要打倒尤大兴的那一场戏，竟有些许《动物农场》的影子。那些帮腔的工人们，甚至比《动物农场》中的动物更加可怜。

结语

文人电影作为中国特有的电影类型，继承了中国古典诗画的美学传统，创作者通过意象来进行抒情和叙事。导演将个人情感依附于电影中的意象之中，又通过赋有现实社会意义的意象来进行散点式叙事，与观众熟知的好莱坞式的戏人电影形成了一种对比。而这种带有中国传统美学意味的跳脱，是中国电影所要追求的属于自己的意象之美。

（作者单位：中国传媒大学）

参考文献：1.焦雄屏：《时代显影——中西电影论述》，台北，远流出版公司，1998年版。

2.孟宪励：《传统文化与中国电影的两大分野——文人电影研究之一》，《电影艺术》，2000（2）。

3.俞剑华：《中国画论类编（上）》，北京，人民美术出版社，2016年版。

4.王 迪：《夏衍与文人电影》，《电影艺术》，1997（1）。

5.丁亚平：《影像中国中国电影艺术：1945-1949》，北京，文化艺术出版社，2005年7月版。

6.叶 朗：《美在意象——美学基本原理提要》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2009（3）。