高博 陈建生

(1. 南开大学滨海学院 公共外语教研室， 天津 300270；2. 天津科技大学 外国语学院，天津 300222)

1.0 引言

从历史上看，20世纪上半叶是中西文学交流最为频繁的一段时期。在此期间，以英美为主流的西方文学对中国文学产生了很大影响。譬如，当时的中国小说和新诗，其文体就大量采用了英美的文学模式。那么，与此相对，中国文学对英美文学又产生过哪些影响呢？钟玲(2003)指出，中国文学模式是推动英美现当代诗歌形成和发展的主要影响源之一。通过分析庞德(Ezra Pound)、威廉斯(William Carlos Williams)和雷克斯罗斯(Kenneth Rexroth)等人的诗歌，钟玲得出结论，“这些诗人都在不同程度上下意识地借用和模仿了中国的文学模式进行创作，而这些创作往往又与翻译相互羁绊，密不可分(同上：10)。”钟玲的研究成果获得了国内外学者的普遍认可。此后，与之相关的研究不断涌现，它们进一步厘清了中国文学通过翻译途径进入西方文学世界的历程，确认了“中国元素”在英美文学，尤其是在英美诗歌现代化建构过程中所发挥的重要作用。然而，需要指出的是，这些研究大都是把兼具诗人身份的译者当做“个体单位”来进行批评和分析的，这势必导致其研究结果呈现出“个性化”和分散性的特点。换句话说，这样的研究割裂了具有相同文化和社会背景的译者间的共相联系。鉴于此，本文拟从20世纪上半叶的美国诗人当中选取出若干位从事过中国诗歌翻译的代表性译者，组成“诗人译者群”，并试图对其进行整体性批评。本研究的目的在于“寻求作为一个群体的译者，其总的行为方式与特征(周领顺等， 2014：101)。”

2.0 本文所采用的理论框架和研究现状

本文采用“译者行为批评”理论(translator behavior criticism)作为主要研究框架。该理论“以译者行为评价为入口，以译文质量的评价为出口，以社会视阈为评价视阈，在翻译社会学和描写译学的框架内，走的是‘翻译批评—译者批评—译者行为批评’之路”(周领顺等，2014：1)。与单一的文本批评视阈不同，“译者行为批评是集中于意志体译者在翻译社会化过程中的角色化及其作用于文本的一般性行为规律特征的研究”(同上)。它关注的不仅是译者的语言属性，更关注的是其社会属性。具体来讲，译者行为批评理论强调在“译者身份”下，译者同时扮演着语言性和社会性两种角色。这两种角色相互较量、相互制约，但在总体上仍未超出“翻译行为”(即仍属“译内行为”)。然而，一旦译者的社会性过于膨胀，其“译者身份”则很容易会被颠覆并逐渐转向“社会人身份”。相应地，其“翻译行为”也会随之变成“非译行为”(即属于“译外行为”)。译者行为批评的核心正是“以‘译者’为中心，对译者的语言性和社会性、译者的语言人身份和社会人身份、‘翻译’和‘非译’以及译者行为合理度的解释和评价研究，应对的是译者在翻译内外角色的变化和行为的规律”(同上：49)。目前，从译者行为角度出发，对翻译者所做的系统而深入的批评研究还比较缺乏，而对译者群体进行的研究更是凤毛麟角。笔者以“译者群体”为检索词查询了中国知网，发现只有周领顺(2014)利用译者行为理论对江苏籍翻译家群体进行过批评研究。除此之外，罗列(2014)、叶霭云(2014)和金其斌(2017)等学者也都针对不同的译者群体做出过相应研究，但他们的研究多是以史实描述为主，与本文所采用的研究方法不尽相同。另外，查询结果还显示，在以上所述的研究当中，其群体研究的对象均由中国籍译者组成(如20世纪初中国女性译者群体研究、洋务运动期间留美儿童翻译群体研究以及港台地区当代翻译家群体研究)，而专门针对外国国籍的译者群体研究尚未发现。本文即以20世纪上半叶美国 “诗人译者群体”为主要研究对象，以期抛砖引玉，促进该研究领域的发展。

3.0 20世纪上半叶美国“诗人译者群体”形成的时代语境

19世纪末至20世纪初，西方社会正处于政治、经济的急剧变化之中，人们的思想意识也随之发生了巨大转变。传统的、形式古板的维多利亚诗歌已经无法满足诗人们表达现代生活的愿望。于是，他们开始呼吁革新，期冀建立一种“明晰简约之作、刚建朴实之作”以用来对抗过去那种“抽象陈腐的、钝化了的、软绵绵的空洞音调(刘岩，1999：81)。最早向传统诗风发起挑战的是英国诗人休姆(T. E. Hulme)。他明确指出，“诗歌不应像数学那样是一个抽象的符号体系，而应该是能够产生视觉效果的，形象化的具体语言”(转引自周发祥，2000：105)。美国诗人庞德继承并深化了休姆的诗歌理论。1913年，他在《诗刊》(Poetry)杂志上发表了著名的《意象主义》(“The Imagism”)一文，该文提出了诗歌创作的三个基本原则：“(1)直接处理主客观事物；(2)舍弃无益于表现的词语；(3)在节奏方面，使用音乐性语言，而不要受节拍的束缚”(转引自朱徽，2009：96)。《意象主义》的发表对英美诗坛产生了深远影响，它拉开了美国新诗运动的帷幕，是整个美国现代诗歌史的起点。具体来说，文章发表以后，“几乎所有的已经成名的诗人在几年之内都纷纷从诗坛上消失，也从英美文学史上消失，代之而起的是整整一代新的诗人”(赵毅衡，2013：13)。这些诗人往往以“新诗人”自居，所写的诗歌自称为“新诗”(New Poetry)。在推动新诗运动发展的过程中，为了破除旧传统，开创新诗风，他们大量吸收外来影响，其中，“中国的影响居于一个特别重要的地位”(同上：14)。这主要表现在两个方面：首先，许多“新诗人”都曾热衷于翻译中国古典诗歌；其次，通过译介，他们从中国古典诗歌中汲取灵感进行创作。例如，“新诗人”通常调用中国文化题材，模仿中国诗歌形式对本土诗歌进行改造。可以说，诞生于20世纪的“新诗人”都在不同程度上受到过中国文化的濡染。在他们当中，很多诗人都曾经有过直接或间接翻译中国古典诗歌的经历，也正是这些诗人组成了20世纪上半叶美国“诗人译者群”。

4.0 20世纪上半叶美国“诗人译者群体”的翻译策略、方法及其译品评价

“目前，在中外汉诗英译的实践领域，绝大部分的诗歌翻译都是由学者来承担的(陆钰明，2006：140)。”这些学者大多关注翻译的忠实性问题，把翻译作为文学分析的一种手段，为文学研究服务。这种过分的“学究气”通常会破坏诗意的传达，成为束缚诗歌灵魂的桎梏。与此不同，兼具诗人身份的译者更加注重的是译作的文学风味。因此，他们的译诗往往展现出更大的自由性，有时甚至近乎创作。具体来讲，诗人在翻译诗歌时更多依靠的是作为诗人的悟性和对诗作的敏感。在表达译作时，他们能够使词语变得鲜活，富有灵性，达到“化腐朽为神奇”的效果。这也就是说，作为诗人的译者会使诗歌翻译这一活动变得更加富有诗意，他们翻译出来的作品往往在译入语文学系统中亦可以成为真正意义上的诗。以下，我们即把20世纪上半叶美国“诗人译者群”视作一个整体，探讨其在翻译中国古典诗歌时所采用的总体策略和具体方法。

4.1 “诗人译者群体”翻译中国古诗的总体策略

从总体翻译策略上来看，在翻译中国古典诗歌时，“诗人译者群”普遍采用的是以“本土化”(localization)为主，辅之以“陌生化”(defamiliarization)的翻译策略。所谓“本土化”指的是译者为了顺应当地文化，促进译本在输入语文化中的可接受性而选择的一种翻译方式；而“陌生化”则是译者为了提高译文的“诗性品质”，增加其文学形式的感受程度而对文本进行的异质化处理(袁榕，2010：88)。将这两种策略应用到汉诗翻译上表现为：(1)在译诗内容方面，“诗人译者群”通常对源语内容进行大胆的“本土化改写”。这种“改写”从本质上讲是“有所取舍的‘在地化’重构，其中不仅注入了输入地区本身文化、社会、历史等方面的自身需求，同时也加入了输入地区者对他者的想象和憧憬”(钟玲，2010：42)。因此，与原作文本相比，改写后的文本在内容上可能已经发生了很大的改变。(2)在译诗形式方面，“诗人译者群”不时地使用“陌生化”的翻译策略。他们在译诗中刻意保留了原诗中部分新奇的语言表达方式，使译文呈现出一定的异域色彩。“诗人译者”之所以这样翻译，其目的有二：一是为了增添译诗的诗意和文学性；二是为了丰富英诗美学的表现技巧。

“诗人译者群”翻译策略的取向受制于多种因素。其中，处于目标语文化中主导地位的翻译诗学是最为关键的因素。具体来说，自20世纪初以降，深受维多利亚诗学浸染的翻译风格开始衰退，人们不再对原文亦步亦趋，而是开始追求译文的审美功能和社会功能(陈月红，2015：87)。基于这样的诉求，翻译成为了一种阐释，一种试验。译者可以通过这种阐释或试验再创造出一种与现实生活息息相关的新的诗歌。“创译诗学”便由此而生，并逐渐占据主导地位。新的诗学开启了新的翻译模式，具体到汉诗英译中，主要表现在三个方面。第一、从事诗歌翻译的译者并不一定懂得汉语，他们可以通过转译或与中国译者合作来完成翻译(“诗人译者”多是如此)；第二、新的诗学开创了将中国古诗译成无韵体诗的传统；第三、“创译诗学”模糊了创作与翻译之间的界限，两者的关系可以描述为“以创作为体，以翻译为用(高博，2017：21)。”

4.2 “诗人译者群体”翻译中国古诗的具体方法

“翻译方法是翻译活动中，基于某种翻译策略，为达到某种特定的翻译目的所采取的特定途径、步骤和手段等(熊兵，2014：82)。”在本研究中，“诗人译者群”在 “以本土化为主，陌生化为辅”翻译策略的观照下，对中国古典诗歌中的“形”和“意”采用了不同的翻译方法。

4.2.1 诗人译“形”——抛“言”取“象”

“在英汉翻译的过程中，原文文本和译文文本之间的关系是由两种思维方式决定的，一种是‘名思维’方式，另一种是‘象思维’方式(刘华文，2015：59)。”“名思维”是西方语言哲学的基础，它以逻辑分析为主导，突出概念的重要性；“象思维”是中国传统的思维方式，它以意象隐喻为基础，强调主体对客体事物认知的图像化和形象化(魏家海，2017：26)。对应于以上两种思维路向的翻译表述方式分别是“言表述”和“象表述”。 在功能上，两种“表述”都是服务于“意”的工具，但在表“意”程度上它们却有着主次之分。“‘象’和‘意’的距离较之‘言’和‘意’的距离更为贴近(刘华文，2015：61)。”具体来说，“言表述”是一种在场性的表述方式，它旨在用逻辑性的语言明确地再现出原诗丰富的内涵。但是，由于中国古诗具有强烈的复义性和缺场性，单纯地依靠“言表述”很难实现这一目标。所以，在翻译中国古诗时，“诗人译者”通常会有意启用“象表述”来替代“言表述”，从而弥补其在表意方面的缺失。这种抛“言”取“象”的倾向反映在译诗形式上表现为，译诗的语言结构会刻意贴近原诗，其目的在于营造出与原诗相似的诗学效果。我们来看一例。

例1：

原文： 出自《诗经·卫风·硕人》 手如柔荑，肤如凝脂。 领如蝤蛴，齿如瓠犀。 螓首蛾眉，巧笑倩兮， 美目盼兮。

译文(1)： Hand soft as a blade of grass, a skin like cream, neck like the glow-worm’s light, her teeth as melon seeds, a forehead neat as a katydid’s her brows and lids, as when you see her smile or her eyes turn, she dimpling the white, clear white, against black iris.

— Ezra Pound 译

译文(2)： Her fingers were like the blades of the young white-grass. Her skin was like congealed ointment. Her neck was like the tree-grub. Her teeth were like melon seeds. Her forehead cicada-like her eyebrows like the silkworm moth. What dimples, as she artfully smiled! How lovely her eyes, with the black and white so well defined!

— James Legge 译

例1原文出自《卫风·硕人》第二章。该章主要描绘了卫庄公夫人庄姜姣好的外貌。原诗共七句，句式结构具有明显的“象表述”特征。具体来说，作者连用比喻并通过七个类似于电影特写镜头的描摹，为读者勾勒出了七幅纤微工巧的工笔画，其中的每一幅画都可以构成一个独立的意象。译文(1)为诗人庞德所译。译诗尽量保留了原诗的形式，他将短语进行并置，中间减少了知性参与和逻辑连接。这样的翻译显然有悖于传统的英诗句法，但它却增强了译诗中的“象”形指征，提高了译文的“陌生化”程度，使译诗形式整体呈现更加接近汉诗风格。“象表述”的加强在很大程度上消除了概念性的名言思维，凸显了诗歌意象性的诗意旨趣。为了更好地说明这一问题，笔者又举了传教士理雅各(James Legge)的译文的例子以兹对比。译文(2)是理雅各的译诗。不难看出，与庞译相比，理译诗歌句法更加规范，意义更加明朗，逻辑性也更强。这些都体现出“言表述”的话语特征。此外，还需指出的是，在对原诗最后一句的处理上，庞德利用的是“意象对比”的方法(用white dimple和black iris作比较)来烘托庄姜之美，而理雅各将其直译为 “How lovely her eyes, with the black and white so well defined”。这种“直抒胸臆”的译文沾染了维多利亚时期诗歌的遗风，带有浓厚的抒情色彩，是典型的“言表述”言语行为。

4.2.2 诗人译“意”——点“铁”成“金”

点“铁”成“金”，也即“点化”诗法，原本是中国古代文论家用以指对前贤诗文进行借鉴和翻新的方法。具体来讲，“它是诗人在创作过程中汲取前人诗句中的词句、句式或意象进行改造，使之与自己的诗句融为一体的方法(章艳，2016：191)。”将这一诗法移用到汉诗英译的实践当中，我们发现，“诗人译者”也会根据译入语文化的本土需求或诗人的个人经验来对原诗内容加以“点化”。“他们力求英译文生动、雅丽，以到达诗的浓度和密度，但也不惜修改原文的内容，因此，有些译诗本身就变成了英文创作经典，被列入英文创作集之中(钟玲，2010：44)。”一般情况下，被选中接受“点化”的源语诗歌，其内容通常会对输入国家的译者或作家极具吸引力。“他们对外来的作品往往会产生憧憬和想象，这种憧憬和想象必然会有不真实的成分。因此，不论是译文，还是受译文影响的创作，都会带有‘改写’的部分(同上)。”下面我们以雷克斯罗斯的译诗为例来说明这个问题。

例2：

原文：出自《杜位宅守岁》 (唐·杜甫) 四十明朝过，飞腾暮景斜。 谁能更拘束，烂醉是生涯。

译文： In the winter dawn, I will face My fortieth year. Borne headlong Towards the long shadow of sunset By the headstrong, stubborn moments, Life whirls past like drunk wildfire.

— Kenneth Rexroth 译

《杜位宅守岁》是唐代诗人杜甫之作。诗歌抒发了作者“因见官场趋炎附势之徒而自感不胜拘束，惟有大醉以度此生”的感叹。对比原诗和译诗不难发现，两诗之间的出入很大，几乎没有共同点。这说明，雷氏在翻译时并未过多地关注原诗内容，他更加看重的是诗中的意象。例如，在译诗中，他将winter dawn、the long shadow of sunset、the headstrong、stubborn moments和drunk wildfire糅合在一起，意在创造一个复杂而新奇的意象。除此之外，出于诗人的个人经验，雷氏对原作的比喻也进行了调整。他用野火比喻人生，用劲风比喻时光。从整体上看，译诗虽然意象鲜明紧凑，但它却把杜甫在原诗中所要表现的个人情怀无意中转化成了对一般生命现象的诠释。这样的译文，从严格的意义上来讲，已经接近于创作了。

除了直接翻译中国古典诗歌之外，“诗人译者”还擅于借用汉诗题材进行“跨文化创作”。所谓“跨文化创作”，指的是诗人在创作自己的诗歌时，会自觉或不自觉地联想到汉诗中的内容并将其化用到新的语境当中，与新作品的主题、意境和风格水乳交融，成为新作品的一部分。将这样的作品进行回译，往往能够看到汉诗的影子。

4.3 “诗人译者群体”所译中国古诗的译品评价

如前文所述，译者行为批评理论认为译者具有双重角色，即译者的“译者”角色和译者的“社会人”角色。当“译者”的角色占据上位时，译者行为倾向于“作者/原文”，产生的译文趋向于“求真”；而当“社会人”角色占据上位时，译者行为则倾向于“读者/社会”，产生的译文趋向于“务实”(周领顺、赵国月， 2015；2017)。“求真”和“务实”是一体的，它们处在一个渐变的连续统上，分别位于连续统的两个端点。超出“求真—务实”连续统以外的范围即为“非译”，它与翻译无关，是施为者作为纯粹“社会人”角色的体现。利用“求真—务实”连续统评价模式对“诗人译者”行为方式下的译文进行分析，其结果如下图所示：

图1 “诗人译者”行为方式下“求真—务实”连续统分析图

如图1所示，“诗人译者”行为方式下的译文拓展了“求真—务实”连续统，使其边缘延伸至“创作”范畴。显然，这样的“创作”已经超出了翻译的界限，属于“非译”行为。然而，尽管如此，译诗在整体上仍然保留了一定的原诗意味。故而，我们在此将其称之为“借创”。笔者认为，“借创”是“诗人译者”区别于其他类型译者的根本所在。这是因为，从性质上看，“借创”已经不再属于翻译行为，它是施为者在执行“诗人”这一社会角色时所生发出的特殊的意志行为。当然，这种行为的发生不是偶然的，它有着深刻的历史和社会原因。具体来说，在意象主义兴起之前，韵体诗歌在英语国家已经发展了几百年，很难再推陈出新。在这样的背景下，20世纪初，“自由体诗”(free verse)开始出现并得以迅速发展，于是很多诗人纷纷舍用格律。舍用格律之后必然另求重心，而汉诗中的意象恰好填补了这一空间。因此，在翻译中国古诗时，较之于原诗内容，“诗人译者”更多看重的是对原诗意象的重构并通常借此重构对原诗进行二度创作，此其一。其二，在诗歌选材方面，“诗人译者”偏爱选择翻译那些带有鲜明中国特色思想的古典诗歌(如玄言诗和禅趣诗等)，因为这些诗歌可以使他们体认到不同于欧美传统的、全新的个人与大自然的关系(钟玲，2010：45)。然而，这种体认往往带有很强的主观性，融入到译诗当中很容易成为诗人的“个人创作”。

综上可以看出，在翻译中国古诗时，为了达到某些“务实”的目的，“诗人译者”不惜牺牲对原文的部分“求真”。这种“失真”的译文无疑会有损中国传统文化的底蕴，有时甚至会造成某些“误释”。但是，从译介效果上看，这样的译文确实为西方的普通读者打开了接近中国古诗的窗口。此外，更为重要的是，译诗提高了中国诗歌在西方诗学话语体系中的地位，继而加快了中国古诗融入世界文学的进程。

5.0 余论

中国古典诗歌是中国传统文化中的瑰宝，也是中国文化“走出去”的重要内容之一。然而，如何确定其跨文化传播的有效途径在我国学界却一直众说纷纭。就此问题，笔者认为，“诗人译者”可以为我们提供一些值得借鉴的经验。首先，从前文论述可以看出，“诗人译者”所译诗歌符合了当时美国国内的主导诗学，进而获得了大众的广泛接受。这说明，每一个时代的诗歌翻译必须符合该时代的主导诗学。因此，对于我们来说，在译介中国古诗时，必须高度重视目标语文化中的主导诗学对译诗接受的重要影响。其次，“诗人译者”遵循了“诗人译诗，译诗为诗”的翻译原则，其译文既能来源于原诗，又可以在译入语中获得独立的诗性价值，达到译者所期望的诗意效果。相对而言，这样的译诗更能唤起目标语读者的审美感知，也有助于提升他们对于中国古诗的诗性认识。有鉴于此，我们可以将中国译者完成的译文交由西方诗人进行润色。通过合作，译诗既能最大限度地保留原诗的文化底色，同时又不失其作为诗歌的美学价值。最后，我们要辩证地看待“诗人译者”的翻译活动。“诗人译者”是以目标语读者喜闻乐见的形式逐渐输入新的因素，使他们向新思想、新观念、新诗学逐步开放，视域渐次扩大(王辉，2006：65)。有了这些前期准备，在未来的译介过程中，中国古诗中的“异”便不再显得那么陌生，因而也就更加容易被目标语读者所接受。