刘畅

书法家朱友

朱友舟，1973年生，南京艺术学院美术学院教授、书法系副主任、硕士研究生导师、美术学博士、江苏省青蓝工程学科带头人、中国书法家协会会员。2014-2016年加州大学访问学者;2017年清华大学出土文献与中国古代文明协同中心班（贵阳孔学堂）结业，2017年湖南大学岳麓书院简帛中心访问学者。曾主持并完成省级课题《毛笔、笔工及书法创作》《江苏书法史》，并参与文化部课题《中国书法创作理论研究》，2019年主持国家社科基金艺术学项目《战国楚简书风研究》，发表学术论文40余篇。2012年《鸡距笔考》获全国第九届书学研讨会二等奖;2014年《中国古代毛笔研究》获第五届中国书法兰亭奖理论奖三等奖;2016年获江苏省第十四届哲学社会科学优秀成果奖三等奖。出版有《姜夔<续书谱>研究》《南京艺术学院硬笔书法考级教程》（编著）、《草篆》《中国高等艺术院校教学范本——朱友舟卷》《工具、材料与书风》《中国古代毛笔研究》。

一、背景

20世纪80年代后的中国书法，几乎同时受到日本和西方文化的影响。一方面深受日本“前卫派”“少字数”书法的影响。在中日两国邦交正常后，书法交流活动密切进行，彼时的日本文化已受西方欧美文化影响多年，书家如井上有一、手岛右卿等将日本现代书法推上高峰。在一次次的互访、展览中，中国书家了解到了日本现代书法并对此进行深入研究。

另一方面，十年浩劫后国门打开，西方多元文化涌入中国，现代派艺术思潮也为中国书法家们的创作拓宽了思路。西方艺术家来中国举办展览，作品涵盖绘画、雕塑等形式，如1985年八月在中国美术馆举行的“法国现代艺术展览”。在此情况下，书法家们也开始对其进行新的创作方式的探索。

1985年“中国现代书法首展”在中国美术馆举行，这一展览被视为中国近代书法与现代书法的分水岭。此后，书家们以各自不同的理解，开始探索中国现代书法的可能性，想要寻找到一条不同于日本的、属于中国自己的现代书法之路。

二、笔墨当随时代

清初石涛跋下一句“笔墨当随时代”，到了崇尚创新的二十一世纪，这句话更是成为了一声振聋发聩的号角。创新是人类藝术发展的生命，纵观书法史，书家们都在前人基础上一代代地进行突破和创新，这也是为什么书法史在整个艺术史上有着举足轻重的地位。

清代书法家梁巘在《评书帖》中写道：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”唐代因为注重法度，便需要对前朝相对自由的书法风格矫之以法，以彰显其法度之美;到了宋代，以宋四家为代表的书家们则主张书作应是个人意趣和情感的自由抒发，苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”“书初无意于佳乃佳尔”等观点是典型例证;元代以赵孟頫为代表的书家在学习二王的基础上，与朝代风格相结合来探索新的时代发展方向;到了明代，王铎“涨墨”和行距布白上的疏密多变以及徐渭对王献之“一笔书”的强化，最本真的流露出生命的躁动;书法进入清代，大胆突破了二王以来的经典书风，郑板桥以隶入行楷的“六分半书”及金农有着“横扫千军”气势的“漆书”都是别具匠心的创新。知识传播受限的古代尚且如此，当代的我们更应在秉承传统时，兼顾创新。

当今书法的生态环境与古代已大相径庭，古代的书法兼具实用价值和审美价值，一种是日常交往的书写，一种是我们现在所说的“传统书法”即“文人书法”。但到了现代，我们已不需要用毛笔来记事和交流，取而代之的是便携的中性笔或者更为高科技的电子产品。书法作品在传承古代文化的同时也成为了现代人表达自己内心情感的媒介，供人们雅玩和收藏。可见，现代书法的欣赏价值、商业价值高于实用价值。

三、论朱友舟加州大学少字书作品展

2013年，在赴美访学前，朱友舟老师在南京艺术学院举办了一场“见素抱朴——朱友舟书法作品展”，作品从精工小品至巨幅大字，较为全面地呈现了他前期的书风。这时他的书法创作是在经典与非经典、碑和帖两极里面所讨论的，最终将大字篆隶笔法与行草相结合，避开了经典的二王一路，本阶段以《高僧诗》系列作品为代表。

赴美访学期间，朱友舟老师参观了美国许多著名的博物馆、美术馆，如华盛顿国家艺术馆、纽约大都会艺术博物馆等，近距离地接触并学习了西方现当代艺术，开始思考书法“现代化”的问题。2015年朱友舟在加州大学举办了一场少字书展览，展览作品字数少，字形大，便于观赏。作品中他将西方抽象表现派与古代印章艺术相结合，使疏密、造型得到强化;形式上借鉴日本少字书，力求以少胜多;笔法上以战国文字为源头，结合楚简、章草及小草，尝试形成新的破体书风。展览取得了圆满成功，本次的书法创作可谓是参古定法，望今制奇。

这场少字数展览的作品大可以分为两类，一类是单个字，另一类是破体书风的多个字组合。当以一个字撑起整幅作品的框架时，作者笔力之厚重、线条之质感展现得淋漓尽致;多字组合时，变化的丰富、布白的疏密对比妙趣横生。

（一）少字数作品

1.《出头鸟》

从这幅作品开始，我们可以窥见作者对新的破体书风的探索。“出头鸟”三字取自《增广贤文》中的“枪打出头鸟”。整体看来，作品的精彩之处是它有动态，用草书笔法的“头”将简牍中的“出”和“鸟”相连，使原本分散的字连起来，行气得以贯穿。

细细观察这幅作品，其中蕴藏着遒劲的笔力。首笔是“出”中间的一个短竖，收笔后蓄势向右上方发起，酣畅痛快的落下左右两弧，两边顾盼很是自然。接着将笔按下，拖出一个长横，定下了整幅作品的横势，且这一横几乎是紧贴了上方笔画，中间便形成了大团块，正是它使重心悬在左边，引出了下方来救场的“头”。

“头”字的右上方像一把伞撑起了出字，但左半边却好似存心作成了三个字中字形最小的一个。作者仿佛在借这个空间分配来告诉观众，看，这个鸟不只是被枪打，还从多方面都在被欺压。

2.《九鼎》

相传夏禹铸九鼎，自那后，“九鼎”便成了中国的代名词，以及国家统一昌盛的象征。许是因为其背后意义之大，在这批作品中，它的布局是少有的符合传统中庸之道，两字的疏密空白与左边作者本人印章中的“朱”十分相似，皆是疏可走马。字形也没有过多的变形，“九”字取于篆书，作者将其最后一笔变形连接到下方来源简牍中的“鼎”，鼎的下方几笔敦厚有力，收尾处方整利索，即使横势收敛，也足以撑起整幅作品的框架。同时，本作将汉字中的象形发挥到了极致，不只那单个的“鼎”字象形，整体来看，那九字统一自左而右的三弧，是否像从鼎中飘出来的几缕烟火呢？

3.《薄冰》

《诗经》：“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”比喻做事极为谨慎，存有戒心。整体来看，又是将草书的“薄”与战国时的“冰”相结合的破体书风。“薄”字用墨枯且淡，行笔较快，仿佛脚下踩的正是这薄薄的冰面，给人以身临其境之感。“冰”字墨色突变浓厚，用笔沉着有力，似是在发现脚下的冰面薄到难以承受自身之重后，步伐变得谨慎而缓慢。作者借自己的手中的毛笔和可控的墨色变化，在异国向观众诠释着这古汉语的意义，不仅是表面字义，更有深层寓意，可谓匠心独具。

4.《欲》

《说文解字》中说到欲，从欠，从谷。“欠”表示有所不足，故产生欲望，从谷者、取虚受之意。这里的“欲”取自战国笔法，整体笔画粗重，气势雄强。细节来看，“谷”字的上半部分与“欠”的起笔处相连密不透风，与整幅作品中间的明显留白形成对比。“谷”整体墨色较浓，口字上方两竖相对而立，并分别往外延伸以撑起半边区域，同时注意了粗细的变化，不会繁复。到了“欠”的上半部分墨色开始发生变化，最上方的一笔墨色较浓，渗出笔画的外部，弧度处墨色渐渐淡远却又不失润泽感。最后一部分笔速加快，引出飞白，两短横收笔处趋于尖锐，用笔爽利，节奏明快。

（二）破体书

1.《春晓》

从本幅作品开始，分析的内容由单个字、词语进入到相对长篇幅的古诗。此幅大多取法楚简，收笔处呈现细尖的形状，可见行笔虽快但应有的锐度、力度分毫不差。整体看去，“啼” “声”“少”三字构成的空间最是引人注目，前两字取法草书，以两个运笔方向不同的长收笔分别向右、下撑开了一片空间，源于楚简的“少”字收笔向左，与“啼”字形成呼应，左右撑开了一片留白，与周围的紧密字距形成对比，在空间上避免了布局的单调。

2.《鄂州南楼书事》

本幅作品作者用了数量相差无几的草书和楚简笔法，不论是横行还是竖列都富于变化，引人入胜。以最右一行为例，“四顾山光”四个草字一气呵成，节奏明快，直到“接”字，它们的整体字势都是走向右上方，接下来作者用一个右下笔势的楚简“水”字将重心拉回，维持了竖列的平衡。在看最上一行，四个字内容上没有任何联系，但巧妙的创作构思却将它们联系起来，“十”和“楼”的竖画走势相反，遥相呼应。

对于墨色的调节更是精彩，凝神细看，墨色变化形成恰当的韵律感，每七字为一段，由浓到淡，由重至枯，似乎是在提醒那些不了解内容的观众，要将目光从远处的山光收回到近处的荷花池了。

3.《出塞》

《出塞》这幅作品的章法与前两幅有一定差异。通篇字与字之间的距离都十分紧密，竖列的感觉更加强烈，倒更似竹简一般。细细看来，行草的飞白夹杂在周围的楚简中，变化自然生动。来看首句“秦时明月汉时关”由上至下一气呵成，中途不曾添墨。前五个字所营造出的简牍风格被“时关”二字打破，以“时”字最后一笔牵丝相连的行字不但没有令人感到突兀，反倒在这简、草笔法和浓枯墨色的交汇中形成变化多端的艺术感受。到了后面，特别是最后两列，我们可以从比例增大的草字以及飞白感受到作者情绪的高涨，与此同时，作者以其对笔的高度控制能力将线条的质感把握得游刃有余，多变又不显杂乱。

日本在书法上的“现代化”探索走在中国前列，从上述的分析可以看出，作者借鉴了“少字书”派的基本创作模式即字数少、字形大，字形追求造型性和动态美;但细节之处与其不同，以日本书家手岛右卿（1901年出生。师从川谷尚亭、比田井天来。曾为日展审查员，创立日本书道专门学校，获每日艺术奖、最高殊勛金奖、文化功劳者。）为例，彼时的日本受西方文化熏陶已久，用书法的点、线来表示抽象美正合于当时的潮流。所以他的作品很多是有瞬发性，同时会将汉字重新拆解和组合，不是表现文字本身，而是将文字当作一种媒介，传达作者创作时的自我意识。朱友舟老师本次的创作没有一味追随西方抽象式的表现，而是在汲取西方文化后，回归到中国古代传统书法，在不同书体内寻求变化，个性化突出又符合文字规律，继承传统的同时又适应了现代人的审美。

作者以多变的方式进行创作，是因为本次展览观众大多是外国人或者当地华侨这些较少接触中国传统艺术文化的人，东西方对书法的审美角度是不同的。《牛津英语辞典》中对于calligraph一词有这样的两种解释：1.用特殊的笔或刷子所完成的漂亮的手写作品;2.（绘画中的）用笔、（图或画等中的）线条美。字典原文中用了“beautiful”一词，的确，西方的艺术审美开始便有柏拉图、苏格拉底等人的形式美、色彩美等偏于“理性”的观点的影响，所以他们对书法的审美很少关注字本身，而是书法的空间动感和墨色的魅力。在《让世界认知中国书法》王岳川教授与牛津大学苏立文教授的对话中，苏立文教授坦言在西方“看懂书法的人不多，他们更看重书法线条的艺术性”并从他自己角度来说“我看书法的能力没有希望的那么高，我欣赏书法就是很主观地从字的形成、外观结构来看”。所以作者创作时以西式审美思维出发，注重了古文字中象形的作用，加之以空间疏密对比加强、不失美感的同时又更加直接地向观众传达内容及含义。

小结

就像上文所说的，现代书法的功能更多是欣赏价值和商业价值，所以它应当给予当代观众以感发，而不是深奥、晦涩难懂，与观众拉开距离。这次展览给予了受众新的启发，首先内容上除了千篇一律的古代诗词、语录及诸子笔记，还有自己所书写的书信、文章，或者是一些外来翻译而成的词语（如作者所用“合模”）、短文;结构布白上敢于打破中庸，将疏可走马密不容针发挥至极致，靠近现代人的审美。同时要注意在将传统与现代相结合时，要学会把握一个度，不是一味复制已有的成果将它发展成大同小异的作品，如近年的“展览体”，要学会开拓、有新意;同时现代化也不等同于西化，不能完全跳出书法内容的文字性。

此外，本次展览作品中将楚简草篆文字与草书相结合后呈现出的破题书风，是作者把握好现代与传统的度后的一次实验与探索。中国的现代书法发展不过才近四十年，没有太多所谓前人留下的规矩、限制，所以这是一个足够包容开放的时代，能让当代书家各显神通，敢于实验是第一步，根据自己的理解，去充分发挥自我，不一定要思考很周全后才进入实践，随着思考的日趋深入、全面，可随时修正前说。

参考文献

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