何青蔚

摘要：在获得第75届威尼斯电影节金狮奖以及第91届奥斯卡金像奖10项提名之后，阿方索·卡隆的私人回忆电影《罗马》在国内上映。作为墨西哥电影人的典范，阿方索·卡隆导演的《人类之子》和《地心引力》让观者看到了科技运用与叙事表达方面的成熟，而《罗马》更像是一部回归现实之作，剥去华丽特效的基底电影，让观众直面他的创作精髓，而其中长镜头的运用极为耀眼，值得深究。

关键词：《罗马》   长镜头   艺术特色

中图分类号：J905                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）23-0156-03

《罗马》是阿方索·卡隆根据自己童年时的回忆改编，是成年后的阿方索·卡隆对于家庭与社会伤痕交织的理解。“罗马”并非我们所熟知的意大利首都，而是20世纪70年代墨西哥城中产阶级家庭聚集的区域。影片以女佣克里奥的视角切入，讲述了一个墨西哥中产阶级家庭的动荡与当时社会的变革。

克里奥在墨西哥一个富裕的家庭当女佣，身为医生的男主人另结新欢，离开了女主人索菲亚和他的四个孩子，而女佣克里奥意外怀了男友的孩子后惨遭抛弃。在一次街头抗议的活动中受到惊吓，最终在医院诞下一名已经死去的女婴。经历了家庭变故的女主人索菲亚决定面对生活，重新振作起来，并带着忧郁的克里奥外出旅行。在海边度假的时候，克里奥救了被海浪卷走的两个孩子，在索菲亚的拥抱中袒露心声。

这是一部纪念家庭与社会的私人电影，电影中克里奥的原型正是阿方索·卡隆儿时的保姆莉波，而从电影的蛛丝马迹中可以看出导演正是四个孩子中拥有宇航员梦想的佩佩。电影以黑白影像呈现故事全景，出色的长镜头运用，细致入微的环境音响，真实的场景道具，还原了阿方索·卡隆的童年，为观者所描绘的不仅是家庭问题，还有时代特征以及阶级的矛盾。

一、环境音构筑真实生活

在这部私人回忆的电影中，大胆的采用了多个长镜头叙事，特别是用长镜头来开场，具有独树一帜的艺术性。电影的开头采用了一个长达将近五分钟的长镜头，镜头固定在庭院地板的局部，眼前所见的仅仅是几块方格地板，水流不断地冲刷着，地面的积水中倒映出一架飞机从空中飞过，伴随着脚步声，铁桶碰撞地板的声音，刷子与地板摩擦的声音，水流冲入下水道的声音，飞机的短暂轰鸣。细致的环境音响开辟出视觉空间之外的空间。接着镜头上摇，将声音世界逐渐变为现实，女佣克里奥结束了地板的清洗，提着铁桶与刷子，与庭院的狗进行互动，然后上厕所，冲水，进入房间。

用长镜头开场是极具挑战性的，特别是长时间的将视点聚焦在几块毫无特点的地板上，但事实上，在这种平实、真实、看似无聊的场景为我们提供了大量的信息，让我们对故事主人的日常生活以及身份有了猜想，在毫无波澜的日常中逐渐将我们带入导演的私人回忆中。

在整个长镜头的运动中，从定点凝视到跟随女佣的镜头运动，顺畅的实现了空间自然转换，将环境局部与整体无缝对接起来。整个过程保证了时间的连续性，营造出真实环境下的女佣的日常生活。同时，细致入微的环境音响效果极大地让观者感受到场景的真实，奠定了这部私人回忆电影的基调。

在这个长镜头中，环境音响的作用极大，导演也将其的作用贯穿在整部影片当中。不难发现，影片从始至终没有使用过配乐，即便是电影的开头与结尾都以真实的环境音响所替代。在影片中出现的音乐均为有声源音乐，例如男主人汽车收音机的音乐，克里奥在做家务时收音机中发出的音乐，庆祝新年时唱片机的声音，而这种声音的出现都是屈指可数的，环境音成为了影片的主要声音。导演对于环境音的刻画细致入微，用细腻的声音语言最大限度的还原真实，切实的将观者带入到那个时代，那个场景，那个回忆当中。

二、被精心设计的阶级差异

长镜头的使用不是导演追求一时艺术的即兴创作，整部电影的多个长镜头已然成为导演用心良苦再现真实事件的艺术手段。

导演通过几个长镜头为观者清晰的呈现出女仆克里奥的人生重要转折。

相比之下，女仆克里奥与男友在电影院的长镜头显得意味声长。克里奥在电影院看电影的过程中向男友费尔明表达了自己可能怀孕的猜想，男友略显诧异后，假意安慰克里奥然后借故仓皇而逃。整个定点镜头，导演采用背拍与侧拍的角度将两位主人公置于镜头的左下角，且没有为他们的面部投射过多光源，因此在克里奥陈述自己怀孕的过程中，我们并不能清楚地看到他们的面部表情，但却能从克里奥的语气听出她的紧张与试探，以及从男友身形停顿感受出他的惊愕与不安，这种间接的表达给予了观众可以推测的空间，虽然这种推测的结果显而易见。

令人惊奇的是，整个长镜头的重点似乎并不是两位主人公，镜头大面積的呈现了电影院所播放的电影内容与前排观众的反应。在克里奥和男友交流怀孕的过程中，荧幕上正上演着一场战争喜剧。反派人物端着枪射击主人公的飞机，阴差阳错的射中了自己军队的飞机，最终，主角们获胜，欢呼庆祝，画面诙谐搞笑，电影院的观众时而爆发出笑声。在这种充满欢笑的场景下，观者的注意力极度容易被电影院所播放电影内容所吸引，本来投射到主角身上的视点逐渐被转移，甚至被正在播放的电影搞笑的剧情所取代，克里奥与男友所商讨的“大事”似乎不那么重要。这也许就是当时墨西哥底层人民所要面临的现状，对于他们来说，生命中的“大事”甚至比不上一场喜剧更能够被人所关注，没有人关心他们的人生会有什么变故，抛弃、怀孕、无助，阶级差异体现在精心设计的细支末节。

导演对阶级差异的描绘总在不经意间凸显，最具代表性的是索菲亚带着四个孩子、女佣和朋友们共度新年的场景。郊外的晚上，代表着资产阶级的众人们在屋子里庆祝新年，跳舞唱歌、聊天，突然附近的森林失火，佣人、仆役立刻投入到救火的现场，资产阶级的先生与太太端着酒杯站在燃烧的树木旁边指指点点，欣赏吟唱。

甚至在佣人之间也存在阶级的差异，来自于城里的佣人对于郊外的佣人也会存在优越感，克里奥与郊外山庄佣人的不经意的谈话露出了端倪。

导演从不否认时代阶级的差异，他试图将索菲亚与克里奥之间的阶级差异弱化，这种弱化的在电影的最后一幕体现的尤为深刻，克里奥从海里将两个溺水孩子救起之后在索菲亚的怀中痛哭并诉说自己的感受，“我本来就不想生”“我不想要她”，此刻她在寻求作为母亲这一平等身份的安慰与理解。此部分是电影的高潮，克里奥解开了自己的心结，在那一刻她和索菲亚同作为一个母亲实现了平等。但这种平等也只是在有限的时间和场景当中得以实现，阶级的差异不会被消除，回归现实之后克里奥依然以保姆的身份照顾着这个家。

三、旁观者的疏离视角

《罗马》从未用第一人称的视角去看世界，因此，不留心的话你根本找不到哪个孩子才是第一人称的原型，也无法确定究竟是以谁的视角在讲故事，事实上导演的视角是无私化的，没有站在任何一个人的视角去讲故事，只是将视线集中在克里奥身上，尽可能真实的呈现她的故事，让观者去观察去体会，同时也将自己剥离出来，以一个旁观者的身份去审视家庭、审视阶级、审视时代。

因此，克里奥生产的长镜头采取固定机位的拍摄视角，偶尔伴随着轻微的摇镜头，以一个旁观者的身份去观看克里奥生产的全过程。从孩子出生，医生抢救，克里奥和孩子告别，孩子被包裹处理，观者的视线一直是冷静与客观的。没有华丽的镜头运动，采取最原始的固定镜头尽可能完整的呈现事件。这也是《罗马》与其他电影的差异，从始至终导演就将观者当做观者，从未试圖将观者的视角强加在任何一个角色当中，也从未想过让观者感同身受，电影在叙述克里奥的时候，镜头与她始终保持着一定的距离，我们就像是穿越了时空的历史评判者，站在克里奥周边，观察她、审视她但并不成为她。因此，在描绘这个家庭的日常生活的时候，远景、全景大量的使用，营造出一种疏离的旁观者的视角。

《罗马》所为我们呈现的是区别于商业电影的独特观影体验，一部私人化的不照顾观者感受的电影确实别有一番味道。而从导演之前的作品《潘神的迷宫》与《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》来看，他赋予电影的真正主题与价值经常隐藏在视觉文本之下，《罗马》等待去发掘的意义还有很多，值得细细品味与解读。

参考文献：

[1][美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].北京：世界图书出版公司，2013.

[2]王小鲁.《罗马》：少爷如何讲述女佣的故事[N].中国电影报，2019-05-08.