孙含雨

摘要：明清以来，戏曲理论家提出“排场”的理论，愈加注重戏曲的戏剧性。排场乃是戏曲演出的场次安排与舞台调度。讲究排场是古代戏曲达到其独特艺术效果的主要途径之一。排场结构大致包括与戏曲剧情发展相协调的脚色分配、场面安排、曲牌套数三个方面。因而《折桂记》传奇也能从脚色和空间叙事两个方面来探讨《折桂记》的戏曲特色。

关键词：《折桂记》   脚色分配   空间叙事

中图分类号：J805                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）23-0147-03

一、脚色分配体制合理

首先，体现在脚色的开场与出场方面。《折桂记》传奇的开场选用戏文剧本开场的常见模式，即由末念一阕[沁园春]，然后叙述全剧大意。《折桂记》传奇的冲场是由生扮梁颢唱引子[喜迁莺]，以简要的语言，表明登场人物的身份、性格和环境，接念四六骈语的“定场白”。《折桂记》梁颢的冲场引子和定场白中，又道出了梁颢的家庭背景，尤其是“定场白”中的“胸藏万卷，学富五车”，为日后梁颢八赴科场埋下了伏笔。

其他脚色人物，如旦扮薛玉梅，在剧中扮演“状元妻状元母”的角色，是梁颢中状元坚定的“理想信念”，薛玉梅的首次出场是由其父交代出身背景，也符合传奇中旦角多在第三出中登场的说法，但具体旦角出场的情况还要视剧情的情况而定。其他脚色人物如外扮薛琼、占扮夫人、净扮铁拐李、末扮吕洞宾。末扮吕洞宾在第五出《群仟论术》中登场，前节已论述他作为传奇中关键人物，登场后便推进了情节的发展，向文曲梁颢求助，为后文“天赐夫人”作铺垫。又如外扮薛琼、占扮薛夫人，玉梅失踪后通过父母二人的曲词与宾白，将薛琼过度的关注仕途和薛夫人满心焦虑的心情表现出来，以第十四出《舟中报信》为例：

【驻云飞】（占）痛苦难熬，追想娇儿魂魄消。本是玉质花容貌，幼长在娘怀抱。自忖着，你看船固封劳，为何的影迹行踪，没个人知道，一度猜疑一度焦。

【前腔】（外）不必煎熬，离合悲欢数莫逃。福祸由天造，且自开怀抱。嗏，禁口莫声高。新官未曾到任，途中失女，恐传与外，不道我家有此异事，只道闺门不紧，那时难逃公议之论。你且禁口莫声高。免悲嚎，恐人知觉，讪语相嘲，惹被傍人笑。忍气吞声不必焦，且把玉筋啼痕捏住了。[4]

净扮董多闻、丑扮祝连科、末扮项高中在第九出《登楼适兴》中登场，李渔在《闲情偶寄》言：“即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。”[5]这三人作为传奇重要的配角，登场后引发了“梁颢夜宿望仙楼”，是“天降夫人”发生的重要契机。至此，《折桂记》中关乎剧情的主要人物均已完备，突显了众脚色的登场与剧情的巧妙结合。

其次，在脚色的分场演出方面。《折桂记》传奇全本戏一共有31出，有生、旦、外、丑、净、末、占、小生、小旦 、小净、中外、夫12 个脚色出场表演，各脚色扮演人物的分场及演唱情况大致如下：

对生、旦两个主要脚色而言，生扮梁颢单独出场3次，旦扮薛玉梅单独出场2次，嫦娥还在第19出扮演旦角，生、旦同场共 10 次;其中，生主唱4出，陪唱19出，旦主唱1出，陪唱15出，生旦合唱6出。

对其他脚色而言，外扮演5个人物出场11次，主唱5出;净扮演6个人物，出场16次，陪唱16出;丑扮演9个人物，出场16次，陪唱16出;小生扮演4个人物，出场11次，陪唱8次;末扮演6个人物，出场21次，主唱1出，陪唱9出;占扮演1个人物——薛琼之妻，出场7次，陪唱3出;小旦扮演1个人物——薛琼之孙女，出场3次。而且第19出所有脚色同时出场，汇合一起。

其中，生不再主唱大部分内容，虽然出现了23次，也是剧作中的主要人物，但仅主唱4次，生旦仅合唱1出，减轻了生的负担，安排其他脚色唱，甚至是主唱一曲，亦或是唱整出内容，比如第二出《花下称觞》丑独唱[锦堂月]和[侥侥令]两曲，第四出[考察仙流]小生唱整出，第五出《群仙论术》丑、净、末唱整出的内容，第七出末扮吕洞宾主唱整出。

演员的劳逸是剧作家在安排戏曲脚色时首先考虑的问题，《折桂记》传奇中生出场的次数要远多于旦，演唱的任务比较繁重，这就需要增设其他脚色来调剂场面。纵观全剧，旦脚基本上都是以陪唱的身份出现，在整个传奇的情节结构中，生扮梁颢线的情节设置多于旦扮玉梅线，恰好合乎《折桂记》传奇是以梁颢中状元、不伏老為主线的创作意图。从上述可知，生、旦出场的约同于众脚色的表演数目，此种设置，不仅能够突显生、旦主人公的地位，又能让生、旦顺利完成表演任务，且上下场不受限制，又都可以唱，展开剧情、刻画人物灵活，这又是对明传奇主唱脚色分配体制的一种突破和发展，丰富了明传奇的表现手段。末、外、净、丑等次要脚色扮演人物的数量和出场的次数较多，增强了戏曲次要脚色演出方面的灵敏性，而且可以利用新脚色的登场为《折桂记》的演出增添了一抹亮色。

在长期演出的过程中，传奇角色体制不断完善和发展。在长期演变过程中，角色体制分工愈加细致化、完备化和专门化，一些“配角”有了较大的提高，不再简单地拘泥于生、旦、净、末、丑，增加了外、占、小生、小旦、中外等，即便是短暂地出现在一出或几出中，也很好地缓解了主脚的压力。剧中出场的重要人物各分部色、皆有归属，从而完善剧作的演唱体例。

二、空间转换的叙事模式

空间叙事作为一种叙事技巧，很早就应用在戏曲小说中。空间叙事又是叙事形式和叙事观念自然演变的产物。它由若干个小空间联结而成，而现实场景又是根据叙事主体的踪迹和共时性场所的变化而变更。剧作家更是热切地探寻富有层次感和韵律感的空间变换，借此打破时间的枷锁，以一种新的空间叙事语境呈现在观众面前。作者通过独特的创作构思，将对不同的叙事空间加以组合和调配，使戏曲的叙事空间“有序不紊”地进行转换，从而完成作品所下达的叙事任务。

所有的传奇故事不可能发生在同一空间，基本上所有传奇故事都会涉及到两个以上的空间，《折桂记》也不例外，表现在场景、空间的构造，其涉及现实与虚幻两个空间。虚换空间是作者思想观念的反映，是作者为神仙等虚构形象的存在而创作出来的;现实空间则是戏曲故事中人物活动的主要场所，天界神仙由虚构空间进入此处。空间叙事的重要组成部分就是现实与虚幻之间的转换。主人公游离于现实与虚构之间，遇到奇闻奇事，故事情节旋即在此展开。

通过研讨剧作家创作文本时的空间策略，有利于观众更好地理解戏曲文本的叙事艺术，而对于戏曲家来说，采取灵活的空间场景转换策略，又是戏曲叙事成功的关键。经过阅读文本获悉《折桂记》传奇的空间转换“计谋”是切换，表现在文本章节内部之间的空间转换，也就是其叙事空间转化的主要模式为：“现实—仙境—现实”，这类转化方式多带有脱难性，即神仙因难突降现实世界，并借助某种力量逃脱困境，最终再回归天界。通过空间场景之间的转换，可以提升叙事的趣味性。

整部作品分为两大部分，每一部分都是以“人世社会”和“神仙世界”的形式展开，而在每一部分的内部切换，通常是与戏曲情节的推进结合在一起。例如，在第五出《群仙论术》这一部分故事空间由上一出“薛刺史赴任”的现实描摹切换至“群仙论术”虚构的幻想。叙九天应元雷声普化天尊因世逢劫数，率雷公、电母、诸天降连行七天七夜雷电风雨，驱击鬼神，考察仙流，至三月清明午，未交时为限。刘海、二和合、铁拐李、吕洞宾皆历此劫，各施身法避难。主要的情节发生在天庭，整出的视角基本上也没有越出天庭。往来于天界、人间的吕洞宾，因四戒未除这一“缺陷”，使其无法术避难，只能向“文曲星”转世的梁颢求助，有力地推动“天赐夫人”“梁颢八十二中状元”等情节的展开。

在“求救文曲”部分，故事空间直接切换到梁颢生活的现实空间。梁颢遵承母命在望仙楼读书，因雨势过大阻隔归家道路，只能夜宿望仙楼。故事发展至此，还停留在现实空间。忽然雷声震耳，梁颢“惊见”仙家吕洞宾，他向梁颢说明缘由，求救蒙允后，变成粟粒，藏于颢指甲内，其他天神也无法力破解，只能回去覆命。现实空间与虚构空间本属于两个不同的时空系统，故事人物也本应该在各自的空间范围内活动，但吕洞宾身为超现实空间的人物，因寻求奎光护体而穿梭在二者之间，两个世界的人在同一时空相遇。二人之间的“交往”也成为贯串两个时空的纽带。

这种转化方式还表现在第十九出《群游天府》中，出场人物不再拘泥于梁、吕二人，而是生、旦、净、末、丑、小生、占等脚色同时登场，是整本传奇出场人物最多的一出，各自坚守在自己的“岗位”上。此出主要叙董、祝、项三人邀梁颢一同赴试，后四人径自登月，在嫦娥、玉女的陪侍下入广寒宫折桂。相较于前例不同之处，此出是内部进行“实”、“虚”转化，由赴试的途中转至天宫。“广寒宫”为这些人物的活动提供了场所，这几人的登场又为天府增添了一抹亮色，而且毫无违和感地游走在凡间与神界之间。

在广寒宫中，众书生使出平生所学，奋勇博得嫦娥的“青睐”，四人“明争暗斗”，都渴望率先得到丹桂仙枝。在现实空间中，文人士子期盼自己在乡试、会试以及殿试各级考试中连续取得头名，连科高中，顺利进入仕途，前程远大，此空间反映当代社会现实。在超现实空间的“广寒宫”中众人对“仙枝”的渴求，也正是社会现实所引起的心理反应，是文人内心的真实反映和精神诉求，二者彼此互动，共同服务于《折桂记》传奇的空间叙事，构成完整的空间图景。

文人士子为了取得功名，光宗耀祖，常常秉烛潜心苦读圣贤之书，大多数人倾注毕生精力在这一方面，但也只有少数人能得尝所愿。算是作者对现实世界的控诉：

（净）我和你灯窗下受了多少苦，熬得到手，谁敢折我的。正是月中丹桂连根拔，不许旁人折半枝。[4]

（净）列位少待，待我也去偷他一颗，吃了也活六千年，却不是好。

（旦）既来折桂，何用偷桃。

（净）偷桃为寿，折桂为名，名寿双全，岂不是好。

（旦）未了心中事，休贪物外缘。[4]

通过董多闻与嫦娥的对话，表明无论身处哪种空间，都渴盼“名”“寿”双收。在满足一种的情况下，就会竭尽全力地再次索取，愈发摆脱不了贪婪人性的控制。嫦娥的一句“休贪物外缘”，让其暂且断了念头。这种“功成名就”的事，也就只能在超现实的空间里实现。该出以众生留题而结束在天界的神游。此后，作者采用切换的方式，在第20出直接将故事的叙事空间跳到了20年之后。

《折桂记》传奇还穿插着“现实—梦境—现实”的空间转化模式，此类转化方式通常带有预兆性，所梦之事在现实中得以实现，作者在创作文本过程中过分强调个人的遭遇，使主人公梁颢被打上了宿命论的烙印。如在“魁星献兆”的一小部分中，梁颢入夜就灯读书，忽见烛花报喜，疑惑不定，不觉困倦入睡。随即太乙真人和魁星紧接登场，并先后托梦，显示其“连芳第一名”的吉兆。

在创作过程中，作者秉持着自己的叙事空间理念，传奇作品中现实空间与虚幻空间的相互切换以及互存，构成了圆形的空间叙事系统，并融合了其他的空间转化模式，其空间叙事模式还适用于“神仙道化”类的故事类型。

通过分析《折桂记》传奇在脚色分配和空间叙事两个方面的特征，能够准确把握《折桂记》传奇的戏曲特色，凸显了明代文人创作传奇在体制上的缜密与考究，这是《折桂记》传奇能活跃在后世舞台上的重要依据。

参考文献：

[1]周贻白.明人杂剧选[M].北京：人民文学出版社，1958.

[2]董康，北婴 补编.曲海总目提要[M].北京：人民文学出版社，1970.

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[4]廖可斌.稀見明代戏曲丛刊[M].上海：东方出版中心，2018.

[5]中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1980.

[6]金宁芬.明代戏曲史[M].北京：社会科学文献出版社，2007.

[7]于学剑.冯惟敏戏剧：一副热心肠[J].戏剧丛刊，2014，（02）.