余伟

艺术都是相通的。在对《项脊轩志》的文本进行品读的过程中，透过方方正正的汉字，我竟然隐隐约约看到一位电影导演的身影，他技法娴熟、造诣深厚，于其间穿梭交流，指挥若定。

从文化角度来说，不管以何种艺术媒介创造，目的都在于叙事抒情，文学语言写就的作品同时蕴含了其他艺术门类的无限玄机，所以，如果我们尝试着换一个角度来审视一篇经典散文，其实也是很有意味的事情。下面就将从电影赏析的角度入手，对数百年前的文学作品《项脊轩志》进行一番另类的跨媒介的阅读，当然，此中“影片”“导演”等都属于假定、特指。

电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力，它包括：画面（表演、场景、照明、色彩、化装、服装），声音（说白、音响、音乐），镜头（景别、拍摄方式）。导演就是它们的组织者，他负责将各种元素合理应用，以成就一项“艺术”。

一、画面珊珊风影动

（一）场景

项脊轩，旧南阁子也。室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注;每移案，顾视无可置者。又北向，不能得日，日过午已昏。

场景，是指在一个单独的地点拍摄的一组连续的镜头。四句话四个镜头，组成了影片开头一个重要的场景，它们各自从不同角度勾勒了项脊轩的原貌——“项脊轩，旧南阁子也”落脚点在“旧”，“室仅方丈，可容一人居”落脚点在“小”，“百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注;每移案，顾视无可置者”落脚点在“漏”，而“又北向，不能得日，日过午已昏”落脚点则在“昏”，它们被导演连接在一起，构成了项脊轩比较全面、立体的初步形象。

（二）照明

余稍为修葺，使不上漏;前辟四窗，垣墙周庭，以当南日，日影反照，室始洞然。

照明在電影中不仅仅是摄影的辅助工具，提供曝光的可能，还可通过精心布置，成为表达某种独特审美的有效手段。此处光线变化，由昏暗渐至明朗，正是导演的匠心独运，它既客观地反映了项脊轩早年的修缮情况，也为表现人物心情奠定了物质基础。

（三）色彩之一

又杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。

“兰桂竹木”是亮色，“旧时栏楯”则为暗色，两相映照，“亦遂增胜”。这一组色彩的对比运用，既让前者占尽庭院风情，又附带了让前者牵引出后者的美学价值的效果。可见导演擅长对比，也善用色彩。当代导演张艺谋说：“在我看来，色彩的美不光是视觉上给人震撼，给人冲击，更要在艺术作品的内里带给人无限遐想，使人深入作品本身。”高明的艺术家，不论身处哪个年代，从事何种样式的创作，其精神内核都是一致的。

（四）色彩之二

三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。

明月斜切下一道长线，将世界分割为黑白两色，即使明知树为“桂”树，所见仍是树的“影”子，因而画面只有两种颜色，而两种颜色又纷杂错落。这时候无形无色无嗅的“风”推动了画面，使得黑和白又有了一定程度的位移，于是，景动，情也动。这里的色彩因为简单而美丽，也因为真实而亲切，恰到好处地表现了“可喜”的情感。

二、声音各异情思同

（一）音响之一

偃仰啸歌 万籁有声 庭阶寂寂，小鸟时来啄食

这三种音响分别对应了三个形容词——“自由”“自然”和“自如”，含蓄而又巧妙地表现了项脊轩给人的精神滋养，营造了“音画相谐”的理想氛围。

（二）音响之二

东犬西吠 鸡栖于厅

张爱玲说：“没有一出戏能够用快乐为题材。”由“可喜”转向“可悲”，这里两个音响的表达作用不容忽视。如果说“鸡犬相闻”是和美生活的一种呈现方式的话，“东犬西吠”“鸡栖于厅”却貌似正常而实非正常，事物正常而状态不正常，引人关注、发人深省。与上不同，导演运用了“音画反衬”的手法，极为简洁地描画了大家庭由统一走向分裂，从繁盛转为衰败的最初状态以及总体趋势。

（三）说白

妪每谓予曰：“某所，而母立于兹。”妪又曰：“汝姊在吾怀，呱呱而泣，娘以指叩门扉曰：‘儿寒乎？欲食乎？吾从板外相为应答……”语未毕，余泣，妪亦泣。

通过第三者“妪”的转述来塑造“母”的形象。“妪”的说白中有间接引语，也有直接引语，摹形摹声地表现了母亲疼惜子女、关爱下人的品德。

这段说白还引出了“余泣，妪亦泣”的动作，侧面表现情感发生了共鸣，怀念成了影片中两个角色此时共同的行为。

余自束发，读书轩中。一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成，则可待乎！”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之！”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。

“大母”对“余”的关怀、偏爱、期望、坚信，这里主要借由说白来完成，其中“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也”“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之”两句以对白的形式出现，“吾家读书久不效，儿之成，则可待乎”则以独白的形式出现。电影是一门综合艺术，各种电影语言由导演遵循自己的风格来支配、排布，它们之间交错，而又互见。对白、独白如此，表演和拍摄亦如此，原文的动作描写、神态描写，在影片中则是借助演员的表演来达成的。

这段说白也引出了一个哭的动作——“长号不自禁”。由“泣”而“号”，由“号”而“长号”，由“长号”而“长号不自禁”，显然程度递深;“长号不自禁”意味着无人触发，也无人呼应，哭声却经久不息，至此，孤独感陡然而生，怀念进入了一个新的更高的境界。

吾妻归宁，述诸小妹语曰：“闻姊家有阁子，且何谓阁子也？”

“妻”的形象和“母”“大母”既有相似性，共同构成了一个名为“女性”的群体，又有一定的互补性，体现了一种来自年轻生命的活泼、平等的爱。“妻”说白的内容是复述，复述娘家小妹们的问题，话语平常，却闪烁着无数的火花。因为“妻”方嫁，所以“诸小妹”尚待字闺中;因为“诸小妹”更年少，所以对未知事物充满了好奇。“闻姊家有阁子，且何谓阁子也”一语被“诸小妹”问出和被“妻”复述之时，周遭尽是美好;而“闻姊家有阁子，且何谓阁子”一语被“余”回想、回味之时，话在人不在，思念铺天盖地而来，情感之深之重，不言而喻。

与前两处不同，这段说白并没有引出哭的动作。导演的手法变化无穷，由此，影片的艺术性则显得更强了，而非反之。

三、镜头记录当年事

（一）蒙太奇

先是，庭中通南北为一。迨诸父异爨，内外多置小门墙，往往而是。东犬西吠，客逾庖而宴，鸡栖于厅。庭中始为篱，已为墙，凡再变矣。

“蒙太奇”是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配，后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。这里“庭中通南北为一”“诸父异爨，内外多置小门墙，往往而是”“东犬西吠”“客逾庖而宴”“鸡栖于厅”“庭中始为篱”“已为墙”“凡再变”多个镜头叠加、衔接，形成“交叉蒙太奇”，产生了叔父、伯父分家，大家庭逐渐分崩离析、零落衰败的视听效果，远远超出了孤立镜头本身所能够表达的内容。

（二）空镜头之一

三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。

“空镜头”又称“景物镜头”，常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能。这里的空镜头全景拍摄，导演借景抒情，人的喜悦、审美的情绪灵动地流淌于画面之上。

（三）空镜头之二

庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。

近景加特写，借物抒情，人的怅惘、抑郁、怀念被表现得淋漓尽致，意蕴无限。

不是只有“泣”和“长号不自禁”，以及它们之间形成的层进关系可以表现思念绵绵、思念递增的，空镜头另辟蹊径，而又别开生面，言表演、说白之所不能言，是导演丰富的电影语言的有机组成部分和有力表达形式。

以上，笔者借助电影赏析的手法对《项脊轩志》进行了解构。不管是散文角度的常规阅读，还是本文虚拟的跨媒介的探究，作品中归有光围绕项脊轩的几度兴废追忆昔日读书生活和日常琐事，寄托对祖母、母亲和妻子的深情怀念，并抒发了身世之叹，我这儿体味到的，你是否也心有戚戚焉？

画面珊珊风影动，声音各异情思同。镜头记录当年事，君心我心亦相通。