陆显禄

(南京大学 文学院， 江苏 南京 210023 )

0 引 言

文化(Culture)是一个非常广泛的概念， 各学科领域的大家， 如哲学家、 社会学家、 人类学家、 历史学家、 文学家和语言学家等都试图给它一个既严格又精确的定义。 但迄今为止， 学术界对文化概念的解读， 仍然没有一个公认的、 令人满意的界定。 文化涉及的层面非常广泛， 包括一个国家或一个民族的历史、 地理、 风土人情、 传统习俗、 生活方式、 文学艺术、 行为规范、 思维方式、 价值观念等问题， 它既是一种历史现象， 也是一种社会现象； 由此产生的电视剧文化现象更是纷繁复杂的， 故而中国电视剧的文化批评也必然是一个非常庞大的意识形态体系。 中国电视剧文化批评呈现出三个独具特色的基本“交互”维度， 即电视剧文化批评的主众交互维度、 内外交互维度和纵横交互维度， 或者具体来讲， 电视剧文化批评就是主旋律文化批评与大众文化批评交互维度、 民族文化批评与跨文化批评交互维度以及历史文化叙事与后现代文化叙事及其批评交互维度。 这三个交互维度是相互独立而又相互整合的， 它们共同构成了中国电视剧文化批评的一道靓丽的“风景”， 凸显了中国电视剧在创作者与评论家之间的互动关系， 由此也推动了中国电视剧的发展和日臻成熟。

1 主众交互维度： 主旋律文化批评与大众文化批评

“主旋律”这个词， 最初是指一部音乐作品或作品某一乐章的旋律主题。 但作为文艺创作用语， 最早见于20世纪80年代。 1987年邓小平将主旋律电影简单概括为“一切宣传真善美的都是主旋律电影”， 它们是“体现官方意识形态导向的电影作品”[1]。 20世纪90年代初， “主旋律”被国家领导人在相关会议上进一步激活， 并写进了相关的文献中。[2]67其实， 自从中国电视剧产生那天起， 它就和电影艺术作品一样， “主旋律”一直是被凸显的创作方向。 它主要强调为党的革命斗争需要创作， 强调为人民服务， 为建设有中国特色社会主义服务， 反映时代精神， 激励人民积极奋进。 在中国制度的语境下， “主旋律”文化就是先进文化。 故此， “主旋律”文化批评就是要批判那些“不合时宜”的“异质”电视剧。

要求体现“主旋律”是中国电视剧审查制度的特色。 例如， 国家广播电影电视总局制定的《电视剧的内容审查暂行规定》就有这样的要求：“剧情不符合国情和社会制度， 有损于社会主义中国的总体形象， 不利于国家的统一和社会的稳定”的， 或者“把握主题有偏差， 造成以偏概全、 正不压邪的客观效果， 影响公众正确认识国家各方面工作的总体形势”的[3]， 均属于不宜在电视剧中展示的内容， 在电视台被播出的机会也就为零。

从20世纪90年代起， 中国主旋律电视剧有一个非常好的发展势头， 并开始唱遍整个中国。[4]例如， 《长征》 《开国领袖毛泽东》 《大雪无痕》 《女子特警队》 《延安颂》等等， 都是收视率很高、 颇受广大观众欢迎的主旋律作品。

“主旋律”电视剧是先进文化的代表， 它有这样一些特点： 一是把正能量、 工匠精神、 人民至上等内容作为主基调来把握； 二是拒绝“平庸快餐文化” “纯娱乐文化” “低俗或者媚俗文化”； 三是体现以爱国主义为核心的团结统一、 爱好和平、 勤劳勇敢、 自强不息的民族精神； 四是着意强化社会主义核心价值观， 为国家的改革开放和社会稳定服务； 五是国家管理者的职能在加强， 特别强调坚持正确的电视剧导向， 强化责任， 巩固阵地， 牢牢掌握意识形态工作的领导权、 管理权、 话语权等。

其实， 强调主旋律电视剧不是一个简单的事情， 它有许多需要研究的课题， 也需要消除对主旋律电视剧认识的片面性。 至少有五个问题需要注意： 一是不能为“主旋律”而“主旋律”， 把“主旋律”完全“作为表述意识形态的工具”， 而渐渐游离观众的视野； 二是不能忽视电视剧的多样性； 三是不能违背美的艺术创作规律； 四是不能为艺术而艺术， 忽视电视剧的意义和价值； 五是要尊重群众的审美需求和审美趣味。[5]

与电视剧“主旋律”文化相对应的是大众文化。 电视剧走向大众文化是电视剧发展带有规律性的必然现象。 在弘扬主旋律的情况下， 需要提倡多元化， 优秀的电视剧要求贴近生活、 贴近群众、 贴近实际的叙事策略， 只有这样才能有效地提升舆论引导力， 增强主流意识形态的宣传效果， 更好地真正地代表先进文化的前进方向。[6]所以， 走大众文化路线和高扬“主旋律”并不是矛盾的， 恰恰相反， 它们之间是相辅相成、 相互推动的关系。 对人性持肯定态度是当下大众文化叙事的主要特征， 这要求“向人的日常生活世界回归， 使现代人一反那种过分沉重的政治中心和伦理本位的生存状态， 并由自在自发的或异化受动的生存方式向自由自觉的创造性方式提升”[7]42。 同时， 电视剧的大众文化也为人性的充分发展提供了现代化的技术和物质手段。

大众文化的兴起是电视剧的发展趋势， 也是一种时代性的世界潮流， 它具有笔者后面要讨论的后现代主义消融高雅文化和大众文化边界而相互融会或互渗趋势。[8]这似乎是一种“殊途同归”：“一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间， 另一方面‘主旋律’电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。”[9]但有学者也认为， 这是不真实的， 即便真诚也是用一种自欺欺人的乐观主义去解读流行文化现象， 玩弄的是文字游戏的技巧， 虚构了当今中国电视剧的一幅美丽的“乌托邦”的图景。[10]

当今电视剧已经成为人们生活中不可或缺的文化产品之一。 自 20 世纪 90 年代起， 大众文化电视剧占领电视银屏已经成为一种常态， 它深深地影响着人们的日常生活习惯、 娱乐消费兴趣和文化审美观念， 它是一种全新的银屏文化风格， 其特点有： 一是通俗易懂和受众量大， 不仅和民间文化格局相通， 也存在于当今都市以文化或教育程度较高的文化人群中； 二是逐渐摆脱了以“教育为目的”的官方功用主义色彩， 开始朝着娱乐化、 商品化和世俗化的方向发展。 像《戏说乾隆》 《宰相刘罗锅》 《还珠格格》 《春光灿烂猪八戒》和《武林外传》等剧， 就直接颠覆了人们对传统电视剧的审美期待。[11]三是它凸显了一种“大文学”概念， 强调了文学的内在性、 边缘性、 多元性和复杂性， 形成了“与其他学科的交叉性的相互对质、 相互参照和相互诊释”[12]； 四是人物形象趋真、 传统影视的脸谱文化受到挑战。[13]例如， 反面人物已经正常化， 不再是“丑陋的外表”， 显示出戏的真实感和“扑朔迷离”的特征。

当然， 大众文化电视剧不会是单纯地走进人们的视野， 它给文艺界和整个社会带来很多的反思， 甚至有这样一些困惑： 一是未来大众文化电视剧创作的方向在哪？它和主旋律电视剧有没有矛盾？是不是主旋律电视剧也出现了多样化的特征？二是以维护国家与社会中心意识形态权威地位的官方主流文化会不会有失控的情况？或者是官方的“有效控制力”会不会制造混乱， 或者抑制某些电视剧的煽动性？或者“是什么限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达”[14]。 三是在中国电视剧企业化、 商业化和市场化的今天， 电视剧扮演的社会角色、 艺术事业角色和文化产业角色， 是不是会淹没在电视剧的产业经营这个汪洋大海里面而不可救药？四是大众文化对中国电视剧精神建构有何影响？是不是所有的热播全都是精品力作呢?受大众文化影响， 中国电视剧在整体文化品格上会不会下降或者产生缺失？[15]五是有些电视剧制作过分追求收视率和商业卖点， 欲望化的叙事必然导致精神空虚与焦虑， 在大众文化语境下如何做到电视剧的文化精神坚守？[16]这些都是值得探究和讨论的问题。

总起来说， 大众文化批评和主旋律文化批评是中国电视剧文化批评中最为重要的内容， 它们体现了中国电视剧的主众交互维度关系， 而这个关系的内容又涉及到电视剧的方方面面： 它涉及到中国电视剧的品质和现状， 涉及到提升电视剧的审美价值问题， 也涉及到电视剧作为艺术的内涵、 历史使命感、 市场价值和提升途径等。 大众文化批评和主旋律文化批评二者的关系是复杂的， 而且每一种批评既有自己的特点， 又有许多新的问题需要研究解决， 所以研究这一交互维度的问题也变得很有意义和非常实用。

2 内外交互维度： 民族文化批评与跨文化批评

电影学博士丁亚平教授曾这样说道：“电视剧的发展， 是在理智的控制之下， 成为民族文化、 现代文化的一种建构。”[17]现时代的任何一个民族都有自己对电视剧文学艺术现象的理性思考， “这种理性思考中最为活跃的一部分， 就是批评”[18]。 这种批评从深层意义上表现了该民族的人文精神、 审美理想和时代精神。

中国电视剧文化批评的复杂性之一， 就是出现了以文化多元论为视角的研究趋势， 电视剧的民族文化批评就是其表现的重要方面， 而且它涉及到各式各样的民族题材， 它包含了相当广泛的内容， 具体讲： 一是人民革命斗争题材电视剧。 这是最具有中国特色的艺术作品， 这类作品充分表现了中国人民反抗压迫、 求生存、 求解放的伟大斗争精神,也表现了中华民族自强不息、 英勇奋斗的伟大民族精神,它在中国电视剧中占有特别重要的历史地位。 由于它的特殊性和“独霸”银屏的现实， 所以有学者认为， “红色经典”电视剧是重要的民族文化遗产。[19]二是中国地域电视剧。 中国有960万平方公里、 56个民族、 14亿人口， 这样一个地大物博、 人文环境复杂的国度， 存在丰富多彩的地域文化是理所当然的。 从中国历史发源地的意义上说， 主要分为两支， 即黄河文化和长江文化。 黄河文化代表北方人群， 其性格是粗犷、 朴实、 豪爽； 长江文化代表南方人群， 其性格是细腻、 阴柔、 婉转。 如果再细细划分， 又还有许多的地域特色文化， 例如， 吴越文化、 齐鲁文化、 中原文化,云贵文化、 西北文化、 陕派文化、 湘西文化、 巴蜀文化、 闽南文化、 江淮文化、 粤文化、 关东文化等。 电视剧收视率的高低直接反映某一电视剧受欢迎的程度， 也是该电视剧在某一个地区是否受喜好的晴雨表。 所以， “在电视剧剧集急剧增多的现在， 我们需要明确不同地域、 不同群众对于电视剧的喜好程度， 了解不同地域文化以便更好地促进电视剧行业的发展”[20]。 三是少数民族题材电视剧。 少数民族题材电视剧是中华民族电视剧的一个重要组成部分， 主要反映少数民族的生活、 历史、 传统和风俗习惯， 展示少数民族的精神面貌和文化传承， 少数民族题材电视剧最具特色的就是如何用影像表达它的原生态文化。 由于少数民族具有独特的生存状态、 多彩的生活环境、 自然景观和文化底蕴， 所以少数民族题材电视剧创作是非常为观众所期待的， 但产量寥若晨星， 优秀作品甚少， 市场压力大， 困惑也不少， 所以有学者提出要在困惑中求变， 在迷茫中寻找创新突破的办法。[21]总之， 中国电视剧的民族文化批评反映了中华民族精神和民族文化形象在人生价值观念、 道德规范、 社会风尚、 精神风貌、 行为方式等等方面的品格和情趣， 也是本民族形象外化的、 物化的、 生动而鲜活的表现。 民族文化电视剧不光要“热闹” “好看”， 更重要的是要满足观众健康的思想文化需要， 着力打造出真善美的民族文化形象。

与民族文化批评相对应的就是跨文化批评。 当下电视剧日益呈现出一种全球流动的态势， 这是全球化潮流的必然结果。 全球化潮流不仅表现在经济上， 也体现在文化的开放性和包容性上， 文化的全球化承载着多元文化与单一文化以及不同文化的融合与冲突。 可以说， 世界各民族文化就是通过交流、 融合、 互渗和互补， 不断突破地域文化的局限性而走向世界的， 也由此推进世界文化的共同进步和发展， 并“不断将本民族文化区域的资源转变为人类共享、 共有的资源”[22]。

随着跨文化传播在国际交往中地位的不断提升， 影响力的不断加大， 全球化多语境背景下跨文化电视剧的探讨和批评也备受关注。 中国电视剧跨文化批评包含两个层面， 即： 对海外电视剧引进的观察、 反思和对中国电视剧出口的探究。 对海外电视剧的引进最早可追溯到20世纪80年代， 其发展到今天， 有太多的问题需要我们探讨： 一是美国电视剧， 即通常讲的美剧， 是跨文化传播中最值得研究和关注的文化现象。 因为“美剧”在中国越来越流行， 影响力也越来越大。 它有三个特点， 即在中国传播途径的非主流化， 民间自发组织传播的娱乐化， 以及受众的小众化和精英化。[23]二是欧洲电视剧， 主要包括英剧、 法剧、 意剧、 德剧和俄罗斯剧， 它们是中国电视台播映的“五股力量”， 可以称其为“五剑客”。 三是亚洲电视剧， 主要包括日剧、 韩剧、 泰剧等。 出于文化的同源性， 20世纪 80 年代初日剧流行风强劲， 日剧《血疑》和《排球女将》都颇受中国观众喜爱。 韩剧自1997年正式进入中国市场后， 也曾红遍大江南北。

中国引进海外电视剧， 引来一波又一波的收视热潮， 也引起学术界的普遍关注。 如果探究这些引进剧的文化现象， 大体上有如下特点： 一是引进数量和收视热潮对国与国之间的关系影响比较大。 例如， 20世纪80 年代日剧“大火”， 90 年代则由“小火”到“相对沉寂”， 2006 年随着《东京塔》的热映， 又掀起了日剧播放的“热潮”， 2012 年随着日本政府“国有化钓鱼岛事件”的持续发酵， 日剧几乎从中国荧屏消失。[24]这种情况在对待俄剧和韩剧的电视剧引进上， 也颇为类似。 二是在引进上坚持“内容为先” “品质至上”的原则， 对“俗片”和“烂片”基本上不引进。 从海外引进电视剧主要起着拾遗补缺、 补充品种、 充实内容与丰富形态的作用。 这种引进是积极而有益的， 其收视效果也比较好。 例如， 央视八套于2013～2014年跨年度播出的泰剧《你是我的眼睛》， 平均收视率为1.11， 平均份额则为5.03。[25]三是引进海外电视剧是学习借鉴和冲击挑战并存， 对促进国产电视剧质量的提高有激励作用。 因为“引进国外影视片是一种文化开放现象， 它可以促进国际文化交流， 打破文化封闭， 可以让中国亿万观众从中了解到外国的社会、 经济、 文化、 历史、 地理以及风土人情、 民族习俗， 事实证明这对提高群众的文化素质和对外开放政策是有好处的”[26]。 海外电视剧的引进是参与和适应全球化潮流的必然结果。 当然， 引进影视片多了， 对如何“引进”这一问题的探讨也会随之多起来。

中国电视剧跨文化批评的第二个层面是， 对中国电视剧输出的思考。 虽然受到网络媒体影响， 但电视剧依然是最受大众欢迎的一种精神文化产品。 就国内产量而言,中国电视剧年产量接近两万集， 其高产量在全世界是独一无二的。 因为美国年产电视剧总量不过六七千集， 而韩国则是两千多集。[27]可随之而来的问题是， 中国作为电视剧的“最大产量国”， 其真正的精品电视剧却为数不多， 尤其是能打入国际市场的电视剧更是少得可怜。 有的学者认为， 中国向海外输出的电视剧集中于历史剧、 古装剧和武侠剧这三类， 像《西游记》 《红楼梦》 《三国演义》 《铁齿铜牙纪晓岚》 《雍正王朝》 《康熙王朝》 《李小龙传奇》 《大汉风》 《卧薪尝胆》 《少林寺传奇》 《宝莲灯》 《白蛇传》 《天仙配》 《财神有道》 《越王勾践》 《李小龙传奇》 《白蛇传》等电视剧成为“海外的热销剧目”[28]。 但是， 根据笔者在西方发达国家生活许多年的观察， 其中有相当多的水分和误解成分： 一是中国历史剧和古装剧都是取材于中国历史风云中的真实事件、 人物， 或取材于神话、 传说、 演义、 典故， 洋人根本就不懂中国文化， 何来“热播”？要说“热播”也只是在海外华人主办的电视台播放。 由于海外华人到“异国他乡”的第一位是要“淘生活”， 能有多少观众静静地坐下来欣赏中国电视剧呢？就算所有的海外华人都看， 华人也是少数， 观众有限， 这里必须注意： 海外华人和主流社会的洋人是两个全然不同的概念。 二是真正能进入洋人主流媒体的只有武侠剧， 而这个剧种也是分人的， 只有像成龙、 李连杰、 李小龙这些大腕明星的武侠剧他们是认可的， 其他的应该没有市场。 三是中国经典名著改编的电视剧， 洋人比较容易接受《西游记》， 而像《红楼梦》 《三国演义》这种中国文化味道浓烈的电视剧， 他们也是很难理解的。 即便是《西游记》， 例如在西方发达的新西兰， 也没有出现在国家或者私营的大电视台， 仅仅曾在小小的毛利电视台播放。 四是要把中国电视剧的海外获奖和“热播”区分开来， 像《新结婚时代》 《士兵突击》 《马文的战争》 《和平使命》和《媳妇的美好时代》等曾经获得过国际(亚洲)电视节大奖， 由此有的学者就下结论：“现实题材电视剧在思想内涵、 制作水平、 故事设计、 情感表达、 人物形象、 演员表演等方面得到了海外观众的认可”[28]， 则有点自欺欺人！因为亚洲国家获奖不等于欧美发达国家认可和“热播”。

总的来说， 中国电视剧的内外交互维度， 即民族文化和跨文化的叙事及其批评交互维度是相互联系在一起的， 其叙事的多种类型决定了其批评的多视角性。 中国电视剧的民族文化批评是“向内看”， 而中国电视剧的跨文化批评则是“内外都看”。 为何中国电视剧输出有如此多的困扰？有哪些国产电视剧真正被国外主流媒体“热播”？有太多的问题需要重新审视。 中国电视剧的海外传播虽然已经走过30余年的历程， 但要真正在黄金时间档播出且受到主流社会洋人观众的欢迎， 还任重道远。

3 纵横交互维度： 历史文化叙事与后现代文化叙事及其批评

人都是生活在历史中的人， 而历史则是“凝固时间、 保存记忆、 探究往昔的一种形式”， 每个人都有对历史的看法和认知， 而历史学家或者文学家对历史的陈述又是最具影响的历史叙事， 它作为一种古老的最具学识深度的叙事形式， “应该包括空间、 时间、 事件、 人物等基本要素”[29]。 在所有对历史叙事的解释中， 历史学家怀特(Hayden White)的说法比较经典和权威。 他说：“历史叙事是指作为语言人工制品， 用来构成已逝去因此不再受试验和观察所控制的结构模式和工序……必须把历史看作是符号系统， 历史叙事同时指向两个方向： 叙事所形容的事件和历史学家作为事件结构的图标所选择的故事类型或神话。 叙事本身不是图标； 历史叙事形容历史纪录中的事件， 告诉读者怎样才能找到关于事件的图标， 使得事件变得‘熟悉’起来。”[30]在这里， 怀特讲到了语言、 已逝的试验和观察、 结构模式和工序、 符号系统、 事件结构的图标、 历史纪录中的事件、 故事类型或神话等等， 要真正理解历史叙事并非一件容易的事情。 历史叙事比较复杂， 它主要包括三种， 即历史学家的历史叙事、 文学家的历史叙事和艺术家的影像历史叙事， 而每一种历史叙事， 都可以构成一门研究复杂的独立学科。

电视剧历史叙事是艺术家影像历史叙事的一种重要形式。 叙事就是讲故事， 电视剧历史叙事就是用电视剧的方式讲述历史故事。 历史剧创作的目的是用某种审美形式呈现历史记忆、 表现历史想象、 还原历史原貌、 彰显历史精神。 有的论者亦云：“历史剧是在真实的历史事件和历史人物的艺术表现的基础上,发展历史的精神,寻求古今之汇通,具有一定史事性的戏剧。”[31]历史剧与历史有关， 它取材于真实的历史事件或历史人物， 并深刻地揭示隐藏在历史现象背后的文化底蕴， 为人们展示一种积极向上的可以借鉴的历史精神。

中国博大精深的几千年文明， 谱就了内容丰富、 人物众多的历史题材。[32]168这说明历史很复杂， 理所当然地电视剧作品也具有复杂性， 所以电视剧的历史叙事也应该是多种多样的。 从它所承载的故事内容看， 它具有这样几种历史叙事题材类型： 一是红色革命历史题材电视剧。 亦称“红剧”， 是指以中国共产党领导中国革命为题材创作的电视剧， 例如《长征》 《井冈山》 《八路军》 《新四军》 《激情燃烧的岁月》 《军歌嘹亮》 《历史的天空》 《玫瑰绽放的年代》 《亮剑》 《狼毒花》 《大刀》等。 这些电视剧数量众多， 一方面由于改变了以往呆板、 冷漠的叙事方式， 颇受人们的追捧和好评； 另一方面由于“躲避崇高、 拒绝英雄、 放逐理想、 嘲笑高雅”一时成为时尚[33]， 也引来了不少“吐槽”。 二是宫廷历史题材电视剧。 这类电视剧主要是以封建王朝宫廷内发生的故事和人物为叙事背景、 以宫廷权谋与斗争为创作核心素材的电视剧。 由于这类电视剧主要以皇宫， 尤其是后宫勾心斗角、 争风吃醋的生活为题材， 故此有不少学者亦称之“宫斗戏”[34]。 像《倾世皇妃》 《美人心计》 《美人天下》 《万凰之王》 《甄嬛传》 《后宫》 《武则天秘史》等， 都属“宫斗戏”的热播剧目。 可以这样说， 当下的中国， 宫廷剧的生产与消费呈现出一片繁荣的景象， 一方面以不可阻挡之力在市场消费和收视率上不断创下高回报， 另一方面它叙事角度的多样化和独有的研究价值， 也引起了影视学界的普遍关注。 同时， 由于当下宫廷剧一味追求娱乐化、 世俗化效果， 片面地追求消遣性， 使其也面临众多的问题和“严峻挑战”[35]。 三是家族历史题材电视剧。 家是中华民族的“根”， 以家族为核心的风俗传统、 观念信仰、 行为模式和物质特性的家族文化在华夏大地极为发达， 并形成了自己独具特色的文化特质。 “由于经济原因， 一家几代人都要生活在一起。 这样中国的家族制度就发展起来了。”[36]19在香港， 自20世纪90年代以来， 商业家族剧就十分兴盛， 例如《大时代》 《天地男儿》 《溏心风暴》 《富贵门》等， 都是以豪门望族在商海沉浮之中的恩怨情仇为叙事核心的家族剧， 这些电视剧“使香港家族剧的通俗化、 娱乐性追求远远超过对人性和文化的反映”[37]。 自21世纪以来， 中国内地影视制作机构也非常注重家族剧的创作， 像《大宅门》 《乔家大院》 《大染坊》 《新安家族》等， 都是围绕家族创业历程叙事的家族剧， 跟别的电视剧有所不同， 它是通过化妆、 道具、 人物、 语言及所有的环境氛围来体现一种特殊文化, 即通过历史叙事中的人物来表现一种中国独有的文化现象——“宅门文化”[38]1。 四是经典名著改编的历史题材电视剧。 所谓经典名著， 就是指包含一定历史的永恒主题和经典人物形象， 能够经过时间考验经久不衰、 被广泛流传， 且具有较高艺术价值和知名度的文艺作品， 其最大特点是具有典范性和权威性。 经典名著改编的历史题材电视剧主要有两种， 第一种是中国传统的五大名著， 即《西游记》 《水浒传》 《红楼梦》 《三国演义》和《聊斋志异》。 这些经典名著改编的电视剧， 在20世纪80、 90年代已经形成不可超越的“经典”。 第二种是现代“非红色”经典名著改编的电视剧， 它包括了对古今中外名著的改编， 例如鲁迅的《阿Q正传》、 夏衍的《早春二月》等等。 由于这类历史题材电视剧需要尊重原著原汁原味的思想内涵和价值取向， 而原著的时代背景、 人物的形象塑造和文化底色又是很难把握的， 所以出现了对经典名著的“胡炒乱炖” “恶意颠覆”[39]。 五是历史纪实题材电视剧。 纪实性电视剧分为现实题材和历史题材两种， 这里主要谈后一种。 历史题材纪实性电视剧叙事的最大特征就是尽量忠实于当时的生活原生形态， 但由于历史久远史料难以搜集， 再加上历史环境与历史生活细节已在现实中部分丧失而无从考察， 因此， 在主要情节与重大历史人物事件基本忠于史实史料的情况下， 应该允许某些“符合生活真实的艺术虚构”[40]。 例如， 反映粟裕将军非凡作战才能的纪实性电视剧《七战七捷》， 就属于这种“合理的艺术虚构”情况。

从上面历史叙事题材类型考察可见， 历史叙事是一个复杂的话语系统， 每一个题材类型的每一部具体的电视剧， 其叙事机制和叙事风格是各不相同的。 对于电视剧的历史叙事， 有以下几个方面需要思考： 一是历史真实与艺术虚构的关系。 历史不能虚假和篡改， 真实性是一个最基本的要求。 但历史是历史学家撰写的， 文学的历史文本更带有主观色彩。 忠实于历史也只能是尽量接近历史。 也就是说， 电视剧的历史影像叙事不可能完完全全地、 点滴不漏地、 原模原样地再现历史。 当然， 虚构的历史叙事需要针对具体的剧种个案确定， 要注意分寸把握， 争取做到恰如其分。 二是艺术性和娱乐性的关系问题。 艺术性要求电视剧历史叙事要注重它的品质， 电视剧的创作要在符合当时社会环境和历史状况等条件下， 不忘记诗意的表达。 娱乐性要求对故事人物进行加工时， 可能带入传奇式的叙事风格， 可能带有理想色彩， 或者带有夸张成分， 电视剧《戏说乾隆》就属于这一类。 历史叙事的最佳状态是把艺术和娱乐的关系做到对立统一， 而不是形而上学地割裂开来。 三是历史叙事的本土化和全球化问题。 历史剧的落脚点是对历史事件人物的精神状态的描摹， 即叙事的落脚点在于对人物个性、 气质、 情绪、 心理的把握上， 而这些都带有民族性。 其实， 我们所处的时代是一个全球化的文化世界， 它有一个身份确认与现代性诉求的问题， 对中国当代历史题材电视剧发展的思考必须解决“如何走向世界”的问题。 民族性要求叙事的本土化， 全球性要求民族化， “越是民族的就越是世界的”。 “走向世界”就是走向“全球化”， “全球化并不等同于西方化或美国化”[41]。

与历史叙事批评最为相关联的是电视剧的后现代文化批评。 在后现代文化的语境下， 电视剧不可能“过度的历史化”， 它需要趋向现代人的口味和生活情趣， 它必然带来“历史化的变异”[42]480， 它要求电视剧的叙事具有后现代文化的特点。 后现代文化本身并不符合主流价值观， 其表现形态也不可能非常张扬， 即使有所表现， “也往往是隐藏在电视剧中， 一闪而过”。 倘若电视剧的叙事策略要以后现代文化为核心， 大多会选择或者娱乐放纵， 或者朦胧隐晦， 或者“荒诞的艺术形式”[43]。 像电视剧《武林外传》 《笑傲江湖》 《宰相刘罗锅》 《铁齿铜牙纪晓岚》 《康熙微服私访记》和新版电视剧《红楼梦》都属于后现代文化叙事而在电视台热播的作品。

电视剧的后现代文化叙事不是空中来穴， 它在与“传统历史文化叙事”和“精英文化叙事”的博弈中， 日益凸显其强大的生命力和影响力。[44]它在中国影视界的产生主要有两个动源： 一是受西方后现代主义文化思潮的影响， 多元化的中国电视剧在20世纪80年代的需要内引力在不断增强， 以至于以大众文化形式现身中国内地影视界的文艺作品有了相当的储存准备。 二是为拯救中国电视剧困局和突围： 一方面“随着经济一体化和文化全球化趋势的进一步加剧， 以及境外媒介的大举进入， 中国电视剧将面临更为酷烈的竞争 ”[45]； 另一方面面临着电影和网络媒体争夺观众的双重压力， 进而推动了电视剧后现代文化叙事显得愈益紧迫。

中国电视剧的后现代文化叙事具有自己的特点： 一是中国后现代的解构与西方不同， 西方解构主义具有反叛理性和现代性的特征， 而中国后现代的解构则更多地表现为结构主义方法论意义上的重构或再结构。 “打倒偶像， 消解崇高， 嬉笑怒骂， 无所顾忌。 艺术与生活、 艺术与非艺术、 审美与非审美之间的界限被打破。”[46]二是后现代文化叙事具有非历史唯物主义倾向， “它倾心的是‘大历史’ 中‘小历史’的存在状况， 是以一种‘边缘化’的策略将历史带入文学， 或者说是一种以‘微观政治’取代‘宏观政治’的理论方法和叙述策略”[47]。 三是从解构经典的深度来审视电视剧， 后现代文化叙事多以碎片拼贴、 人物情节的任意改造来取悦观众， “只求娱乐至上、 淡化时间线索而突出空间画面”[48]。 四是后现代文化叙事质疑权威， 凸显江湖， 把“平凡即是伟大”视作真理。 即：“以消解中心性、 秩序性、 权威独尊性为其出发点， 消解高雅和通俗、 经典与流行、 权力与反抗的界线”[49]， 电视剧的创作主题不再把精英和少数天才作为书写的对象， 影视人物就是日常生活的普通人。

总体来说， 中国电视剧文化批评的纵横交互维度， 即： 历史文化叙事与后现代文化叙事及其批评是有关联的， 但它们又各有各的表现形态和内涵特点。 历史叙事电视剧被批评最多的莫过于两个对象， 即： 历史正剧和戏说剧。 历史正剧具有本土化特征， 而“戏说剧”则更多的是具有后现代文化叙事的属性和全球化娱乐元素。 中国电视剧的历史文化叙事与后现代文化叙事及其批评都是需要的， 但要让中国电视剧走向世界， 采用后现代文化叙事及其批评手段， 更容易被全球观众接受， 这可能也是中国电视剧发展的一个方向和“标杆”。

4 结 语

中国电视剧文化批评是一项复杂的“系统工程”[50]。 从中国电视剧产生之日起， 这种批评“工程”就开始了。 中国电视剧经过几十年的创作、 发展和探索， 其文化批评也形成了各具特色而又相互影响的三个最主要的文化叙事及其批评的“交互维度”模式。 这些“维度”模式是以对偶形态出现的， 一方面体现了中国电视剧独特的文化叙事的艺术精神和文化品质， 另一方面又积极适应着文化产业化的世界潮流， 对全球化文化叙事模式， 尤其是发达国家文化叙事类型模式有着直接的借鉴和接受。

俄国民族文学的奠基人普希金曾说：“批评是科学。 批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”[51]373中国电视剧文化批评的“美”在于： 一是电视剧文化批评著作和论文的大量出现， 学者们提出了很多极具参考价值的文化批评理论和方法， “对于丰富电视剧的艺术形态知识， 指导电视剧创作和传播接受等， 都有不容低估的认识意义和实践价值”[52]。 二是文化批评是复杂性的， 但同时它也有其主要的批评“维度”模式， 这些探索让我们看到了中国电视剧艺术的丰富性以及无限开发的潜力和可能性。 三是电视剧作品及其文化批评呈现东西方文化的镜像特征， “西风东渐”和“东风西渐”的可能性都是存在的， 尤其是中国创作人应该认真研究西方人的电视剧“胃口”， 争取向“全球化”靠近， 让世界享受中国电视剧的“文化盛宴”， 这应该是中国电视剧人共同努力的一个“具有划时代意义”的目标。

中国电视剧文化批评揭露出来的缺点也应该引起我们的高度关注。 例如： 电视剧人的确需要重视“主旋律”电视剧的创作和研究， 但如果把“主旋律”视为“神”来“祭供”， 电视剧就会进入“死胡同”。 同样， 如果把“娱乐性”和“商业性”视作中国电视剧唯一的文化叙事审美追求， 那必然会走向“娱乐至死”的文化“怪圈”， 中国电视剧文化叙事及其批评的审美形态和存在意义就会遭到破坏。 所以， 不管是主众交互维度电视剧文化批评， 还是内外交互维度和纵横交互维度电视剧文化批评， 都应该作辩证的理解和高瞻远瞩的智慧选择。