摘要：“贫穷艺术”的提出者意大利批评家吉尔马诺.色兰特为贫穷艺术给出的定义为：“在根本上是反商业的，独断的，平凡的和反形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于：艺术家同实际材料，全部现实以及他们理解该现实的企图遭遇。尽管他们解释那样的现实的方式是不易明白的，但却是敏锐的，晦涩的，个人的，激烈的。”而贫穷艺术更考验艺术家如何使用媒材的智慧。这样的智慧源于贫穷艺术现象，源于一种以平凡的材料，精神的体现现，戏剧性想象空间的引入为特征的后现代文化现象。

关键词：贫穷艺术；观念艺术

引言

在中国当代艺术界，并没有产生像贫穷艺术那样的艺术创作群体，只有少数艺术家的作品属于该范畴，且更多带有观念艺术特征。宋冬的《物尽其用》（2005）——利用自己母亲自结婚以来收存的日常生活用品，是对中国社会半个世纪以来缓慢地从权利政治时代步入资本经济时代的物化见证；李伟的《浮塔》（2013）与《信号》（2014）系列，分别在日本东京江户川和千叶县东京湾等地装置漂流到岸边的废弃物，诗化诠释日本社会从资本经济时代转入精神文化时代。此作品的观念性价值，因植入从中国带去的佛塔和作为大地艺术的不可复制性而得到升华。

1.贫穷艺术——平凡材料中的精神体现

“贫穷艺术”（Arte Povera）一词，最早由意大利批评家吉尔马诺.色兰特（Germano Celant）在1970年组织的一次展览中提出。他为贫穷艺术给出的定义为：“在根本上是反商业的，独断的，平凡的和反形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于：艺术家同实际材料，全部现实以及他们理解该现实的企图遭遇。尽管他们解释那样的现实的方式是不易明白的，但却是敏锐的，晦涩的，个人的，激烈的。”

贫穷艺术利用廉价的材料，因而有时难以长久保存。艺术家根据自己所要表达的艺术观念进行创作，其作品有时候甚至直接会像通常的生活意识，社会伦理道德等发出挑战，为了不使社会的创造力就会枯竭，一个健康的现代社会应当允许艺术家在不违反所在地方法律及人类共同道德去开展新奇的艺术实验。艺术家使用现实世界中任何物质的，植物的与动物的媒材都可以成为艺术表达的手段。它是反形式的，从而有意强调艺术作品对现代人的心理意识问题，社会精神问题，历史文化问题的反思和批判，然而这种反形式，并不意味着贫穷艺术没有形式或者说是非形式的；此外，艺术家使用媒材时需要充分把握材料在心理的，精神的，文化的象征意义。任何一件作品，需要能够敏锐地呈现艺术家的某个方面的观念，尽管使用的材料就是我们身边常见的物质媒材，但是，其艺术观念往往超越我们的日常经验意识，超越于常人的思考域界。反之，贫穷艺术就没有存在的任何价值。

2.贫穷艺术的艺术观念

贫穷艺术使用的材料都与人们的日常平凡生活紧密相关，但是，贫穷艺术围绕贫困而不多余的观念展开。它不但艺术观念应当是单一的，而且艺术呈现不能给人有剩余的印象。一件贫穷艺术品，观众发现作品呈现出唯一的，内在的艺术呈现而且传达了明确的艺术观念，尽管这种观念可以得到观众多元的诠释。这里，“贫穷”并不意味着缺乏，而是在艺术呈现及艺术观念上没有多余，或者说不多不少，进而揭示材料在经过重新处理后内在于其中的丰富的精神性意涵。西班牙艺术家苏

拉西.库索旺（Surasi Kusolwong）专门为北京尤伦斯当代艺术中心制作的装置作品《金色幽灵》（2010），用废弃的棉线堆满了展厅。艺术家把自己设计们制作的十二条不同造型的金项链隐藏其中。观众如果找到项链，便可以带回家。观众在寻找金项链的参与过程中就能够领略到纺织文明在进入消费后留下的残迹，明白了什么是“废线”本身，作品与观众互动。它不仅选择廉价的废线为媒介，而且揭示了在废物中能够寻找到某种有价值的东西。这种价值正构成了贫穷艺术的精神本质。由此使其区别于以李禹焕，远藤利克等为代表的在材料中敞现物性的日本“物派”艺术，也区别于借助展览空间在场景凸现中开启物性的装置艺术。

3.观念艺术与贫穷艺术

1967年，批评家吉尔马诺.色兰特（Germano Celant）組织了一次命名为“贫穷艺术”（Arte povera——Im spazio，又译“贫困艺术”）的展览；之后的十年，贫穷艺术从意大利传播至整个世界，赋予物质的，植物的，动物的世界以活化的生命。作为观念艺术的贫穷艺术所内含的价值二元性：“一是艺术呈现的个人性，一是艺术观念的人类性。在观念艺术中，不但艺术观念应当是单一的，而且艺术呈现不能给人有剩余的印象。“贫穷”，意味着在艺术图式与艺术观念上的单纯性，以及对于日常材料的使用。伴随工业化的完成，大量生活垃圾与工业垃圾出现在城市边缘，艺术家正是基于对这样的现实的感受，才在贫穷艺术中解决了把常见的物质材料如何转化为艺术之思的对象难题。贫穷艺术为观念艺术留下的遗产，在于戏剧性地敞现了诗性的艺术观念。

艺术家秃鹰坟上《庄子的茶室》（2011）小心挪步走过几平方米的水坑上架设的枕木桥，进入一间日本传统茶室的外廊，在嘀咕的古老钟声中悄无声息地穿上死者白色寿衣，脱鞋再从小门钻进去，等待着你的是一盏锈蚀斑斑的烛灯和一具由电影“入殓师”的导演赠送的白色棺材。你可以自己进去躺着，也可以坐在榻榻米上静静品茶，在这死寂的空间中感悟“生为一瞬，死乃永恒”的生命哲学，再步入余生。和贫穷艺术一样，此作品使用的是在日本的常见材料，包括废弃的朽木，正在被遗忘的传统茶室，陈旧的整套茶道茶具，作为电影道具的棺材。“生死而生”，这就是艺术家作品的观念。

面对平凡的材料，艺术家最需要的是如何处理材料的“观念”，需要打开平凡材料的精神性。在平凡的材料面前，观念呈现的高低决定着艺术家的艺术水平。

4.结论

在艺术家使用的平凡材料中，既有自然物也有人造物，既有植物也有动物，有的进而使用人体自身上的元素。按照爱德华.路西.史密斯在《今日艺术》（1995）中的分析：“它们可以使用任何材质，按照自己的理念来创造作品。材料的解放，一方面导致了艺术家精神的自由，另一方面又向其提出了发现观念的能力的挑战。”而贫穷艺术的历史表明，这更考验艺术家如何使用媒材的智慧。这样的智慧源于贫穷艺术现象，源于一种以平凡的材料，精神的体现现，戏剧性想象空间的引入为特征的后现代文化现象。

参考文献：

[1]转引自Edward Lucie-Smith，ARTODAY，London：Phaidon Press Limited，1995，146.

[2]爱德华.路西.史密斯：“新达达.观念艺术与装置”，《世界美术》，1998年，第3期

[3]查常平：“动物在四小时后死去——评”残忍”艺术——评戴光郁的生命系列装置”，《艺术评论》，北京：中国艺术研究院，2004年，第9期

作者简介：胡翼锦（1986.08-），女，汉族，籍贯：江苏省徐州市，西安美术学院公共艺术系，17级在读研究生，硕士学位，专业：设计学，研究方向：装饰艺术。