袁 琳

(海南大学 艺术学院，海南 海口 570228)

在20世纪90年代后，“读图时代”在全球范围内宣告到来，这是与新主流电影的诞生、发展时期恰好重合的。在电影也不可避免地进入视觉文化中时，电影人开始重视以视觉效果来吸引观众，考究的画面、细致逼真或震撼刺激的场景也就成为一种普遍审美，新主流电影也不例外。

一、视觉文化与新主流电影

在20世纪80年代后期，随着“突出主旋律，坚持多样化”的创作原则在全国电影制片厂厂长会议上被提出，“主旋律电影”也就应运而生，如《大决战之辽沈战役》(1990)、《孔繁森》(1996)等。在经历了整个90年代与商业和艺术电影的三足鼎立之后，主旋律电影逐渐遭遇市场上的没落，于是新主流电影的提法逐渐取代了主旋律电影。

新主流电影在主旋律电影的基础上，在保留固有的社会主义意识形态下，融入改革开放中社会的新意识、新思维；在表达上，兼顾艺术化与大众化的表现手段；在经营上，将产业化的生产模式与市场化营销模式相结合。

而在媒介的发展中，视觉被推向了一个越来越重要的位置，人们在日常资源中接收到了空前丰富的图像，也在思维方式和审美上有了更多对视觉体验的需求。有学者认为，其原因在于：“其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见(不是读到和听到)事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动(与观照相反)、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。”

毫无疑问，电影这一艺术作品既需要完成个人与国家主流意识形态的表达，又不得不考虑到其商品属性，满足市场的需要，即绝大多数观众的品位。电影的消费对象从来不应该被局限在少数精英中，一旦电影在经济效益上自我放弃，那么电影就等于是自动放弃了自己的文化价值传播平台。因此，肯定社会效益的前提下，人们开始正视经济效益。尤其是在国内电影向着类型化的方向开始实践后更是如此。从观众的角度开展实践，以票房和艺术性的统一为最高追求，已经成为电影人公认的创作准则。这样一来，新主流电影也不可避免地开始了在视觉上迎合市场的探索。例如，在张建亚的《紧急迫降》(2000)中，电影以飞机着陆架失灵，在机长倪介祥的冷静处理下，一场空难得到避免的真实故事为题材，获得了第20届金鸡奖的评奖提名。电影得到新主流电影的代表奖项金鸡奖的肯定，主要原因就在于，评委认同了电影主动类型化的追求，尤其是电影表现出来的视觉冲击力。与之类似的还有同样入围金鸡奖提名并最终突围的宋业明的《冲出亚马逊》(2002)，翟俊杰的《惊涛骇浪》(2002)等。在电影中，军人被置于进入特种兵学校，与恐怖分子或毒贩进行战斗，或抗洪这样的和平年代的特殊考验之中，使得电影可以取得某种平衡：军人在苦难面前的英勇与崇高，本身符合新主流电影的价值观，同时又能在视觉上带给观众新奇感和观赏性。军警题材成为新主流电影热衷选择的题材。

例如，在韦廉、沈东和陈健的《太行山上》(2005)中，电影对阳明堡战役、黄土岭战役等依照时间顺序的串联式叙事依旧是与传统的如《南征北战》(1952)等“红色史诗”式主旋律电影类似的。但是可以看出在视觉上，电影试图通过提供给观众精彩刺激的疆场血战来实现一种类型化的转型。从镜头设置上看，电影一方面精心安排各种恢宏的远景让观众对壮阔的战场实现鸟瞰，如平型关大捷中的十里峡口等；另一方面又以近景来表现八路军和日军的近身搏斗，并且专门聘请武术指导来设计武打动作，力求激烈好看。从剪辑上看，电影的镜头数极多，叙事节奏在快速剪辑中被调得极快，而从运镜来看，电影使用了较多的移动镜头，这些都给人以全身心投入战斗之中，与八路军将士同呼吸共命运的血脉贲张之感。可以说，这些影片尽管在影像的处理上还有稚嫩、生硬之处，但是已经为后来的《湄公河行动》(2016)等公认水平接近好莱坞大片的佳作奠定了基础。

二、从“叙事的电影”到“景观的电影”

美国电影理论家玛尔薇曾经指出，在20世纪80年代以后，美国电影就开始出现了从“叙事的电影”向“景观的电影”的转变。玛尔薇认为，在“叙事的电影”中，画面服从于叙事，观众视觉接收到的是形象的叙事，然而在“景观的电影”中，影像则在“欲望原则”的操控下出现，景观的地位大大加强，甚至能破坏、打断叙事的完整与连贯。这一点并不仅仅体现在美国电影中，在中国主流电影中，也同样有着这一审美转向。

以早年叶大鹰为纪念反法西斯战争胜利50周年拍摄的《红樱桃》(1995)为例，电影在问世之时就因为跳出了阶级斗争和传统的意识形态话语，改以人性主题进行诉说而引发轰动，而其在景观上的创新也不可小觑。电影给观众留下最深刻印象的莫过于德军高级将领在少女楚楚的后背文上了德意志徽记，这显然无关军事需要，甚至也与政治、民族等原因无关，而是出于纳粹人性中阴暗、扭曲和残暴的一面，以至于楚楚忍受了巨大的屈辱。而这一情节本身就是一种奇观的制造。包括文身针刺破吹弹可破的肌肤时流出的血珠，俄罗斯女生被迫赤裸着，手足无措地站上餐桌被军官们观赏、触摸等。电影被认为以一种巧妙的方式，借由惨无人道的法西斯的“掩护”隐秘地糅入了暴力、色情的商业元素，满足了观众内心的窥视欲。但是这种满足对于电影抨击恶的积极意义是没有影响的。这一点在冯小刚根据刘震云小说《温故一九四二》改编的《1942》(2012)、《唐山大地震》(2010)等电影中得到了延续。《唐山大地震》改编自小说《余震》，文本的重点在于地震之后方登与选择了救弟弟的母亲李元妮之间整整32年解不开的心结，地震在原著中只被简单地一笔带过，然而电影却必须投入大量资金在表现地震发生之时房屋倒塌、预制板碎裂、电线闪光等人间地狱的景象上，“灾难片”也成为电影给自身的定位。在以逃荒为叙事主干的《1942》中，灾民抢粮，日本投下炸弹，导致地面一片血肉横飞，孩子的身体被拦腰撕裂，流出肠子、内脏被野狗争食，电影巧妙地安排美国记者白瑞德，将种种惨象拍摄下来送给蒋介石的情节，让观众得以在电影一开始就为这炼狱之景震撼。叙事的因果性使得这种血腥或暴力的视觉呈现拥有了正当性。尽管电影与好莱坞类型片中的灾难片和战争片依然存在区别，但是导演的这种“缝合”意识却是十分明显的。

但值得一提的是，尽管在商业电影的领域，类似《英雄》(2002)、《夜宴》(2006)等视觉“饕餮”式的，颠覆了观众旧有美学观念的大片层出不穷，但是在新主流电影中，这种对于景观的重视并不意味着中国电影人忽略了在情节架构上的连贯性与逻辑性，传统的叙事手法并没有因为景观的加入而被放弃。例如，在冯小刚的《集结号》(2007)、张艺谋的《金陵十三钗》(2011)、王全安的《白鹿原》(2012)等电影中，奇观依然屈服于叙事的主导地位。如在大场面上，《集结号》中惨烈的、规模极大的战争场面是后面谷子地为九连弟兄们“讨个说法”的基础；又如在镜语上，《金陵十三钗》在豆蔻和香兰被日本兵追的一段中使用了跟拍长镜头以加剧观众的紧张感，在最后十三钗穿着五颜六色的旗袍在赴死前站成一排唱《秦淮景》时使用了慢镜，这是电影叙事增加悲怆感的需要；在视觉意象的设计上，《白鹿原》中反复出现的，小说中并没有提到的牌坊和金黄色的田地等，都是富有深意，服务于人物行为的，二者关联着叙事中矛盾的两方白嘉轩与田小娥的命运。一言以蔽之，叙事并没有被解构。

三、从主旋律的宣讲到商业消费

在视觉文化时代，电影从原来对观众单向施加影响，变为必须根据观众的需求来进行生产。人们开始选择为视觉狂欢进行消费，对单纯的、居高临下式的意识形态宣讲则愈加疏远。对于新主流电影而言，在时代精神、主流价值观方面的推广又不可停止，因此能够制造各种仿像的视觉技术以及能吸引眼球的明星效应等，则成为电影人吸引观众注意、包裹价值立场的武器。集结了诸多明星参演的尹力的《云水谣》(2006)，陈国富、高群书的《风声》(2009)、韩三平、黄建新的《建国大业》(2009)等，都可以视作是其中范例。

正如新主流电影并没有因为对景观的追求而放弃叙事一样，它对消费主义的迎合也并不意味着它放弃了原有的主旋律宣讲阵地。在影像中完成对官方话语或主流意识形态的宣讲，本身就是主流电影的前身，主旋律电影与生俱来的使命，客观上的电影环境要求主流电影必须拥有积极、正面的，与和谐社会能够相适应的精神，加上从主观上来说，对于部分对人文情怀或政治话语的表达格外执着的电影人来说，他们深受一种来自文化、历史以及当代环境等多方面的“合力”，在意识和潜意识的层面上都有着“载道”的观念，因而绝不能满足于仅仅给观众提供娱乐，让电影成为商业化制作下的产品。如戚健的《天狗》(2006)，张黎、成龙的《辛亥革命》(2011)等，都是如鲍德里所说的典型的“意识形态腹语术”的体现。在《天狗》中，村民们敲锣打鼓热烈欢迎天狗的场景和村民们手持各种凶器围殴天狗，导致天狗重伤垂危的恐怖画面被交织在一起，观众从视觉上直接感受到尖锐的爱恨情仇冲突，天狗作为一名共产党员，用生命捍卫国家林区树木的悲壮感也在这样的对比中凸显出来；又以《辛亥革命》为例，电影同样在图像中完成给观众的审美刺激和意识形态言说。明星胡歌饰演的林觉民等一干黄花岗烈士起义之前在海滩上纵情嬉戏的画面，与起义时炮火横飞，烈士们一个个倒下的情景被以蒙太奇的方式剪辑在一起，最后电影以俯拍镜头对准了被从水里捞起来收殓的七十多具烈士遗体，前者越是年轻、富有活力，越凸显出后者死亡、静止的肃穆与悲慨，这正体现了“把有价值的东西撕碎给人看”的悲剧观，革命和牺牲的“价值”得到彰显。在这些电影中，审美的维度始终都和政治的维度捆绑在一起。

随着时代的不断发展，电影在技术和艺术追求上的不断进步，国人(包括电影人与观众)对于主流电影的审美要求也越来越高。为了能够在盛行消费主义的今天，取得更为满意的票房效果，电影从业者不得不充分考虑受众的需求，尽可能地满足观众的审美期待。这就包括电影除了要在内涵与价值观等方面贴近观众心理，与观众实现沟通外，还要在视觉上为观众制造快感，以使电影更好地与市场形成互动。因此，新世纪以来的新主流电影出现了景观化、商业化的审美特征，但我们同时也要承认的是，新主流电影并未因景观化而放弃了叙事的中心地位，也未因在创作实践上更注重市场和观众而放弃了弘扬主旋律精神，引导正确舆论的社会责任。