宋雨婷 刘永宁

(江苏师范大学 传媒与影视学院，江苏 徐州 221000)

影视人类学是借助影视艺术手段表现人类历史的发展足迹、人类文化存在形态以及人的社会化行为方式的一门学科，从影视人类学视角探究人文纪录片的叙事是影视研究的新视角。

纪录片《三十二》是电影导演郭柯于2012年接触“慰安妇”这一题材拍摄的一部影片，片中记录了广西壮族自治区荔蒲县韦绍兰老人和她的日本儿子罗善学的故事。由于当时国内公开“慰安妇”身份的幸存者仅有32位，故而影片取名为《三十二》，这部纪录片于2013年底在国内外电影节中展映后，荣获了“中国纪录片学院最佳摄影”“英国万像国际华语电影节最佳纪录片”等殊荣；时隔两年，郭柯从专门研究“慰安妇”问题的历史学者苏智良教授那儿了解到，国内公开身份的幸存者仅剩22位老人，便立即抢救式地拍摄了纪录片《二十二》，这部影片成为中国第一部获得公映许可的“慰安妇”题材纪录片，并以1.7亿元的票房成绩打破了国产纪录片的票房纪录。影片上映后，引起了国内外媒体的强烈关注。尽管这两部影片的题材是一致的，但叙事角度、叙事功能和叙事风格各有特点，也带来了主题意义和观影感受的不同。

一、伦理底线与职业道德的坚守

美国人类学理事会曾在1971年5月制定了职业道德守则：“人类学工作者在做每一件事情的时候，都必须尽自己的力量来保护其调查研究对象的人身和社会心理方面的利益，包括维护其尊严和隐私。”郭柯的两部纪录片是如何借助叙事视角呈现这一理念的呢？

苏智良教授接受《中国青年报》采访时表示，他在2013年首先向郭柯推荐了 90 多岁的韦绍兰老人作为《三十二》的拍摄对象，因为从人类学的角度来观察老人的经历，是非常典型的。郭柯并未在此片中过多地渲染悲伤，书写疼痛，只是将老人口述的过往与现实的生活交织在一起，平实地展现了一位90多岁高龄的“慰安妇”曲折而又平淡的人生。郭柯和老人聊天时，说到过往的不幸遭遇，老人会非常伤心，但导演并不会继续追问；当老人自述时，郭柯也不会将镜头完全对准老人，而是运用房间里的灯、瓶子、茶壶的空镜头进行画面的切换，这是对老人善意的关怀与保护，体现了郭柯作为一名导演所具备的道德与良知。

纪录片《二十二》的拍摄过程中，刘风孩老人最初答应出镜，但后期害怕自己的遭遇给生活带来困扰，不愿意出现在镜头画面中。老人表现出拒绝的态度后，导演并没有架起长焦镜头进行偷拍，而是尊重了老人的选择，拍摄了老人居住院落的整体画面，配以简单的三行文字，介绍了老人与二儿子生活在一起的现状。一如导演郭珂在接受《北京日报》采访时表示：“不想因为电影戏剧冲突的需要去伤害这些老人。”在影片的后期剪辑阶段，出于对老人们的身心保护以及尊严和隐私的维护，导演也刻意回避了一些镜头，没有为了一味地迎合市场，再次消费“慰安妇”这一题材。

《三十二》的创作前期和创作中期，郭柯在拍摄事象与采访事项两个环节，充分尊重了韦绍兰老人的意见；影片《二十二》的剪辑和发行阶段，对于受访者不愿公开的内容，或是公开后有可能会对受访者造成隐私侵犯、精神伤害的内容，郭柯也是谨慎处理。诚如郭柯在《二十二》上映后接受采访时所表示的那样：“纪录片只要把道德这个方面的问题解决了，它的生命力是剧情片所无法比拟的。”《三十二》与《二十二》两部影片展现受伤老人的人生经历，尽管叙事角度、叙事风格有所不同，前者在记录的基础上局部使用了抒情、甚至暗含戏剧元素的表现：影片初始，尘埃飘落的镜头，隐喻老人生命的渺小与飘零，片中声画分立、背景音乐、解说词、字幕以及大量空镜头的使用，郭柯试图通过剧情片的叙事手法和艺术构思，将故事向观众娓娓道来，用影像元素勾勒出以韦绍兰老人为代表的当下中国“慰安妇”人物形象与生存状态，这与导演拍摄剧情片出身有关，后者用质朴、平实的叙事手段，更加原生态地记录她们当下的生存状态，片中无解说、无配乐，取而代之的是同期声以及大量长镜头的使用，影片叙事节奏缓慢，大都围绕老人日常生活场景拍摄记录，并通过老人们和第三人称视点语言的真实表述来反映历史，摈弃了主观价值判断和题材的猎奇性，正是这种近乎“自然主义”的记录，为《二十二》增加了文献价值。郭柯真正坚守了伦理底线与职业道德这一人类学准则，把受访对象或他们所代表的群体利益放在首位，维护了老人们的尊严和利益，导演的这一切入视点，构成了作品发人深省的哲理意味。

二、“他位视角”与“本位视角”相得益彰

在人类学研究中，“他位视角”指：“研究者站在被研究者的高度，在对被研究的事物深入观察基础上，运用研究者所持的理论进行研究，提出自己的认识，按照自己的观点加以诠释。而“本位视角”指：“站在被研究人群的角度，用他们自己的眼睛去观察，研究者不加入自己的理念，不进行干扰，任其行为及观念自然地表露，研究者则努力站在被研究者的角度去把握、去体验。”

纪录片《三十二》更多采用了“他位视角”的创作理念。诚然，“慰安妇”这一历史题材是沉重的，但导演却没有“痛说历史”，而是选择了一种伊文思式的“诗意”手法来表现影片的主题。纪录片中多次展现了灵秀隽美的山水画面，辅以同期声和抒情音乐，营造一种情景交融的艺术效果，除此之外，远山、浓云、窗棂、灯泡、蜘蛛网等多处空镜的呈现，更多了几分中国传统绘画中“留白”的意境。郭柯按照自己的理解，运用自己过往剧情电影的拍摄经验，在影片中使用了较多特写镜头和长镜头，侧重于运用“他位视角”的手法进行创作。影片结尾处韦绍兰老人的画外音“这世界真好，吃野东西都要留出这条命来看”，配以老人最后一帧画面的定格——饱经沧桑的笑容，向观众展现了老人在伤痕与磨难中练就出的坚韧与乐观的品格。

《二十二》则更多地运用了“本位视角”的拍摄手法，影片中使用了大量的远距离长焦镜头记录老人们日常生活的点滴，整体风格趋于平淡，郭柯的创作理念发生了转变，他更多地站在老人的角度去体验情感、把握分寸。他更像是一个记录者，用本位视角，用客观镜头，记录老人们平静的晚年生活，老人们面对痛苦的经历不愿讲述时，通常会把镜头转向窗外的雨或是天边的云，使用空镜来表达意象，通过镜头的夸张、对比、暗喻等手法，表现出含蓄与克制，是对这些经受岁月洗礼的老人们最大的尊重与保护，正如导演在接受《海南日报》采访时所强调的：“把这些老人当作亲人去看待，你的拍摄就有了分寸，问题就有了底线。”

《三十二》中，郭柯运用“他位视角”思考、分析创作事象，用“诗意”的手法表现主题；《二十二》中，郭柯注重“本位视角”的把握，尊重受访者的意愿，用平淡的风格进行叙事。从《三十二》到《二十二》，两部纪录片的创作从“他位视角”到“本位视角”发生了转变，但在诗意和平淡中，受众都不约而同地感受到了老人的坚韧与力量，这两种视角对两部纪录片的不同诠释，恰到好处，相得益彰。

三、“提示失真”与“激励失真”的分寸把控

在人类学纪录片的拍摄中，拍摄者难免会介入并影响到被拍摄者的生活，从而导致拍摄的影像或当事人的初衷与“真实”的面貌有一定的差异，这样一来便导致“失真”现象。失真有两种不同的情形：“提示失真”与“激励失真”。

郭珂有着多年的剧情片拍摄经验，拍摄《三十二》时也是沿用了剧情片的工作团队，影片中还使用了一些辅助器材，如：“电子炮”、轨道，除此之外，片中有很多情节采用了摆拍的方式。导演接受《海南日报》采访时承认，为了追求拍摄效果，大冬天会让韦绍兰老人在山间小路上走几遍。“人类学片的拍摄者套用艺术片的创作方法，在拍摄时按照自己的意图变动现实场景，直接告诉被拍摄者做什么和怎样做，或者是诱使他们怎样做，即‘提示失真’。”郭柯拍摄韦绍兰老人走路的画面时，让老人多走几遍，告诉老人应该怎样去做，某种程度上影响到了老人的意志，使得拍摄出来的影像与老人的“真实”面貌存在些许差异。纪录片的主导形态在于“记录真实”与“真实的记录”，但纪录片中并不存在绝对的“真实”，而是特定条件下、相对的真实。在绝大多数纪录片中，难免存在“提示失真”的现象，在拍摄过程中，注意“度”的把握，便可使得“提示失真”下的影像近乎“真实”而又不脱离“真实”。一如《三十二》中韦绍兰老人在山间走路的画面，郭柯对于这样的“提示失真”有了分寸把控，因而不会让画面产生违和感，也不会让观众产生抽离感。

影片《二十二》中，海南省临高县林爱兰老人不满镜头对着她长期拍摄，见到南宝镇敬老院副院长梁朝生时，抱怨道：“拍了这么久，都拍了多少相片了……我忘了吗，我没有忘，我是傻瓜吗？”“被拍摄者受拍摄活动的刺激造成的行为走样、情绪走样即‘激励失真’，这种失真很容易发生。”林爱兰老人受到拍摄活动的刺激产生了情绪走样，导致了“激励失真”。《二十二》的摄制团队有20多人，为了规避“激励失真”的情况再次发生，拍摄现场只留下摄影和录音人员。工作人员会远离老人的视线范围，使用大量的远距离长焦镜头进行拍摄。拍摄一些人数多或是仪式感较强的大型活动时，参与者会被活动所吸引，不易受到拍摄影响，拍摄活动释放的能量与被拍事象的能量相比，就会小得多，对拍摄对象不会造成太大的影响，因而不太容易失真，反之亦然。影片开头与结尾分别拍摄了陕西省孟县陈林桃老人与张改香老人葬礼上的场景，两场葬礼有着较强的仪式感，参加葬礼的村民们身着白色孝衣，沉浸在老人去世的悲伤情绪中，拍摄出的画面不易失真。

尽管《三十二》与《二十二》两部影片中不可避免地出现“提示失真”和“激励失真”，但郭柯注意分寸把控，努力将这两种影响降到最低。如：适度提示的前提下，确保老人的行动“不走样”；控制现场工作人员数量，与拍摄对象保持一定空间距离；增进情感交流，消除距离感和陌生感。由此可见，对两种“失真”正确的分寸把控，对于人类学纪录片拍摄，有着积极的指导意义。

四、结 语

意大利学者保罗·基奥奇曾指出：“为那些已经消失或正在消失的文化留下可以看得见的证据并不是要刺激人们回归到以往的时代，而是应当把这些证据视为一种可以促进对人类本身的认识的信息资源。”纪录片《三十二》与《二十二》将目光聚焦于已垂暮的“慰安妇”幸存者身上，但并未刻意将其痛苦经历作为猎奇和消费的对象，仅以平实的视角记录下她们晚年的生活状态，两部纪录片尽管叙事视角不同，仍旧具备心灵感染力和震撼力，都有人类学的价值和意义。