杜 远

(长春光华学院，吉林 长春 130033)

侠客一直是我国民间所特有的人物塑造范式，也是理想人格在我国文化当中一个比较具有代表性的展示，在漫长的文学作品塑造的历史中，侠的多样的表现方式和心理状态，被逐渐塑造为了一种文化群像，侠本身的形象意义也逐渐带有了中国文化的色彩，成为一种独特的民族文化。如果必须要给侠或者由侠所代表的文化传统做一个定义，那么其中包含的多元化文化内涵势必要被或多或少的遮蔽，在这个复杂的文化系统面前，我们无意于详细地界定什么是侠，或者什么是侠文化，仅仅在此从一个笼统的角度描述这个中国典型文化范式，并且将这个简单的分析结合新近的电影文本《影》进行讨论。

在张艺谋的《影》这部电影文本中，侠的精神包括传统意义上的侠客精神，都督子虞所招揽的影武士，应当属于传统意义上的门客，在不少古代文献中，侠的起源正是这些义无反顾投身于政治活动、为主尽忠的门客身上。尽忠这个行为是最早成为侠客身上的特质的。随着历史阶段的不断发展，侠的内涵也在不断地补充着，在隋唐时期，侠已经明显地从为主尽忠的侠客，变成了为国纾难、为民申冤的任侠，这种侠客大多是自发的行为，带有浓重的传奇色彩，仿佛是连同他们所身在的社会也具有一种独特的社会逻辑关系，从这种描述的特殊性上看，任侠更多的是来自于文人的想象与标榜，是乌托邦社会设想中的一种乌托邦形象。任侠一般没有归属关系，按照自我的善恶标准从是社会行为，在古代的历史典籍中记载的不多，但是在文学作品中却是数见不鲜，这些侠客身上有着明显的特定塑造方式，在文学文本和这种文化潮流的兴盛中，往往具有理想人格的成长和影响。

如果将侠和侠文化本身，看作是一个不稳定的、需要被时刻补充的一个文化观念集合，那么任侠这个文化现象就是历史发展过程当中下文化的一个最核心的代表，这种现象具有侠文化的特质，同时也具有任侠文化本身的文化特性。从这个角度来看，张艺谋导演的作品《影》，是当代文本创作过程中从任侠的角度对侠文化的内涵又一次补充和建构的过程。

一、传统“任侠”与《影》中的人物

任下的传统最早可以追溯到秦汉时期，这个时期政治局势比较动荡，社会的晋升秩序被打破，许多普通的社会底层民众渴望获得更多的社会权利，打破既有的利益分配关系，因此出现了一些具有较高文化水平和体力水平都社会群众代表，这些人有的参与到政治关系的更迭当中，为政治斗争的双方其中的一方进行服务从而实现个人的理想和价值，另一些人则生活在民间为普通百姓的权利进行奔走和斗争，后者逐渐成为了普通百姓通过当局合法的手段无法解决问题的最后的救命稻草。因此在普通民众的想象当中这一类人往往被理解成为具有正义感和使命感的侠客形象。而与此同时这一类人，也往往以侠客自居，不屑于为政治权力进行服务，一般情况下都处于社会的边缘。在这一类人身上最具有特点的是这些人自诩为侠客的这一行为和行为心理，在他们的身上最普遍的是跨越权力器官行驶社会正义，并且进行社会正义的裁判。当然我们不能排除这一类人中有渴望积极投身于合法政治的建设过程当中的个体，不过从这些人身上来看他们身上所具备的浪漫主义特质，很难最终融入当时的社会政治格局当中。

随着历史的发展，这一类人成为任侠的理由也在逐渐发生着变化，在文学文本之中对这些人物心理的塑造也在不断地发生着改变。任侠的特点不再是因为作为侠客本身的最显著特征，而是将所面临的情感和道德困境作为建构侠形象的最主要方式。这是因为侠本身从其历史发展演进的过程中，逐渐成为不是以暴力解决社会问题或者取代暴力机关的社会群体，这一类人通常有着超越普通民众的情况和道德需求或者说他们与一般民众的最显著区别是其身份的特殊性并不来自于自我的能力，而是来自于自我情感抉择和道德选择的诸多特殊心理诉求。

将张艺谋的新作作为文本的代表进行分析，就不难发现在张艺谋的笔下这种侠客的变体。《影》中的侠客形象早已超越了一般的乌托邦形象的塑造，在这部电影文本当中，影子武士也是相比较而言最具有新的任侠文化的代表者。当然不能否认的是在这部电影当中存在着非常多元的侠客形象，比如反面角色杨苍在某种角度上看，实际上是进入政治活动当中的侠客的代表。沛国君主和他的胞妹也都是侠文化当中隐忍和爱憎分明的典范代表。不过这些人都不能被称之为最核心的任侠文化的代表，他们并没有自认为侠客或者自觉地担负起侠客的使命，最近有侠客色彩的角色实际上是田战是和影武士这两个角色，这两个角色实际上都应该属于子虞的门客，在子虞为中心的政治斗争当中发挥了各自的作用。而影武士是这个形象在他自我发现的过程当中不断地与自我角色如何并在这个人融合的过程当中发掘了他自身的任侠特点，并且在文本中说明了任侠对于传统侠文化的超越。

二、任侠的情感建构与自我放逐

在任侠的形象建构过程中有两个相对重要的特点，任侠区别于传统下课形象的核心内容。其中的一个方面，是任侠形象的情感进步方式与传统侠客之间的差异。一般情况下下课的形象与下课所面临的情感选择大多是受到国家意识形态的影响所形成的一种自我压抑式的情感关系和情感表达。譬如在早期春秋战国时期的具有代表性的侠客往往都是为了所谓的国家和社会公义放弃了自我的情感生活，转而投入到了一种舍生取义的道路选择中。这种侠客形象在中国现当代的文学历史上也普遍存在，譬如古龙和金庸的武侠小说中的侠客形象，也大多是为了民族和国家大义放弃了自我的情感生活。

但是在任侠形象的构建过程当中，自我的情感表达显得尤为重要。任侠与传统侠客不同，通常情况下不需要来自社会和官方的承认，而是积极的践行自我的价值观和社会理想，因此任侠的情感建构就往往会更加尊重个体的身份。在《影》这部电影中，影武士所面临的情感模式，主要是与子虞夫人之间爱情纠葛和与母亲之间的亲情发现。在这两种情感关系的处理中，影武士都显得相对被动且相对自我，创作者在他的情感关系当中刨除掉了社会与国家强加给他的公义，甚至可以说在他的自我发现的过程中，他自觉的抛弃掉了这种社会公义转而进行了自我发掘式的情感表达，这是张艺谋对于任侠形象内涵的一种新的补充。在这种情感的自我表达方式下，任侠所面临的就是被当时的意识形态和社会文化所驱逐的结果。在影片的叙事高潮部分，影武士不仅在国主与家主的选择之间都进行了放弃，同时他也放弃了自己的爱人和母亲的仇恨。在他选择放弃这些情人关系的同时，他在复仇和自我发现的外衣之下，实际上表达的是一种基于对自我任侠身份考量和确认的自我放逐形式。他没有再继续局限于侠形象本身所带给他的社会束缚和意识形态的控制，而是转而寻求一种自我和解的形式进行对任侠身份的认同，这是他最终选择自我放逐这一结局的真正含义，这个答案也能够在子虞夫人的选择上得到答案，也就是说，这种属于任侠身份的发现，是包括影武士自我在内的全社会的放逐，也是任侠形象所不同于传统侠客形象的新的侠文化内涵。