童 娟

(宜宾学院，四川 宜宾 644007)

张艺谋导演与编剧李威以原剧本《三国·荆州》为基础，用三年半的时间雕琢《影》的剧本，将“影子”(替身)的故事搬上了银幕。这是一个关于主人与替身，阴谋与阳谋，朝堂与爱情的故事，故事中没有赢家，子虞、境州、小艾、沛王、青萍、杨苍、杨平……每一个人都失去了自己珍视的一切，或是权柄，或是自由，或是爱情，或是生命。

回顾张艺谋导演几部主要的作品，这些倾注导演潜意识话语的影片都带着悲剧宿命的况味，片中主要角色的命运惊人地相似，遵循着相对保守的叙事框架，以普通人在命运发生转折后的种种境遇为叙事主线，抗争—失败—抗争，当冲突到达高潮时，趋于毁灭。对于剧中人物来说，抗争、博弈、智计都是无济于事的，在强横的命运面前，所有人都丧失了话语权力。

《影》同样遵循了这一叙事框架，命运向剧中人物露出狰狞的爪牙，肆意拨弄着生死存亡的离乱之弦，一次又一次给剧中人以希望，再一次又一次将这些蝼蚁踏入尘埃。待浮尘落地的瞬间，蝼蚁停止了挣扎，没有人知道，蝼蚁是彻底死去，还是在躯壳内酝酿着下一次跃起的力量。但是，张艺谋导演最终突破了这一叙事框架，镜头之外的叙事空间，酝酿着沉默无言笼罩下的雷暴，直击灵魂，直视命运，对精神的亡佚与存在的意义提出了质询。《影》的镜头自始至终带着审视的目光，指向主角，在命运的戏弄之下，看似屈服的卑微的生命，却终将被迫迸发出振聋发聩的呐喊。

一、叙事结构：平淡之中见奇崛

这是一个影子的故事，是从沛国大都督的夫人小艾开始的。那一刻，小艾面临最艰难的选择……

以上这段字幕使《影》看似以小艾的视角展开剧情，但此刻出现在画面中的小艾，实际上却是影片结尾时的小艾，她掀开了遮蔽在门洞上的盖子，惊恐地望向门外的空间。黑幕转场后，故事便按照正常的时间线展开，直到影片结尾处，小艾掀开门洞上的盖子，与开篇遥相呼应。

小艾所面临的艰难选择是“揭穿境州的身份，还是保护他的秘密”。影片结尾处的小艾如何选择，我们不得而知。但是影片开篇不久后，面对怀疑境州身份的沛王，小艾给出了答案——“死守境州的秘密”。为此，她宁愿“断指以明志”，此刻的小艾，真正要保护的人是子虞，而境州夺过了她的匕首，削掉自己的头发代小艾应誓。从这一刻起，小艾的命运便与这个“影子”交织在了一起。

《影》的叙事结构并不复杂，却于平淡之中见奇崛。中规中矩的叙事结构内部，充满戏剧张力的冲突与反转才是影片的精彩所在。

(一)真真假假，假假真真

影片始终围绕着影子境州与主人子虞的互动互替进行叙事，按照时间顺序，以二人的矛盾冲突助推剧情发展，以境州的心态变化作为叙事底色，构造出《影》的叙事空间。

第一次出场的大都督，是影子境州，而非子虞。此刻的他，与小艾的互动尚显生涩。子虞对境州的每次利用，其实都是深入境州灵魂的“学习”过程，这让境州不仅外在与子虞趋同，内在也逐步接近。真真假假，假假真真，到最后，代替子虞的影子境州，最终成为子虞。

(二)双重寻求与破灭

影片中，境州最初想寻求的是自由与亲情。对于小艾，他不敢求也无法求，所以他坚持了自己最初的想望：在完成子虞的任务后，恢复自由，回到母亲身边。

对于境州来说，这是他最迫切也是看起来最容易实现的梦想。然而，这个境州丢了半条命去实现的梦想，却在眼前幻灭。他想找到的母亲，已经成为一具冰冷的尸体，而杀死她的人，或许是子虞，或许是沛王，可这又有什么区别呢？无论是他们谁做了这件事，境州的母亲死了，他的梦想，自幼支持他活下去的力量，就这样毁于一旦。他低估了子虞/沛王的多疑与疯狂，时日无多的子虞，不会放他自由；憎恨子虞的沛王，希望他深恨子虞。他或他们以最残忍的方式让境州的梦想破灭。但是，同样的，子虞/沛王也低估了境州的隐忍与反抗，境州并没有因此一蹶不振、彻底臣服，反而在心中埋下了复仇的火种。这是境州第一重的寻求与破灭。

第二重的寻求与破灭，是境州挣扎着回到沛国都城，在大殿上得到沛王的亲口承诺，让他替代子虞，成为这个世界上唯一的大都督，与小艾从假夫妻成为真夫妻。境州再次燃起了希望，从前他不能想也不敢想的一切，如今竟然唾手可得。自由、爱情……然而，沛王马上给了境州一记重击，他要境州扮演的不是曾经的子虞，而是一个对他俯首帖耳的子虞，一个唯他马首是瞻的子虞，换言之——傀儡。境州已经做了二十年“傀儡”，沛王想让他做的，正是他拼死也要逃离的，于是，这一重寻求再度破灭。

(三)破而后立

所有的希望都破灭后，境州已不再是曾经的“影子”，曾经沾染过权力与欲望的双眼，已显现出“子虞”的模样。所以，当境州发现时机已到时，便毫不犹豫地杀死了沛王与子虞。牢笼被挣破，他终于可以没有顾虑地走入阳光之中，然而，却是以“子虞”的身份，而不是“境州”的身份。此刻，境州的肉体未死，然而属于“境州”的灵魂，却已失去了生机。

二、艺术特点：浮华过后归恬淡

“镜头造型的味道，就决定了整个电影。”张艺谋导演在《张艺谋和他的“影”》中这样阐述自己对镜头语言的要求，“我不倾向于运动镜头风格化，因为运动镜头风格化，它挺商业的……故意固定镜头，然后让你感觉到像一幅画”。《影》的拍摄空间多为室内，室外的打斗也被限于竹林空地、大船、山谷、巷陌之中，逼仄的环境压迫出强大的叙事张力，平稳的镜头语言下是静中有动的精妙画面。

不同于《满城尽带黄金甲》的金碧辉煌与极致绚烂；不同于《金陵十三钗》的光影迷离与浓厚沉郁；不同于《归来》的怀旧沧桑与无奈凄凉，“冷”“静”是《影》带给观众最直观的观影感受。画面“冷”，色调“冷”，镜头“静”，音效“静”，像一汪氤氲着雾气的湖泊，又像是山涧里泠泠的溪水，用极致的“冷”“静”衬托出人物情感的激越狂野，烘托剧情高潮的惊心动魄。《影》运用欲扬先抑的手段，将一切喷薄欲出的激烈情感与刀戈争鸣的紧迫剧情压抑在“冷”“静”的表象之下，当外在的桎梏再也压抑不住强烈的冲突的时候，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，此刻的戏剧效果无疑是精彩绝伦的。

从浓郁色彩到水墨山水，从秾艳到清雅，《影》为观众展现了一幅幅充满水墨神韵的动态画作，这是电影艺术带来的美学奇观。

三、结 语

与其说《影》的故事脱胎自《三国·荆州》，笔者却觉得《影》只是借用了《三国·荆州》的故事，整部影片所蕴含的哲学思辨更接近春秋战国时期，群雄割据，战火纷飞，城池几易其主，诸国合纵连横，君杀臣，臣弑君，谋者各为其主，侠者仅凭孤勇。乱世纷纷，前一瞬歌舞升平，下一秒国破城灭。

子虞非死于境州之手，实死于自戕。在确知生命无几、权柄不再、夫妻反目之后，这种明知必死而为之的举动，与自戕何异？影子杀死“本体”，“皮之不存，毛将焉附？”于是，影子选择成为“本体”，境州以子虞的身份活下去，是会被揭穿，还是会变成另一个子虞？睁着惊恐的眼睛看向门洞之外的小艾，她究竟看到了什么？这都是张艺谋导演向镜头之外的我们提出的问题。

繁华过后起云烟，绚烂终将归于平静，阴谋继续藏身暗处，雾蒙蒙的水墨山水，归碧一色。墨蘸以水，画在纯白的纸上，初始墨是墨，白纸是白纸，然而墨迹沿着纸浆的纤维痕迹蔓延、晕染，变成了黑、白、灰三色，这是水墨画全部的色彩构成，也是东方的哲学之美。

注释：

① 文章中张艺谋导演关于《影》的拍摄理念的阐述均来自汪鹏导演执导的纪录片《张艺谋和他的“影”》(2018)。