李 晖

(西安工程大学，陕西 西安 710048)

相比于之前的武侠片，张艺谋的新作《影》不再依赖大场面与浓墨重彩带来的视觉冲击，尝试回归故事本身，将水墨作为基本的元素，以黑白色调撑起了一套新的视觉体系，在山水的缥缈深邃和连绵不绝的阴雨之中勾勒出一幅历史的中国画卷。《影》对中国元素的运用略显铺张，朝堂上布满带有书法字迹的屏风，所有人物都穿着水墨纹饰的服饰，以及对大型阴阳比武台的运用，无处不在烘托和彰显“中国风”，将影片的形式层面推到了极致。而在叙事层面上则与形式上的铺张有所不同，这一次张艺谋收敛了自己对于宏大叙事的追求，而是专注于几组人物之间的欲望角力，以朝堂之上的权力斗争为索引，探索人性的复杂多面。

一、替身对真身的僭越

《影》的核心是一个替身的故事，邓超一人分饰两角，境州多年来一直被当作沛国都督子虞的替身培养，在子虞受伤后代替他报仇雪恨、收复失地。境州活成别人是一种不得已，但他必须完美地成为他人，才有可能再次成为自己。张艺谋对于替身故事的关注，在于替身所蕴含的复杂性，“以假作真”并非简单的“角色扮演”，而是对主体性的彻底抛弃，将真实的自我完全掩盖，以生命为代价全然付出己身。同时，替身也一直是历史上的无名者，因此身份的焦虑始终挥之不去，一直在虚实莫辨的幻象之中挣扎摇摆。境州的特殊处境还在于他要进行一场几乎不可能赢的对决，他只是一颗都督布下的棋子，他的死活并无关大局，但境州却只有努力活下来才有重新回归真实生活的可能性，生死、虚实的焦虑紧密缠绕，让他几乎没有呼吸的空间。

在影片的开端，小艾面临着一个艰难的抉择，她人性中的明与暗在此刻达到了冲突的极致，她的选择不仅关乎爱情与忠诚，也决定着真假身份的选择与重新确定。在结尾处，小艾再次回到了开头所面临的抉择，但这并不意味着简单地在叙事上构成一个圆，经历了这一切之后，小艾前后心境的变化与情感的微妙转移让两次相同的抉择蕴含着不同的内涵，曾经游移不定的她在结尾已经有了答案，起码观众会透过对这一人物的理解，为她选择一个答案。叙事上的复沓实则是明暗虚实此消彼长的斗争，小艾这一人物表面看似是“两个丈夫”的斗争中的牺牲品，实际上却暗自推动着替身对真身的僭越。

而境州作为一个无名者，他生命的意义只在于完成真身子虞交给他的使命，但子虞给了境州支撑虚假自我的真实依靠：他只要完成使命就可以重新跟母亲生活在一起，这意味着他只要完成了虚假的自我就可以重返真实的自我。因此，《影》的戏剧冲突在境州发现母亲死亡的场景中达到了一个小高潮，那一刻，他人生中的全部真实依凭立即烟消云散，支撑他摆脱替身状态的精神动力不复存在，“成为自己”意味着零。因此，对于境州来说最好的选择就是从扮演他人变为取代他人。从这一小高潮出发，《影》之后的故事既是关于觉醒的，也是关于沦丧的，二者的进程几乎统一，替身的个人意识被唤起之后却无家可归，只能在权力的旋涡中越陷越深，导致他对真身的僭越成为一种必然的选择。

二、虚实空间的设立

在空间营造方面，《影》有意识地运用大量的屏风和纱幔构建出一个虚实交错的空间。不同于张艺谋以往影片中的华丽布景，《影》尝试着做了减法，从朝堂到宅第再到居室，都以简单的场景设置实现了虚实空间的设立。在朝堂上，人物常处于屏风的掩映之下，形成镜头下的窥探视角，再辅以光影的明暗对比，使得外部世界与内心世界的动荡不安形成了强烈的对照。居室空间内，屏风区隔着小艾与境州，让他们在子虞的掌控之下固守自己的本分，因此小艾跨过立在自己和境州之间的屏风这一举动，就意味着对子虞规划的空间秩序的摧毁，同时也打破了自己在“真假丈夫”之间所设立的界限，失去了平衡两个世界的能力。

都督的大宅内部亦有虚实空间的设立，真实的都督子虞生活在地下密室，隐藏自己的伤病与衰老，同时他也在这一隐藏空间内窥视小艾，试图发现她背叛的蛛丝马迹；而在地上世界生活的替身境州则始终生活在被掌控、被监视的世界之中。运筹帷幄、苦心经营的都督自我囚禁于阴暗的地下世界，任人摆布、身不由己的境州则可以自如地穿梭于现实世界，两个人之间的身份与处境的虚实彼此交错，界限并不明晰。囚禁他人之人反被囚禁得最深，二人也早已不能被截然分开，他们不得不以彼此为依托，凭借对方的虚假实现自己的“真实”。

太极图上的阴阳世界成为虚实空间最具符号象征意味的一种表达，阴阳相生的和谐圆融终究只是一种理想，它实际上昭示了权力的野心和欲望的角逐。都督在阴阳图上日复一日地渴望参透破解杨苍之刀的方法，小艾将女人的身形融入招式之中获得取胜法门，但以柔克刚的智慧终究只是变成了血腥的杀戮，所谓女性的智慧、阴柔的力量也悲剧性地成为男性攻城略地、建功立业的武器。正是在太极图上，境州打败了杨苍，给沛国将士攻城提供了充足的时间。阴阳图承载了从刚柔相济的理想世界到弱肉强食的现实世界的巨大落差，也让人性的暗面充分暴露，历史的残酷恰恰在烟波浩渺的山水之间野蛮生长，令人感受到理想与现实的虚实世界之间如此激烈地碰撞着，回荡起千年文明的哀歌。

三、自我的虚实两面

在《影》的替身故事中，张艺谋的着力之处并不在于自我如何面对他人，而是人如何面对自身，但或许是出于一种对人性较为悲观的判断，片中的主要人物几乎全部滑入了权力与欲望的深渊，被人性深处隐藏的黑洞所吞噬。

最初，境州存在的全部目的就在于完成都督的使命，但他始终无法解开关于身份的困惑，而对小艾渐生的情愫和对母亲的思念让他开始有了强烈的欲望与渴求。与杨苍的对决，是为都督而战，也是为自己而胜，然而在痛失母亲之后，构建真实自我的根基也随之消失，境州的自我只能继续从他所扮演的人身上寻找，于是野心逐渐膨胀，试图成为权力的主导者。子虞本是操纵全盘的权臣，但他的真身却逐渐被自己的“影子”所侵吞，失去了存在空间和妻子的感情，他只能在暗处窥视“影子”占据了他原有的空间并夺走了小艾的爱。这个操纵棋子的人反倒落得个满盘皆输，无法面对真实自我的都督被自己构建的虚假所反噬。

或许青萍是影片中为数不多的始终坚守真实自我的人，她身为长公主因为被纳妾感到耻辱而亲自奔赴战场手刃杨平，拒绝成为政治博弈的牺牲品。但实际上真正羞辱她的人并不是杨平，而是她的亲哥哥。在父权制主导的社会中，即便没了父亲，她的命运也可以完全由哥哥定夺，她的死应归咎于权力体系的压迫。青萍的真正悲哀之处也在于她完全被剥夺了掌握自己的命运的可能性，丧失了真实自我生长的空间。

在影片的前半段，阴阳的力量此消彼长，虚实之间朦胧不清，而随着权力斗争的不断深入，影子的笼罩范围越来越大，仿佛所有人都戴着面具伪装起真实的自己。在《影》中，人性的光芒最终归于黯然，权欲吞噬了所有的灵魂，在一场疯狂的杀戮中走向了彻底的失衡。这也是《影》与其致敬之作《影武者》的根本不同所在，后者尚存英雄的光辉与人性中的善意，反思战争对人性的泯灭，带有强烈的悲怆之感。而《影》则不给光明留有空间，为挣扎于权欲与情欲之中的个体涂抹上了悲凉的底色，道尽了灰暗现实的无奈，黑与白之间那层次丰富的灰正是虚虚实实之间无法明辨的复杂欲望，最终留下的不是悲怆，而是无尽的悲哀。