王小妍

(山西大学商务学院，山西 太原 030006)

在电影的表达中，视觉是传达信息、触动观众心灵最重要的感官渠道，观众只有在接受了画面效果后，才能了解剧情细节。张艺谋在《影》(2018)中可谓将视觉表现的功能发挥到了极致。

一、烘托环境氛围

张艺谋一贯擅长在画面中迅速建立起一个情境，让人物的表现更为丰富也具有真实性。例如《红高粱》(1988)中，九儿在通红的、摇晃的轿子中被映衬得满脸红色，身体也摇晃不定，《大红灯笼高高挂》(1991)中“红灯笼”与大面积的青灰色宅院搭配用以表现人的欲望以及种种令人悲凉的拘束与禁锢。乃至《我的父亲母亲》(1999)中，招娣身穿红棉袄走在漫山遍野的黄色中。这些画面在交代主人公生存环境的同时，也暗示了观众主人公的心境与行为动机，并且主人公的环境来自现实，却具有超现实的一面(如《大红灯笼高高挂》中“点灯”的习俗不见于原著《妻妾成群》，为电影的杜撰)，但与人物的命运紧密相关，体现了导演的想象力。

在《影》中，人物处于一个缺乏温情和善意的环境之中。在谈及境州这个人物时，张艺谋曾经表示：“你看他的每一步，其实都是挣扎求生。即便他最后好像成了老大一样，号令天下，但实际上，他唯有这样才能活下来。” 沛国、都督府等令境州不得不挣扎求生的环境是充满痛苦、毫无欢乐可言的。尽管主母小艾能够适度地给予境州一点关怀，但是这对于已经爱上小艾的境州而言反而更是一种煎熬，他和真身子虞一样都活在煎熬与囚禁之中。因此，在视觉上，张艺谋抛弃了过往对于饱和度高色调的偏好，几乎全部采用黑白灰以及墨绿这样的冷色调，冷色搭配子虞所处场景中的嶙峋岩石、服饰中人物身穿的盔甲等，渲染出冰冷、无情、压抑无比的气氛。

二、刻画人物情感

除了用色彩来丰富视觉效果，扩大表达信息以外，电影在场景上的设置，也能够刻画出人物的情感或性格特征，帮助观众更好地理解电影中的人物形象。尤其是在《影》放弃了多样化的色彩之后，利用其他视觉元素来让观众把握人物的深沉内心，使人物形象饱满可信，就更为重要了。

在《影》中，偷窥场景被反复展现，开头结尾为小艾在大殿内向外的窥视，中间则是长期自囚于斗室的子虞窥见妻子和境州发生了关系，以及人物将脸藏于盔甲的面具之内等。这重申着电影的人性窥探主题：子虞、境州和小艾，乃至田战原本都是纯净人物，然而他们却滑向满是秘密与阴暗的深渊，他们在做窥视者的同时，观众也是他们命运的窥视者。同时，人物的纠结情感、隐忍情绪也在这种偷窥中被刻画出来，子虞要让影子来履行自己的一系列正常生活，他最无法接受的正是境州与小艾之间有肉体关系，但又不得不强自忍耐。而这种汇集了诸多情绪与欲望的偷窥场景，以及与该场景关联的衰朽的丈夫、年轻的替身以及渴望热情的年轻妻子人物关系组，则早已在张艺谋的《菊豆》(1990)中出现过。在简单的镜头中，人物的压抑与禁锢感就被传达了出来。

此外，电影中大量使用了水墨意象，包括人物的服饰、对景物的渲染，以及沛国朝堂上遍布的大幅《太平赋》等，黑、白、灰三种颜色在电影中大面积铺开，代表了每个人人心的复杂。子虞身形枯槁，精神萎靡，于是囚禁、控制境州，境州原本是一个被欺压的弱者，可是他也并非没有野心与欲望。在子虞重创沛良后，境州先杀死子虞，又杀死沛良并伪造了子虞杀沛良的现场，出去宣称自己为都督子虞，他从为虎作伥到变成了真正的虎。电影以水墨来暗示观众人物在道德、伦理上都是处于灰色地带的。这与冯小刚《夜宴》(2006)在转化莎翁名剧《哈姆雷特》时加入的象征人心难以看清的面具舞元素是类似的。

三、表达民族文化

张艺谋的电影普遍被认为具有鲜明的民族化倾向，在电影中进行中国文化以及中式审美情趣的表达，是张艺谋一直苦心追求的。他或是在叙事上选择民间传说或古代故事，或是在视觉上运用具有中国属性的视觉元素等。这其中较为典型的便是《大红灯笼高高挂》，电影中“抽象的历史文化反思、具象的民族文化表征杂糅于一体，造就了一个暗含着多重文化符码的奇异而缭乱的银幕神话”。

在《影》中，张艺谋同样进行了类似的探索，只是相比起《大红灯笼高高挂》等电影，《影》中的视觉表现要更为隐晦，也更为复杂，观众也拥有了更多的解读空间。沛国对境州的夺取是贯穿整部电影的重要事件，而子虞的成功被解释为“以阴克阳”。这看似为一种玄妙的东方哲学，但却并不是毫无根据的。沛国占据了“天时地利人和”，小艾在占卜时表示，大雨将连下七日，到第七日时沛国就可收复境州。连绵大雨一是使得河水暴涨，装载沛国死囚的船能够借助水势避开江中的铁蒺藜等城防设施；二是造成了街道湿滑，变身为敢死队的死囚们才能够打开沛伞的机关，如陀螺一般飞速滑向敌军，此为天时与地利。而一百死囚则因为拥有了死里逃生的一线机会，便团结一心，奋勇向前，加之田战组织严密，青萍冲锋在前，此为人和。另一方面，境州以平民子虞的身份前去找杨苍搦战，吸引了杨苍以及几乎所有境州守军的注意力，硕大的八卦竹排也遮挡了江面，掩护了死囚队，这是沛国在兵法上行诡道，而杨苍应战布衣子虞，其面对的却是双重的假象(子虞挑战是假，子虞本人也是假)，最终正道败给了诡道。加之在境州与杨苍的这一场比武中，所谓的以女子身形入伞，其实更倚赖的是以轻盈身法回避与敌军的武器正面相抗，并利用沛伞可收缩的结构分解杨家大刀的力道等，这也都是“以阴克阳”世界观的视觉呈现。这一系列缺一不可的筹谋被子虞夫妇以“他是阳，你得往阴上靠”来阐释。对于观众而言，他们未必能透彻地分析这一场以弱胜强军事胜利背后的所有元素，但是电影中子虞与境州、境州与杨苍两场比武中的刀/竹竿与伞，以及他们脚下巨大的八卦阴阳图都已经在视觉上给观众留下了深刻的印象，阴阳相对、阴能克阳、柔能克刚的民族文化趣味由此生发出来。

电影人通过画面与观众实现心灵的交流，画面中的人物造型、色彩构图乃至具体场景道具等，影响观众的情感情绪，成为导演特定信息的载体。以张艺谋为代表的中国电影人们也不断在视觉表现上进行探索，力求以此提高国产电影的国际竞争力。在《影》中，张艺谋在保留了自己藏丰富人文内涵于视觉的习惯的同时，又对自己的视觉表现特征有所校准，最终为观众提供了水墨式的承载阴阳哲思的画面，在唯美而不乏肃杀感的画面中渲染环境、塑造人物。此外，《影》在视觉上也为观众打造出一个富有中式情韵的权谋故事，连绵阴雨、黑白八卦等都阐说着以阴克阳、以柔克刚的中式文化，印合着中国观众的文化心理和民族性格。