骆 玮

(南京林业大学 艺术设计学院，江苏 南京 210000)

国产电影诞生于东方文化背景之下，形成了独特的、有别于西方美学的美学特征，如张艺谋等，就是当下深谙东方美学精华的导演之一，在其结束了与好莱坞的短暂合作后，更是力求在自主创作的电影中突出东方气质，《影》(2018)的出现就代表了这一点。

一、诗性思维

诗性思维是东方美学运用的前提，也直接体现在电影语言上。所谓诗性思维，即以形象而非逻辑为主的，具有“以己度人”“天人合一”意味的对外物的感知与表现方式，人物(包括电影主创与电影中的角色)主观的情感与思想，往往通过象征、比喻等方式表现出来，这是与崇尚纪实再现和严密逻辑的西方美学截然不同的。在《影》等国产电影中，人物的种种与自然相关联的细节得到重视，人物的情感意愿是观众要体会的重点。

在《影》的开头，小艾帮助青萍为沛国占卜，她在解释卦象时说：“这卦至阳至刚，没有女人的位置。”然而无论是沛良的朝堂抑或是子虞的训练场，这些本不该有女人的位置，小艾都有一席之地。杨苍拥有至刚至阳的刀法，武艺精湛，身体健康的子虞和境州对此都无可奈何，小艾则以用女子身形入沛伞的方式将其破解；境州凭借天险，易守难攻，又是小艾点出了“需七日连雨，水漫则胜”的关窍。可以说，电影中反复在强调“以阴制阳”的东方哲学，阴柔的女性能够克制阳刚的男性，看似无形的水能够协助攻破万夫莫开的城关。表面上看，女性(小艾)必须依附男性(子虞/境州)而存在，然而在掌握了权力、智慧与力量的男性(杨苍、沛良、子虞)们纷纷死去时，女性却得以存活。

为了让观众能够更好地把握这种阴阳之道，“水”这一在东方文化中与阴性相关联的意象反复出现。在电影中，大雨连下七日，山川河流隐藏在水蒙蒙的雾气之中，而人物也常常沐浴在雨中，沛国的文武大臣们在朝堂外等待上朝时，子虞与境州在训练场练武时，人物都为雨水所包裹，陷入一团朦胧的湿气中。这尽管是违背生活常理的，但又别具气韵。一则在视觉上，电影使用大量慢镜头来对水进行表现，如子虞境州演武时兵刃晃起的水滴等，直接给予观众柔美之感；二则人物情绪的阴郁压抑，人物行为的钩心斗角假戏真做，沛国谋夺境州的阴谋之道，全都被“水”这一意象充沛地表达出来。与之类似的国产电影还有如以人和鱼、神和凤凰、大树等转世形态的切换来表现天人和谐、生死轮回思维的《大鱼海棠》(2016)等。

二、写意手法

在镜头语言的表达上，国产电影热衷于大量运用写意手法，以表现东方艺术之中虚实相生、意在言外、境生象外的美学趣味。在这种东方美学中，人的情感被渗透在客观的物象之中，让简单的镜头也包含了悠远的意蕴或难以言说清楚的情怀，如《那山那人那狗》(1999)中唯美纯净、满目绿色的乡野镜头，《花样年华》(2000)中伤感凄美的雨中窄巷等，莫不如是。

以《影》为例，与张艺谋在《满城尽带黄金甲》(2006)中高度注重空间设置的华丽不同，《影》在场景设置上以极简风格为主，无论是小艾子虞夫妇的起居室，抑或是青萍、沛良所在的朝堂，都堪称家徒四壁。最为突出的陈设便是大量的屏风，电影用屏障、纱幔等搭建出具有隔断的空间，使其增加光影的虚实性，人物身着宽松的衣袍行走于其间，整个画面具有一种悬疑感。而与之相反的是，在炎国，杨苍父子所处的空间中是没有屏风的。可以说，屏风成为电影表现人物关系虚虚实实、人物命运吉凶难测的一个意向。在电影中，人物都隐藏自己的真实意愿，成为“屏风后的人”，城府深沉的沛良以昏君面目示人，用自己的亲妹妹青萍来试探出杨苍埋在沛国的眼线，这一心思他连青萍也无法告诉；子虞则一方面用境州扮演自己欺骗沛良和天下人，另一方面他也在欺骗境州。子虞许诺夺回境州后就结束境州的替身生涯，让他回去与母亲团聚，而事实上，子虞日益忌惮和嫉妒境州，他决定借助他人之手除掉境州，然后恢复自己小艾丈夫的身份，以及夺取沛国的主公之位。即使是个性单纯的青萍，也假言答允婚事，然后提刀混入死囚之中冲上战场。人既不让他人看清自己，自己也无法看清他人，最终在无数个遮掩中活成魑魅魍魉。电影中反复出现的屏风空间，就是观众视觉上接触之“实”，代表了电影中人在权谋博弈中人心叵测、人性诡谲阴暗之“虚”。

三、视觉符号

除了内外场景上蕴含了东方美学元素外，《影》中还在道具上大量运用了中式视觉符号，构造出真切的属于东方的画面，这一点张艺谋之前早已进行了大量实践，如《红高粱》(1988)中的花轿，《大红灯笼高高挂》(1991)中的京剧脸谱、红灯笼，《英雄》(2002)中的古琴，等等。在《影》中给人留下较深刻印象的则有如书法、八卦等，其中包孕了东方文化的禅意与诗意，在勾起东方观众人文记忆的同时，也给予西方观众以别样的审美体验。

以书法来说，沛良以狂草书写《太平赋》并制成屏风置于朝堂之上，让群臣每日欣赏自己的书法。这其中除了《太平赋》本身在文意上就有着强调和平之意，沛良能以此对他人进行迷惑外，讲究恣肆自由、不拘一格而非正大气象的草书也从侧面配合沛良毫不稳重的言行和散乱的头发等，彰显着沛良癫狂任性的心性，书法本身的文质彬彬属性也遮掩着沛良对炎国动武的决心。又以由黑白两色组成的圆形八卦为例，在子虞的训练场中就有一个硕大的八卦，后来境州前去找杨苍比武所乘坐的竹排上也画有一个八卦，八卦图拟出了阴阳变化的事物运动法则。在电影中，子虞的计划为境州刺杀杨苍，他夺取境州称王，而沛良的计划则是境州刺杀杨苍后，自己杀死子虞。每个人都自以为运筹帷幄，结果却都功亏一篑，沛良杀子虞不成而被子虞反杀，原本必死的境州则杀死子虞自立。人物的福祸穷通、生死贵贱等也都发生了变换，炎国和沛国两国势力也强弱互换，正如八卦图一样，是十分微妙的。

长期以来，作为理论形态的电影美学一直奉西方的电影美学理论为圭臬，但正如电影美学研究学者王志敏曾经指出的：“我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应该包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。”随着理论研究的日益推进以及电影人的不断实践，东方美学不断被完善，东方美学元素在国产电影中不断出现，张艺谋的得到东西方普遍好评的《影》正是一例。导演与观众通过富含东方美学元素的影像进行对话，这对于电影美学理论的丰富，对于东西方电影的比较交流，是有着重要意义的。