刘晓东

(山东艺术学院 传媒学院,山东 济南 250000)

作为第70届戛纳电影节入围影片中的华语独苗，李睿珺导演的新作《路过未来》对现实的关切与隐喻又一次完成了自“土地三部曲”后“表达企图”的升级。而梳理《老驴头》《告诉他们我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》以及《路过未来》等影片不难发现李睿珺作品中始终保持着难能可贵的创作个性——在充满诗意的镜头中执着地“寻根”。

一、“根”的想象与探讨：李睿珺电影景观的构建

一般认为，《根——一个美国家族的历史》和《百年孤独》两部外国小说在中国的译介迎合了中国历史重要节点上作家们的创作心理与期待，并间接催生了20世纪80年代中期开始出现的“寻根文学”。1985年韩少功率先在其文章《文学的“根”》中提出：文学有“根”，文学之“根”应深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶难茂。这一观点的提出，在某种意义上使得发轫于20世纪70年代的“寻根文学”创作从地下转为地上，并开始受到主流价值的关注与推崇。而同为寻根文学代表人物的阿城对于“根”也曾有过这样的表述:“一个民族自己的过去,是很容易被忘记的,也是不那么容易被忘记的。”对于民族文化心理深层结构的深入挖掘以期完成对传统文化内核的探寻与复归的“文化寻根”思想，为改革开放初期文化领域广泛存在的争议提供了某种解决的可能。由此，以文学为代表，寻根思潮作为社会思潮、文化思潮、文艺思潮、文学思潮(包括小说思潮、电影文学思潮)、电影思潮等不同层面而散播开来。而电影作为社会文化体系中重要的组成部分，在寻根思潮盛行的大背景下，诞生了大量优秀的以寻根为主题的电影作品，如陈凯歌的《黄土地》(1985)、田壮壮的《猎场札撒》(1985)、黄建新的《黑炮事件》(1986)等。这些带有鲜明“寻根”标签的作品一经上映便引起了巨大反响，成为新时期电影创作中一道独特的风景线。但应当看到，在主旋律电影与商业电影夹缝中生存的寻根电影确实在创作上陷入了极大的被动与困境。在资本为王的当今中国电影市场，电影的快消品属性越发占据主动，现实题材的缺失成为高票房电影的标配，寻根思潮变得踪迹难觅。

然而，当中国电影市场的红海时代来临的时候，电影是否真的应该对其本应承担的价值引导、人文关怀等社会责任置若罔闻？出生于1985年的年轻导演李睿珺借助其主题冷峻、镜头粗粝、风格诗意的影像作品重新编织了中国电影创作中文化寻根的叙事符码，构建了有关“根”的想象与探讨的电影景观。《告诉他们我乘白鹤去了》中的老马十分抗拒不能入土为安的殡葬方式——火化，观念差异的背后更是一代人对与故土产生精神分离的担忧：“我把你们爸妈辛辛苦苦抚养大，他们却要把我变成一股烟，我想让白鹤带我到天上去。”很多现代人的痛苦源自对无法选择生活的无奈，而老马的悲哀在于对死亡也失去了主宰的可能。《路过未来》中以耀婷为代表的新深圳人在父亲选择回到故乡后其坦然的生活遭受了剧烈的震荡，回不去的故乡，扎不下根的他乡。李睿珺的电影中，故乡甘肃高台成为其极为重要的叙事场域，与贾樟柯电影中对于家乡山西汾阳的关注不同，前者更多地着力于被时代裹挟前进中的乡民因精神上失去家园而深陷断根甚至无根忧虑的探寻与挖掘，而后者执拗于个人成长经历以及个体与时代关系的书写。由此，精神的无根之痛远胜于漂泊的艰难支撑起了李睿珺“寻根”母题电影景观的构建。

二、关于 “根”的又一次集体失忆：社会转型的蚀骨之痛

文化寻根是在全球化的背景下，在文化全球化与本土化的冲突与共融中，文化主体对传统文化用现代意识进行观照、审视、批判、挑选、淘洗乃至皈依的动态的文化过程。如果将改革开放视作中国人从贫穷走向富裕的开始，那么进入新世纪，伴随着全球化背景下对外开放的进一步深入和对内进行的几乎涉及社会全方位的改革使得中国真正开启了从富裕走向富有的转变。商品化时代带来的除了财富的积累和城市面貌的改变，随之陷入虚无的还有那些古老而静谧的村庄中形象裂变的乡民，他们或主动或被迫地选择背井离乡，或憧憬或迷茫地选择坚守故土。物质的丰盈与文化的交融在新鲜过后在他们的生活里更多带来的是无所适从，漂泊成为生活的常态，无根使他们的生活充满隐忧。电影《老驴头》中，表面上看主人公老驴头因为治理沙漠化的社会责任而扛起了“生态保护”的大旗，然而，伴随电影叙事的深入，观众发现对孝道的恪守与父母坟墓面临被沙漠掩埋威胁的隐忧才是老驴头选择坚守的源动力。观众完全有理由相信现代化墓地更易于保存、管理和祭奠，然而，回到中国人的身份与传统，祖坟的意义使得老驴头的不辞辛劳显得如此理所应当。但妄图通过选择自己治沙的冠冕方式抵达自己对族群的根的坚守夙愿显然是徒劳的，尽管可贵的是个体选择抗争自然或社会的信念和勇气，然而以卵击石的悲哀也恰恰在于“自不量力”。《家在水草丰茂的地方》作为李睿珺“土地三部曲”的第二部，影片中对于河西地区荒芜的沙漠与建筑废墟的诗意呈现为电影打造了独特而忧郁的浪漫主义气质。但这种如画的“废墟美学”之下，裕固族被自然条件恶化与紧逼的工业扩张双面夹击的残酷现实却令人不寒而栗。爷爷的故去成为老一代裕固族人无奈的谢幕，而父亲“去寻找水草丰茂的地方”的谎言更是作为中坚力量的裕固族人对生活做出的绝望的妥协。阿迪克尔和巴特尔寻父路上所经过的废墟、看到的壁画都曾是一个古老文明的辉煌见证，但在今天却伴随着干涸的地表被长埋地下，高耸的烟囱和轰鸣的机械让这些图腾再无重见天日的可能，文明的消逝松动的是这个古老民族最坚实的根基。白芝皓对“民族”有过这样的解释：“若你不曾问起民族的意义为何，我们会以为我们早已知道答案，但是，实际上我们很难解释清楚到底民族是什么，也很难给它一个简单定义。”本文无意探讨民族的定义，但文化之于民族的意义却无须赘言。《告诉他们我乘白鹤去了》中，李睿珺不再探讨民族的存亡，而是将镜头转向了忧患个体能否入土为安的老马。殡葬制度的改革打破了老马关乎死亡的驾鹤西去的幻想，在做出种种“好活不如好死”的尝试无果之后，老马最终选择以被活埋的方式完成了自己“避免化作一缕青烟”从而被人遗忘的心愿。生活的贫困与晚年生活的单调并未击垮老马，但对火化的恐惧却成为他内心深处与故土情感最好的注脚，落叶归根是老马以为生命再平常不过的结局，但是故去的乡邻在自己面前被挖开的新坟让他意识到选择如何有尊严地死去成为奢侈。在老马看来，化作青烟自己从此便再无迹可寻，曾无比清晰的家族谱系在自己这里出现了断裂的危险，这成为他笃信的无法自我宽恕的原罪。而新近上映的《路过未来》，将李睿珺电影的叙事空间进一步扩张，同时扩张的还有他越发清晰的电影格局与野心。耀婷与新民作为深圳这座中国经济重镇的异乡人，努力学习着生存的法则，然而父辈留下的野心在这一代人身上还是无法实现，阶级的固化、阶层的尴尬以及身份的异化共同造就了他们“何处是吾乡”的困惑。影片中呈现的买房的窘境、试药的淡然、濒死的无助与挣扎都指向社会转型期的中国无处遁藏的寻根困境。

三、“根”的缺席与失语：守不住的故土与回不去的故乡

在海德格尔看来，人之在世即为一种“被抛”状态，是无根无据而又无所归依的。与海德格尔所言相似的是，李睿珺电影中的主人公大多也处于“被抛”状态，不同的是，这种“被抛”状态的背后有着深刻的社会原因。“土地三部曲”与《路过未来》中的主人公皆因“根”的缺席而失语，故土守不住，故乡回不去，他乡与故乡的界限清晰却又模糊，成为这些人物生活中共同的文化困境。

《老驴头》中老驴头与土地开发大背景的冲突导致自己面临守不住祖坟的威胁，同时土地荒漠化、紧张的家庭关系使其陷入了更深层次的被动，缺乏了亲情的庇护，老驴头倔强的坚守更应被解读为对于自己精神信仰的执拗守卫；《告诉他们我乘白鹤去了》借助荒诞的剧情处理试图消解中国人死亡观念的“顽固不化”，但堵烟囱、“指鸭为鹤”、瞒天过海(以被活埋的方式逃避火化)等令人啼笑皆非的剧情的一再上演，无不透露出老马对于故土情感的复杂甚至质疑。殡葬制度的改革只是时代变革的冰山一角，却成为压垮老马的最后一根稻草，肉体与灵魂的完整是老马愿意选择自杀交换的信仰。故乡似乎什么都没变又似乎什么都变了，这种陌生让他感到惶恐；作为“土地三部曲”中隐喻性最强的《家在水草丰茂的地方》，父亲寻找水草丰茂的家园与阿迪克尔和巴特尔两兄弟寻父的道路透露出沉重的关于消亡的民族历史与现实境遇的思考。爷爷口中的唱词“父亲般的绿色草原啊，正在消失; 母亲般的奔流河水啊，正在干涸; 请保佑漂泊在外的孩子啊，找到回家的路”，干涸的河流与影片中被隐藏的重病的母亲共同构建了面临“断根”危险的裕固族文化寓言。而对于“断根”“续根”“归根”的文化寻根主题表述最为透彻的当属《路过未来》，作为移民城市的深圳在20世纪90年代迎来了规模空前的务工潮，耀婷的父亲作为第一批敢于抓住机遇向命运宣战的人背离故土甘肃来到中国改革开放的桥头堡。然而当青春与激情散去，身份认同的尴尬与困境一次又一次使这个家庭面临被驱逐的危险，子女求学、工厂裁员、看病就医等问题如他们暂住地之上每天经过的地铁一般残酷碾压着本就危机四伏的生活。半生的漂泊与最终的失业催生了父辈做出退守故土的选择，但土地的流转与身体的老去让他们做回农民的打算成为一厢情愿，在哀叹与绝望中再一次走上了务工的道路；而作为“新务工者”代表的耀婷与新民则将这种无根身份导致的迷失推向了顶点，下雪的故乡只能在脑海中经由父母的描述与电视上陌生的甘肃新闻提供的只言片语编织，适应了城市生活方式的他们已经很难再听懂无法变更的户籍所在地上使用了成百上千年的方言。如片中新民的名字一样，尽管成长于此，却依然只是这座城市的“新民工”，而非“新主人”。

四、结 语

任何艺术作品都是对不同时代与社会的记录，电影虽然诞生时间最晚，但因其与生俱来的生动直观的画面展示特性，相较于文学、绘画、雕塑、舞蹈等其他艺术形式，往往被赋予了更多的记录期待，而透过影像来探察社会历史风貌往往成为电影创作者和研究学者所关注的重要议题。经历过数次剧烈的社会与文化动荡的中国，电影文化似乎总能准确地抓住隐匿在社会转型期的症候与社会文化心理之间的原罪。

诚然，时代变迁与社会语境的变化导致不同时期的电影作品因看待社会与历史的视角差异而传达出形态各异的历史观念。借助“土地三部曲”与《路过未来》，李睿珺完成了有关现实关切与隐喻的“表达企图”的升级，而且与这种升级相伴生的是其作品持续走高的叙事水准和诗意审美。文化学者朱大可对“文化”曾有过这样的论断：“无论怎样追随世界潮流，都不可丢弃自己文化传统的核心部分及文化细节，这样才能具有文化的辨识度和特色显现而得到尊重。”由此看来，在中国处于为全面建成小康社会与社会主义现代化强国而不懈奋斗的关键历史时刻，李睿珺电影中对于文化寻根主题的坚持理应被赋予更宽广更现实的符号价值。