林 博

(三门峡职业技术学院，河南 三门峡 472000)

作为法国非常具有代表性的导演及编剧，吕克·贝松自20世纪就开始了电影拍摄和剧本创作的艺术生涯。包括最近上映的科幻电影《星际特工：千星之城》在内，吕克·贝松的电影主题始终围绕着科幻、悬疑、动作的商业电影模式，在一定程度上可以被称之为法国乃至世界商业电影史上一颗最为璀璨的明星。吕克·贝松的电影创作没有因为商业电影这一类型而陷入同类型题材的自我重复之中，而是在原有的基础上不断完成着自我的超越，其中最重要的特质就在于吕克·贝松在科幻与奇幻的电影类型中构建起来的超出常人想象的幻想世界。这种构建不仅仅在于文本上对于某一他者空间的描述，也同样包括在电影的镜头对于这些空间的真实还原，或者说是对这些空间的真实表现。在此基础上，吕克·贝松在更加注重情节的电影文本中也没有忽视电影叙事空间对于叙事和实现观众对电影心理预期的重要作用，他不断尝试突破稳定的电影叙事，不断拓展空间在电影中产生意义的范畴。在这种拓展的过程中，吕克·贝松逐渐形成了属于自我的话语的审美特征，并且在这一审美特征的基础上，稳固了自我的电影话语，形成了超越同时代大多数电影文本创作者的经典电影文本体系。

如果从空间上来看吕克·贝松的电影文本创作，实际上可以有两个维度来考虑这个问题：其一是吕克·贝松所试图再现出来的宏阔和新奇的幻想世界。作为一位西方的电影导演，吕克·贝松不仅仅利用先进的电影工业制作技术完成了独属于他的幻想空间，并且在这个实现的层面上赋予了幻想空间更为深刻的故事隐喻和逻辑内涵；另一个则是吕克·贝松在一般的故事性电影文本中再现了一种丰富的法国生活，并且将这种生活巧妙地融合进了多种空间之中，在空间和人物之间形成了一条物质纽带，将人物情感和叙事的开展联结了起来。

在多重空间的表现之下，吕克·贝松成功地在商业电影单一化、类型化的表达中突围，通过空间建立起来的桥梁不仅沟通了他的电影文本中人物与情节的关系，更加成为这位国际导演所处的文化背景内化到他的电影文本中的一种方式。在他独特的空间建构过程中，人物在空间之中的情感发展形成了一种不同于其他电影文本的逻辑关系，在这种逻辑关系之下，所表现出来的不仅仅是特异的人物性格，也有创作者所赋予在人本身的思考与情感。最为难能可贵的是，吕克·贝松对于人本身和空间的美学思考形成了一种互文的关系，这种互文关系在一定程度上成为吕克·贝松电影文本体系之中的一个主体内容，在他丰富的电影文本创造过程中成为他表达自我和自我思考的不同侧面，最终构成了他电影创作的美学体系。

一、两种空间的建构与情感逻辑

在吕克·贝松的电影文本创作过程中，关于电影空间的构造是他电影文本创作的底色，如果将文本理解为一种话语逻辑的外在形式，那么空间的建构问题无疑是这种外在形式所赋予在文本之中的一种潜在的隐喻。当我们把这种隐喻理解为更为深刻的创作心理的时候就不难发现，不论是故事情节还是人物塑造都会在这种心理的作用下呈现出一种独特的规律。这种规律在文本上来看或多或少存在着偶然的因素，似乎人物的发展难以逃离一种现实命运的掌控。而作者设计的故事现实，至少是那些可以决定人物命运的偶然事件都是出于作者本人的一种欲望和冲动。但实际上从文化的角度来看，不论是故事中的现实条件还是偶然的事件都是来自一种更为复杂和隐秘的创作动机。这种动机深埋在作者的心中，而即使作为作者主观意识的一个部分，这种动机也不是随意操控的，它呈现在故事之中一定要符合作者的逻辑和情感立场，甚至在一般情况下连最微小的不协调也不会出现，这是作者的主观意识驱动着作者不去破坏这种故事的内在逻辑。

这种内在逻辑在电影文本中的存在一般有别于文字文本的表达，因为电影文本的创作者一般难以运用线性的符号将文本完整地表达出来。在电影文本中，电影创作者势必要使用那些富有意味的镜头和直观的人物关系进行表达。而这些文本表达符号都必须在具体的环境中发生，在这种情况下，环境的建构往往就会成为寻找到文本逻辑的重要线索。

在吕克·贝松的电影文本创作中，他所试图营造的文本空间大致可以分为两个方面：第一个层面上是在他的电影中的一个重要题材科幻类型的电影文本所涉及的幻想型空间。这种空间类型之所以被称为幻想型空间，不仅仅是由于在幻想类的电影中所独具特色的文本环境，而且还在于这些表面上似以宏阔真实见长的幻想场景所具有的来自场景本身的一种隐喻关系；另外一个方面，吕克·贝松还着重摹画了富有法国风情的人物生活场景，构建起了一个细腻多元的法国生活图景，甚至一些没有发生在法国的叙事场景中，这种努力也难以被故事所限制，展示出深刻的法国文化图景。

从吕克·贝松的幻想类的电影来看，不论是新近的《星际特工：千星之城》，还是已经成为世界电影历史中经典的电影文本《第五元素》，吕克·贝松的幻想类题材的幻想空间永远都是别出心裁的，在还原出的幻想世界中，真实和新意永远都是最先传达到读者眼前的感受。比如在他的电影《星际特工：千星之城》中营造的规模宏大的星际贸易基地，这个基地所处的位置是一个荒漠地带，本身是一个沙漠。但是通过特定的媒介，这个现实中的荒漠成为一个多次元的空间地带，而这些不同次元空间中本身又都是无限延展的，这个想象的空间成为一种真实的象征物，空间的广阔所带来的是一种自由的精神和多元的文化融合。虽然在电影文本中，不同的空间之间原则上不能够彼此沟通，但是在叙事上这些空间实现了跨越，形成了一种文化的融通。更为耐人寻味的是，由吕克·贝松导演或者编剧的电影文本中，这些幻想世界大多是垂直发展的，平面空间本身具有固定性的特征，或者说平面空间的边界是不会随意被突破的。因此在吕克·贝松的幻想世界中，世界在另一个角度实现了自我的空间突破，成为纵向的空间发展。实际上纵向的空间发展不仅仅是一种对于未来世界的科幻想象，这种纵向空间的发展图示在吕克·贝松的其他电影文本中也有体现。比如他的经典奇幻电影《亚瑟和他的迷你王国》中，迷你世界也是呈现出纵向发展的特征。这种特征促成了多元文化共存的可能，不同的区域自然地被分为若干个区域性明显的空间模块，相互之间发生作用，形成了多元文化共生的社会图景。

与幻想类的电影文本空间不同，吕克·贝松的法国生活底色却不算显眼地融入他的电影文本创作过程中。在他的电影中法国文化中的回归家庭和浪漫色彩永远是非常浓烈的。古典主义的建筑风格和紧凑温暖的家庭氛围也是最为常见的空间主题。这种浓重的生活化的空间场景表达虽然不鲜见于各个国家优秀导演的自我表达中，但是依托这些空间特质进行人物表达的文本却并不多见。换言之，在吕克·贝松的电影文本之中，人物本身通过空间的间接表达就已经成为法国文化中某些特质的代言者，这种代表性甚至超越了国别和文化背景的限制，使之本身就成了电影文本作者的法国情结表达。比如在最具有代表性的《这个杀手不太冷》中，两个主要人物身上充满了法国文化的浪漫色彩，甚至衍生出了一种超越生死与人性本身的情感诉求。当然这毕竟是在法国语境之下的情感表达。另外一部美国电影《致命黑兰》在这个精神的处理上则更加具有代表性。在这部电影中，对于初到美国的卡塔丽亚在美国的成长生活涉及得很少，在一定程度上她成为一个美国文化的他者。但是在另一个角度上，她的最主要生活场景依然是在一个更加具有本土文化特质的家庭中，这个家庭空间的塑造非常接近法国和法属殖民地的文化特点，甚至在整个文本的叙事高潮部分，空间的主要视域还是集中在一个法式的别墅之中，使得美国的本土文化并没有过多地出现在电影文本的叙事中。

二、人性美学的最终指向

人物在空间环境中的活动在文本层面上看是遵守着一定的叙事原则不断进行的，但实际上人物与空间环境的交互过程不仅取决于叙事的逻辑，在某种程度上也由空间本身所决定。空间本身的象征意义就如上文所论及的，不仅带有创作者的心理偏好，更带有一种浓烈的民族文化的情感认同。这种情感认同联系起了创作者和叙事中的人物之间的关系，也同时联系起了叙事人物与文本所指涉的文化背景之间的联系。换言之，实际上从电影文本的角度出发，不难发现在吕克·贝松的系列电影中，人物始终都不是存在于一个没有情感内核的场域之中的，每一个人物都在试图寻找到回归自我空间的方式。在这个寻找的过程中人物对于情感空间逐渐形成了一种依赖，人物也更加渴望和叙事空间保持某种关系，从而获得情感上的安慰。

然而在电影文本中，叙事的进程从某种意义上来说就是要强迫人物脱离当前的稳定情感空间，进入到一个重新寻找和发现的过程中去。当然这种强迫在某种程度上来说未必是由创作者本人的主观意愿决定的，但是大多数情况下，创作者都会找到一个相对极端的叙事矛盾来相对草率地解决这个问题。这不仅仅是吕克·贝松某些电影的败笔，同时也是大多数商业电影都会面临的一个尴尬问题，那就是在人物似乎受到某种命定式的诅咒，必须离开当前的空间环境，才能展开故事的内容。因此，与其说是叙事的变化，毋宁说在一定程度上是叙事空间的变化与人在空间的脱离成为这种类型文本的叙事开端。但是这也从侧面说明了一个问题，那就是空间对于人的情感指向有着不可替代的作用，而不论以何种原因脱离了这个稳定的环境之后，电影文本的叙事中心就都集中在了人物的情感找寻这个问题上，伴随着个人的情感找寻，人物在叙事的过程中实际上也就发生了空间意义上的回归。

在上文所论及的情感回归，在吕克·贝松的电影文本中有着一个非常明显的形象群体，这个群体就是他镜头中的女性。这些女性在吕克·贝松的电影中有着共同的情感模式，她们都极力隐藏自我的真实身份和历史，试图去打破所处的社会身份空间界限，进入到一个更加纯粹的个人情感世界，努力地营造起一个值得依恋的情感化空间。她们所扮演的独立人格甚至在某种程度上已经超越了一般的社会限制，但是她们依然渴望来自家庭的庇护，或者说她们还是极度渴望回归到曾经拥有的稳定的情感空间中。实际上虽然脱离情感空间的文本叙事稍嫌草率，但是在彼时尚未脱离的情感空间所存在的意义是十分深远的。这些曾经存在于人物生活中、最终得到回归的情感空间，对于创作者本人或者叙事中的人物来说，是必然存在的，在脱离之后的寻找，也是事先承认了这种情感关系的稳定性和先验性的特征。这种回归在吕克·贝松的叙事中是必然的，比如电影《尼基塔》中，尼基塔成为杀手之后，爱上了她后来的丈夫，她渴望着回归到家庭之中，但是尝试却以失败告终。这种失败在吕克·贝松同类型的题材中并不少见，电影《致命黑兰》《这个杀手不太冷》《第五元素》《地下铁》都是这种逻辑关系之下的文本代表。这实际上说明，在人物身份与空间关系互相抵触的前提条件下，这种情感关系的终止也同样是不可逆的。

这种不可逆转的现象似乎是在说明，空间不仅仅是一个冰冷的建筑或者是镜头后景，而是通过人物的情感变化，逐渐在电影中成为一种人化的物自体。在镜头语言的再现下，一切电影中的物质都带有了这种物自体所派生出来的人化色彩。人的身份与人的情感表达，都借由这种人化的象征间接地暗示了出来，形成了一种互相呼应的空间与人物之间的互动关系。以这种互动关系作为前提，作者所想表达的核心情感内容也就明确了起来，这就是关于人的表达，或者说就是关于人性美与人的情感关系的指认。这种情感关系的建立超越了一般认为的社会情感属性，因为其背后有着复杂的社会身份作为发展的背景，因此这种情感联系的建构显得尤其可贵。《这个杀手不太冷》中这种情感的关系是一个杀手和一个小女孩之间超越一般情感属性的情感纽带，因为两者社会身份的差异而显示出这份情感的陌生与可贵。在《尼基塔》中，尼基塔与丈夫、上司在家中共进晚餐时的情感氛围，也不同于普通的家庭聚会，而更加彰显出了一种来自普遍人性中的高贵情感。