岳 娜

(陕西学前师范学院 外国语学院，陕西 西安 710100)

众所周知，英国导演乔·怀特是一位热衷于将小说改编为电影的导演，其声名大噪之作正是改编自英国同名名著《傲慢与偏见》(

Pride

&

Prejudice

，2005)。除此之外，其多部电影都来自文学作品，电影改编艺术正是怀特导演艺术中不可忽视的一部分。在人们已经认识到怀特电影在艺术特征或叙事风格上的价值时，其电影的改编艺术却还缺乏较为全面、系统的讨论。

一、文学与电影互动中的乔·怀特

小说与电影都是叙事艺术，其理论背景是大同小异的，而人类也正如毛姆所指出的，自古以来就有着根深蒂固的、如对财产一样执着的对“听故事”的渴望。自电影艺术诞生，就不乏从传统的小说经典之中获取灵感，或是以小说作为电影的创作蓝本者。电影对于一部作品的“增”“删”和“改”等再创作手段及表现思维也已经逐渐形成了完善的电影改编理论。尤其是在目前，电影的文化消费市场急剧扩张，观众对于电影的需求量剧增的时候，大量电影人就不得不将目光投向在情节、人物和语言等方面具有改编潜质的文学作品。在当代涌现出的年轻导演中，乔·怀特堪称是一位有意识地从文学作品中取材的代表。

只要对怀特作品稍加注意就不难发现，他擅长让文学与电影取得互动。除了有《独奏者》(

The

Soloist

，2009)这种根据洛杉矶时报记者发表在报纸上的文章进行改编的作品之外，《赎罪》(

Atonement

，2007)、《安娜·卡列尼娜》(

Anna

Karenina

，2012)等无不来自声名显赫的著作。《小飞侠：幻梦起航》(

Pan

，2015)则来自苏格兰小说家及剧作家詹姆斯·马修·巴利的长篇小说，迪士尼就曾依据这一小说摄制了动画长片《小飞侠》，怀特撰写了一个类似于前传的故事；直到怀特以英国二战时期的首相丘吉尔为主人公的《至暗时刻》(

Darkest

Hour

，2017)，也依然来自传记作者——曾经为霍金写下《万物理论》的安东尼·麦卡滕的同名原著。对于率先构筑出一个故事的文学，怀特有着显而易见的依赖。

以《至暗时刻》为例，在接触到麦卡滕的原著后，怀特就深深地为对方精湛的语言所吸引。小说中的背景设置在1940年的晚春，其时纳粹德国绕开了马其顿防线，对欧洲正具有横扫之势，丘吉尔在张伯伦辞职后临危受命，面对着来自国王、内阁与公众的怀疑。在这样的情况下，丘吉尔通过一系列演讲力挽狂澜，最终成功指挥了敦刻尔克大撤退。小说截取了这一历史时刻，并将丘吉尔还原为一个富有魅力的，狡黠、敏锐的凡人，而非遥不可及的偶像或魔鬼。怀特极为赞赏麦卡滕这种不刻意走极端，直面伟人，并在叙事中层层递进，对配角也投入精彩笔墨的写作风格。其在电影中对此进行了还原，包括虚构的丘吉尔在伦敦搭乘地铁，感受到了民众坚毅的战斗决心和对自己的支持那一幕。

在当代作品之外，内涵深刻、知名度广的传统名著更是为怀特的创作提供了素材和灵感上的支持，尤其是英国本土的名著，更是使得怀特有着亲切感和文化底气。而怀特对这些作品的选择，对这些作品审美价值的发现，也可以看出他的改编意识。这其中最具代表性的便是已经被多次搬上大银幕的《傲慢与偏见》。小说叙事完整且不乏戏剧性，人物面目鲜明，本身就有着符合电影艺术思维的一面，“《傲慢与偏见》这部小说尽管在风格上有它自己的特色，但却也有着一个电影剧本所必须具备的若干要素。总的说来……电影剧作家的人物是‘坐下来用文字创造形象’。”早在20世纪30年代，根据这部小说改编成的电影就已经与观众见面，怀特依然对这个故事兴趣盎然，而在他进行改编后，2005版的电影也成为小说多个电影版本中公认最出彩也最广为人知的一部。一言以蔽之，怀特在以电影来对文学进行沟通甚至是超越这一方面，是一个成功者。

二、怀特的改编策略

在具体的改编中，乔·怀特主要有如下策略：

首先是对主题意义的保留。对原著在主题上的忠实，是怀特延续原著魅力，获得观众首肯的重要原因之一。有时甚至因为忠实而引起争议，如他曾因在《安娜·卡列尼娜》中保留了卡列宁的种种优点和悲情，表现了安娜的自恋、歇斯底里等违背了观众对人物的刻板印象而遭到批评。以曾经获得奥斯卡最佳改编剧本提名的《赎罪》为例，原著作者伊恩·麦克尤恩就曾公开表示，他十分满意电影的改编。在电影制作之初，麦克尤恩就担心小说的艺术性会被消解，电影在高投入下会沦为一部肤浅的商业娱乐电影，而事实上他的担心是多余的。主人公布莱奥妮在年方十三时一个躁动的午后目睹了姐姐塞西莉亚与管家之子罗比萌生了爱意，并在藏书室中发生了关系，而当晚表姐罗拉被人性侵，布莱奥妮毫不犹豫地指证强奸犯为罗比，导致罗比入狱。二战爆发后，三个年轻人都被卷入战火之中，布莱奥妮最终成为一名作家，用写作的方式完成自己一厢情愿的赎罪，而她的罪也因为塞西莉亚和罗比在战争中的牺牲永远无法得到救赎。自负而固执的年幼者因嫉妒而铸成大错，她因受害者死去而罪无可赦，只能在虚幻的文字中试图寻求与姐姐和罗比和解。而在个人造就的悲剧之外，时代造就的悲剧也同样令人悲哀。罗比因战争而离开监狱，但终于死在敦刻尔克大撤退的海岸边，塞西莉亚有着坚贞的爱情，但也殒身于纳粹对伦敦的空袭。美好的东西被人性的阴暗与残酷战争彻底摧毁，这一主题在电影中得到充分表现。也正是为了保留原著的冲击力，电影在结构上与原著一脉相承。原著有着对威廉·福克纳的模仿，具有欺骗性的、意识流式的内视角(布莱奥妮视角)和具有可信性的全知视角不断进行切换，使得塞西莉亚和罗比早已死去的结果在最后才由走到台前的作者公布。电影也继承了这一点，怀特利用影像的真实感打破了虚构和现实的界限，成功地误导了观众相信成年的布莱奥妮前去道歉，受到塞西莉亚和罗比冷遇的一幕为真实的，使最终真相揭露时观众受到极大的震撼。而除此之外，怀特也并非对原著没有任何改动。如电影中加入了布莱奥妮小时候，为了获得罗比的注意而故意掉入水中，让罗比前去救她的情节，这既与后来塞西莉亚跳入水池，罗比也随之跳入的一幕为妒火中烧的布莱奥妮看见形成呼应，也反映出了布莱奥妮幼年并不健康的心理。电影又加入了成年后的布莱奥妮对女护士承认自己暗恋过罗比的情节，让布莱奥妮隐晦的心理更为显豁，以防未读过原著的观众不能了解布莱奥妮为何陷害罗比，她终于敢坦诚面对这段过往的态度也增强了后来姐妹重逢一幕的可信度。

其次是在叙事节奏、线索上的改造。正如巴拉兹所指出的，原著对于导演来说是有必要进行再加工的素材。怀特在改编时也是从电影出发，充分考虑电影独特的传播接受方式的。如对叙事节奏缓慢、线索众多的小说，怀特就会进行大幅度的调整。在《赎罪》中，小说中的开头运用了大量意识流的写法，布莱奥妮正是因为模仿伍尔夫的文风而在刚刚踏上文坛时遭遇了六次退稿，她想回避又无法忘怀的童年正是由这些意识流文字逐渐展现在观众面前。而电影则加快了叙事节奏，年轻美丽的塞西莉亚提前出场，在罗比面前裸露身体，罗比也通过略带下流的文字与塞西莉亚暗通款曲，这一切都被当时本应忙于排练戏剧的布莱奥妮尽收眼底，三者关系的张力被迅速建立起来。再以《安娜·卡列尼娜》为例，原著本是列夫·托尔斯泰创作的一部近百万字的、社会百科全书式的小说，转型时期的俄罗斯方方面面被小说展现出来，人们看似平静的生活下暗流涌动。从整体来说，原著正因为包罗万象、篇幅浩瀚而戏剧性并不强，安娜不仅登场较晚，且她和沃伦斯基的爱情也不过是原著千头万绪中的一条支线。小说分给了列文、斯季瓦这些角色以大量的篇幅，尤其是列文作为一个观察者，其实是托尔斯泰的化身，安娜作为一个“堕落”的妇人，启发列文思索家庭的意义。同样，《战争与和平》中的皮埃尔也是这样的角色，这也正是20世纪60年代苏联拍摄长达六个半小时的《战争与和平》时给了皮埃尔不少镜头的原因。然而怀特注定无法将电影的时长伸展至六个半小时，因此电影就选择了安娜、卡列宁与沃伦斯基的这一段三角恋为主线，让理智与情感、男与女、时代与原始欲望等的矛盾在这段恋情中表现得淋漓尽致。观众在两个小时的时长中收获了一个矛盾集中，情节完整且开端、发展、高潮和结局各阶段十分鲜明的故事。

第三则是视听造型的加入。在表现手段上，电影与文学显然有着巨大差别，一则大量抽象的概念、人物幽微的思想感情等，能够诉诸文字，却难以化为视觉形象。尽管画外音可以较为便捷地解决这一问题，但是怀特等人依然努力挖掘视听造型作为语言在表达上的潜能；二则文字提供的信息是有限的，电影画面中大量涉及时代背景或地域文化的内容需要导演自行补足，正如在《傲慢与偏见》中，“如果说，在每一页上都洋溢着青春的芳香和女性的温婉的话；如果说，我们总是知道伊丽莎白或是爱玛的思想或情绪的色彩，而且知道它们的最细微的差别的话，我们却完全不知道她们的装束如何雅致，她们的衣服是什么颜色”。人物的装束，甚至这种装束是否携带了人物性格、命运的信息，都成为电影改编时不能不考虑的内容。例如在《赎罪》中，怀特使用了一个令人惊叹的五分钟长镜头来追随罗比的视角，让他看到敦刻尔克海岸边的种种末世景象。电影中有意展现了一个烧《圣经》的镜头，黑皮金边的《圣经》在火焰中化为灰烬，灰随风飞舞，上帝的“缺位”感被以一种隐喻修辞表达出来。已经观察自己伤口多日的罗比意识到自己很有可能不会成为登船撤离的幸运儿之一，在英国当护士的塞西莉亚还在苦苦地盼他回去，而他确实于撤退前一晚死于败血症，没有实现回家的诺言。拯救、天堂、希望等概念对受到不公正对待的罗比来说是缺席的。另外，在补全文字未交代的信息上，怀特不仅做了大量还原时代细节的功课，且敢于挑战其他改编版本。例如在《傲慢与偏见》中，怀特有意识地采用大量特写镜头表现人物精致的餐具、食物、桌椅、衣帽等，用这些细节来拼凑出英国田园生活风貌，而这一风貌又是属于18世纪末的，相对于通常将故事置于19世纪初的版本而言，怀特无疑有意提前了时代。这一则是因为怀特想强调法国大革命对英国乡土社会隐隐约约的影响，尤其是革命给贵族造成的恐惧；二则是为了在视觉造型上避开怀特所厌恶的19世纪初的帝国式服装轮廓。而达西加入伊丽莎白世界，与伊丽莎白加入达西世界的两场舞会，人物都在服装造型上有着明显区别，怀特以电影这一声画结合的艺术克服了小说在表意上信息不足的缺陷。

电影与文学之间的关系无疑不是对立的，它们都给接受者提供故事，以引发接受者的共鸣，二者虽然载体不同，但是都是由人创造，最终又由人欣赏的叙事文化产品。乔·怀特的电影往往能启迪、感动观众，很大程度上就在于他对经得起考验的文学名著进行改编，实现二者的良性互动。怀特在忠于原著的同时，也有求新求变、灵活运用多重电影技巧的艺术精神，尽管并非所有改编都能为观众首肯，但应该承认的是，怀特为世界电影提供了值得借鉴的改编经验。