张 良

(北京电影学院，北京 100088)

“间离效果”又称“ 陌生化效果”，德文为VE RFREM-DUNG-SEFFEKT ，德文里原没有这一词汇，是20世纪德国戏剧大师布莱希特自己创立的理论术语。用布莱希特的话来说：“所谓间离效果，简言之，就是一种使所要表现的人与人之间的事物带有触目惊心的、引人寻求解释，不是想当然的和不是简单自然的特点，这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批判。”

一、模糊的间离

阿彼察邦电影中的间离，虽然作用上也是使得观众与影片中的角色产生了距离，但其精神内涵却与布莱希特的间离大相径庭。在阿彼察邦看来，电影不应该是教育、批判或者表达思想的工具，正如他在一次采访中谈到他的一个装置艺术作品时所说的：“我不知道它是不是政治性过于明显了，但在一开始这个作品是非常抽象的。我认为如果一个人想非常直接地讲一个故事(观点)，那最好是写本书，而不是做电影。”

所以，阿彼察邦的这种间离，不可能是布莱希特式的。虽然阿彼察邦的电影也摒弃了戏剧性，不会让观众“陷入”情节之中，在这一点上与布莱希特所推崇的戏剧的间离效果是相似的，但阿彼察邦仍然坚持一种东方的、现象学的美学观点，他的电影中的间离不会是纯理性的，更不会是说教的或者表达思想的，而是一种模糊的、不可理解的甚至非理性的间离。间离并不必然代表某种含义的明确，这似乎是很多艺术电影的共同特点，阿彼察邦的电影尤其如此。

比如《祝福》(

Blissfully

Yours

)的最后一个镜头：这个镜头是固定机位俯拍，特写，长度只有三秒，Roong躺着转身直视镜头。虽然只有三秒，但是这个直视镜头的动作所制造的间离感却是非常强烈的。在习惯了前一个长镜头中Roong蒙眬的睡眼以及半梦半醒之间的慵懒氛围之后，观众突然看到Roong转身、睁开眼睛、冷峻地直视镜头，令人非常意外，前后镜头对比如此之强烈，其产生的间离感也被非同寻常地加强了。

我们知道在商业片中，常常要通过给观众“造梦”，让观众“进入”故事中，从而实现“缝合”。“缝合”是拉康提出的一个概念，后来被让·皮埃尔·欧达尔运用在电影分析中，认为“缝合”功能使得观众不再怀疑电影的真实性，从而使“叙事的安全”得以保证。而在这个镜头中，导演有意识地打破了“缝合”，让观众脱离叙事，有的人也许会问，这个镜头究竟想表达什么含义呢？

遗憾的是，这个镜头没有对话、没有旁白，动作也很简单，不能带给我们任何提示，甚至在前后镜头中我们也找不到什么隐藏的线索。当然我们可以有各种猜测，比如认为Roong这彻底清醒的一瞥点出了本片的主题，比如表现了现代社会带给人的矛盾和分裂，比如在丛林里虽然可以短暂逃避和放松，但终究还是要回到城市面对现实的……不同的人可以有不同的理解，甚至这些理解可能是大相径庭的。但笔者认为纠结于这些含义是没有意义的，我们恰恰要跳出这种非要找到某种含义甚至是“标准答案”的思维，才能真正理解阿彼察邦的电影美学。

在阿彼察邦的电影思维中，电影是感性的、充满梦幻的，而不是用于直接表达思想或者观点的工具，甚至他多次将电影比喻为一种“冥想”：“如果文字能表达这些情感的话，我会毫不犹豫用文字来表达。但(文字并不能)我只能用电影这种对我而言类似于冥想的艺术方式来表达自己的感觉。”

也就是说，在阿彼察邦的电影中，间离并不必然与某种含义上的明确化相关。笔者认为在这个镜头中，阿彼察邦本就没有试图给观众一个确切的含义。非戏剧性是阿彼察邦所有电影的共同特点，所以采取这种意义模糊但又强烈的间离方式，首先是合乎阿彼察邦电影的整体风格的；其次，这种模糊的、似懂非懂的“迷之状态”给阿彼察邦的电影带来了一种“余味”。这种“点到为止”“留下余味”难道不正是我们常说的控制的、间接的美学的体现吗？为了区别于一般的、表达思想的、布莱希特式的间离，我们不妨把这种间离称为“模糊的间离”。

二、“心灵的逼近”

阿彼察邦电影中的直视镜头，还有一种“心灵的逼近”的作用。“心灵的逼近”源于苏牧教授在《荣誉》中对特写镜头的作用的阐述，苏牧教授所说的“逼近”的对象是剧中人物，而本文这里所说的“逼近”的对象是观众。为了说明这一点，我们不妨看看阿彼察邦电影中的另外两个直视镜头的例子：

第一个例子是《综合征与一百年》(

Syndromes

and

a

Century

)中直视镜头的部分(72分35秒到79分18秒)：

(一)叙事元素

1.替代

与乡村医院相比，这里日光灯替代了阳光，喝酒替代了音乐。阳光是自然的、温暖的，音乐让人心情愉悦，而且让人与人接近；日光灯也能带来能量，但却是冰冷的，喝酒也能让人放松，但只是一种短暂的麻醉而已。医生把酒瓶藏在假肢里，也隐喻了喝酒并不是健康的放松方式。

2.杂乱

房间像是临时的、没装修完成的，墙角随意堆放着假肢，旁边桌子上厚厚的灰尘，以及脏乱的水泥地。这种环境处处给人一种不安定、不踏实的感觉，有一种颓废的气氛，似乎这里并不是久留之地。

3.冥想治疗法

医生给患者治疗时，让他冥想“太阳”“丛林”“瀑布”等，但事实上患者却坐在这样一个冰冷、杂乱的地下室里，这无疑是一种巨大的讽刺。对比乡村医院也就是本片前半部分的自然景色，就更加强化了讽刺的感觉。这种冥想治疗当然不会有效果，患者自己也说“什么都没感觉到”。而作为叙事元素，这段冥想其实不仅是治疗，而是表达了城市人梦想的生活方式，但他们却离这种生活越来越远。

(二)视听方案

这是一个长达近七分钟的长镜头，更重要的是，镜头在此期间有一个推和拉。

1.色调

白色日光灯、白色墙壁、衣服颜色、桌椅和地面都是冷色，整体上给人一种冰冷和苍白无力的感觉。这对应了本片的主题，即现代城市医院虽然面积大、设施先进，但是人情味却不比从前的乡村医院，在这里的人无论医生还是患者精神上都很压抑，生活不丰富，而且感觉很空虚，这种感觉像是一种病在他们之间相互传染。

2.推镜头

推镜头是从第74分54秒到75分30秒，启动时借助了医生的走动作为调度，而且推镜头很缓慢，可见导演想尽量使观众不要注意到这个镜头运动，只是让景别从中景推到近景，让观众看主要人物和听他们的对话，事实上本段落里医生们也一直在对话。

3.拉镜头

拉镜头是从77分05秒到78分02秒，启动时很明显地向左横摇，然后拉镜头，最后再向右微微横摇，复位到最开始的镜头位置，构图也恢复到和本段落一开始时一样。相比推镜头，这个拉镜头首先是启动得很突兀，其次是镜头中的所有人物都在原地没有运动，所以镜头运动就显得更加明显。最后，随着镜头的摇和拉，更多的人物进入了景框。导演这样做无疑是想让观众感觉到镜头的运动，从而让观众从叙事中“跳出来”，意识到镜头的存在，也意识到自己在看电影。

另外在这个拉镜头的过程中，当镜头向左摇，左边的医生出现时，我们会惊讶地发现，她竟然是直视镜头的。而且，从镜头摇到她脸上到她转头，长达50秒的时间里，她就这样长时间地盯着镜头一言不发！配合拉镜头，这种间离感在视听和表演两个方面被发挥到了极致，多么震撼啊！

第二个例子是在《热带疾病》(

Tropical

Malady

)中，当“森林小队”和丛林边的一家人吃过晚餐后，Keng独自坐在院子里的凉棚下，从这时开始Keng有多次直视镜头，其间片名和字幕出现(从8分45秒到10分08秒)。

(一)叙事元素：展现动物性和欲望

在夜里的丛林边、一个人、凝视而不说话、吃手指，这些元素都表现出某种程度的动物性；而多次略含笑意、充满感情地看镜头，则表现出了一种爱的欲望。这种对于动物性和欲望的展现表现了本片的主题：人也是动物，丛林使我们看清自己内心的欲望。另外值得一提的是，紧接着这个镜头之后，有一段在公交车上Tong和对面坐着的陌生女孩频繁对视的镜头，再次表现出了“动物性”和“欲望”，也很明显是对这个镜头的呼应。

(二)视听方案：直视和间离

这是一个近一分半钟的长镜头，在这个镜头中，演员多次直视镜头。另一方面，在这个镜头中，开始出现片名和字幕，阿彼察邦自称这个镜头“启动”了整个电影。笔者认为这种方式还打破了观众的叙事期待，让观众感觉到这将不会是一部普通的商业片式的讲故事的电影。

上述两个例子中，都是剧中人物直视镜头，除了震撼之外，如果我们细加体味，就会感到这些镜头还让剧中人跳出了电影情节，突然变成了一个具有理性头脑的、正在思考的人！他/她不再是被动地被观看，而是产生了一种似乎与观众处在一个空间的平等的感觉，通过眼神接触开始与观众形成“沟通”。这时候，观众会感到跳出情节的电影中的那个人物，也在观看和思考观众所看到的影像，观众会问：他/她会怎么想这些影像？也就是说，电影中的人物成为又一个观看和思考的主体，成了观看着的、思考着的第三人。观众所想弄清的不再是情节本身，而是又多了一个剧中人对剧情的想法，这种新想法就是这些镜头产生的新东西，我们不妨称之为“对思考者的思考”。

这个概念可以与女性主义电影理论中的双重观看相类比。按照劳拉·穆尔维的观点，在女性主义电影理论中，认为女性作为被观看的对象，既被电影中的人物观看，也同时被电影观众观看。而这两种观看的矛盾使“叙事空间的统一”受到“威胁”：(作为结束)的开始，窥淫——观看癖的目光是传统的电影快感的关键部位，它本身也可以被打破。有三种不同的看的方式与电影有关：摄影机记录具有电影性的事件的看，观众观看完成作品时的看，以及人物在银幕幻觉内相互之间的看。叙事电影的成规否认前两种，使它们从属于第三种，其有意识的目的始终是消除那摄影机的闯入，并防止观众产生间离的意识……然而，正如本文所论争的，在叙事性虚构影片中看的结构在它的前提中包含一种矛盾：作为阉割威胁的女性形象不断威胁叙事空间的统一，并且作为干扰的、静态的、一维的恋物而闯入那幻觉的世界。

由此可见，在以上所举的阿彼察邦电影的两个例子中，电影中人物的思考，也同时被电影观众所思考，这种矛盾同样会使阿彼察邦的电影叙事空间无法统一，所以具有很强的间离效果。

而进一步，笔者认为，“对思考者的思考”还会给观众带来一种压力，因为你感觉到剧中人跟你看一样的东西而若有所思却没有说出来。这种“迷之思考”，加上他/她直视你的“心灵的逼近”，无疑会带给观众一种潜在的压力甚至惶恐，就像学生在课堂上突然发现老师盯着你看一样，在这一瞬间，你感到电影似乎对你有所期待，或者说电影突然高高在上，你被俯视了……

玛丽·安·多恩认为，在电影中“男人很少去勾引那些戴眼镜的女孩”，戴眼镜的女人同时意味着理智性和不可欲求性，因为在影片中，女性所戴的眼镜并不总是意味着观看的缺陷，而是一种积极的观看，甚至只是对抗被看的观看行为本身。知识女性观看和分析，以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁……琳达·威廉姆斯解释了在恐怖电影类型中，女性的积极观看最终如何受到惩罚……

在阿彼察邦的电影中，剧中人物对观众的“观看”，也同样可以视为一种积极的、对抗性的观看，而不同的是，剧中人物并不会像恐怖电影中积极观看的女性那样受到“惩罚”，只是更加引起观众的关注和重视，某种程度上让他/她成为一个“先知”。但是，同样在这种情况下，如果电影中的人物是为了表达某种思想或者观点，含义外露、意义过于明显，那观众就会感到被冒犯了，甚至被当作学生“教育”了，这时候电影就会受到“双重惩罚”：首先剧中人物会失去观众的认同；其次，即便观众不感到被冒犯，也至少会感到过于直白，电影本身的艺术水准因此会遭到质疑。有些不成熟的创作者为了强调自己的观点也许会这样做，观点是表达清楚了，却因为“双重惩罚”而得不偿失。所以，正如阿彼察邦的做法，模糊化才是最好的处理——观众既不会觉得被冒犯，同时又感到了某种“心灵的逼近”。

前文曾经提到过，即便是模糊不定的非“标准答案”，我们仍然可以对这些镜头给予某种解读。比如上文提到的《综合征与一百年》的那个镜头，笔者认为含义有两个：

1.全球化问题

通过乡村医院和城市医院的对比，导演想表达的是乡村和自然给人带来的幸福感，以及城市化、现代化甚至全球化带来的人精神上的问题。

2.电影作为讽刺的工具

当一位医生正通过冥想疗法让病人想象“阳光”“丛林”和“瀑布”时，另一位医生却直视镜头，这样，不但那些美好的想象被打破了，甚至连这种治疗也变得很滑稽。我们会质疑这种对自然的空想意义何在，也会为人类的这种处境而感到悲哀。在这里，电影本身不再是叙事工具或者造梦工具，而是表达讽刺的工具，是导演观念的载体。

而上文提到的《热带疾病》中的那个镜头，阿彼察邦则在一次采访中做过解释：“这部电影是关于凝视的。当你被一个人吸引，你就像老虎一样盯着他/她，催眠、压倒他/她。当字幕出来时，Keng看着镜头，就像是一种欢迎的姿态，间离，让观众认识到这就是电影，不是现实，这个凝视启动了整个电影。”他还说：“那个镜头拍了十遍……我问他：‘你能像老虎一样对着摄像机调情吗？’这确实有点难！”

三、结 语

最后，值得一提的是，阿彼察邦非但不拒绝，甚至是欢迎观众跳出情节对他的电影进行思考的，只是他自己不希望解释过多。在一次访谈中，关于《能召回前世的布米叔叔》中的岩洞是否“柏拉图式的洞穴”，阿彼察邦说：“是的。但我得停下来了，我解释越多，电影本身的神秘性就越少了！”

笔者不由得联想到电影大师小津安二郎有一句名言：“人生和电影都是以余味定输赢的。”阿彼察邦电影中的间离，受到他的电影思维和艺术风格的影响，具有独特的艺术特征和艺术效果。比起直接表达思想的、布莱希特式的间离，阿彼察邦电影中的间离显然更能散发出小津所说的那种“余味”，它体现了阿彼察邦对电影艺术的深层次理解。