卢鑫鑫 徐 明

(江苏师范大学 传媒与影视学院,江苏 徐州 221000)

阿兰·图灵在他的经典论文《计算机与智能》中提出：“在一个模仿类游戏中，首先对一个机器和一个人类提出问题，然后根据提问的回答表现，判断哪一个是人，哪一个是机器，如果不能区分出人和机器人，那就证明机器人具有思考能力。”这一理论，将人类人格中特有的思考能力与智能机器的数据处理能力，放置于同一水平线，成为人类主体性危机存在的前提。图灵提出此实验后，汉斯·莫拉维克(Hans Moravec)撰文指出，人类最重要的人格在本质上可以说是一种信息的存在形式，而不是一种实体化的表现。他提出将人类的意识以数据信息的形式下载到计算机，并设想了具体方案来演示其原则上的可行性。人工智能电影中不乏存在对此观点的佐证，在电影《超验骇客》中，天才科学家威尔研究出超级人工智能“Pin”，它的语言行为和思考能力与人类相差无几，甚至高于人类。在一次交流会议上，威尔遭遇反技术组织的谋害，带有放射性元素的子弹毒害着威尔的身体。他的妻子依依不舍，决定将威尔的“大脑数据”下载到人工智能系统Pin中，最终威尔在系统中“复活”成功。大脑与信息技术、互联网技术相融合，这种前所未有的奇迹对人类来说是幸运还是噩耗，不得而知。在电影中威尔“复活”为人工智能，也成为一个独裁者，一个集权力者，人类成为其奴化和控制的工具，对人类而言面临着一场毁灭性的灾难。在科技的引领下，上帝般的造物主人类创造了人工智能，却面临人工智能超越人类大脑后不可控的未来。电影中技术、伦理和人性的呈现，映射人类对技术发展的恐惧，其背后也是人类对自身发展的未知焦虑。作为技术产物的人工智能，不啻是人类的极大诱惑，也使人类的主体地位显得岌岌可危。人类文明是否没落于“智能机器时代”，引发人类深思。

一、后人类主义思潮的兴起

(一)后人类的起源

20世纪末，纳米技术、生物工程、基因工程、神经学、人工智能以及计算机互联网技术高速发展，后人类主义理论紧跟其后与此同生，各种技术的发展已延伸到人类身体与生态环境的应用领域，人类也于此思潮的影响下萌生新的存在样态，即“后人类”(Post-Human)。

后人类的概念溯源难以寻迹，海尔斯说它有可能来源于20世纪40年代的“控制论”；在唐纳·哈拉维的论文《类人猿、赛博格和女人：自然的重塑》中，通过对“人类”神圣主体性存在的界定发出质疑，她着重关注三点：人类与动物、动物—人类(碳基)与机器(硅基)以及物理和非物理的领域，哈拉维认为人类中心主体的界限将逐渐消解。走进千禧年，对后人类的讨论愈加激烈，对其概念的界定仍未形成一套成熟的理论，但在其发展路径上引发了人类的深层思考。人们由现实幻想未来时，焦虑于失控的技术导致主体性的沦陷，这是技术主义下后人类带给人类的生存危机意识。另外，技术对人类而言具有无限的诱惑力，在经典电影《2001：太空漫游》中，人类的祖先猿人在朦胧间发现骨头可作为生存斗争的工具，于是他们拿起工具赢得食物，保护自己领地的所有权。电影中，有这样经典的镜头描述工具：祖先猿人把骨头扔向空中，伴随其在空中的旋转人类进入未来时空，这时探访木星的太空飞船在宇宙中航行，它配置有最先进的人工智能系统，替代人类控制飞船。技术是人类文明推进的有力工具，如今人们需要技术创造更加舒适的生活。人类在交际中离不开手机，在行驶中依赖汽车，在身体中植入心脏起搏器，以及假牙与假肢，如此这样的人类，是否打破哲学或人类学对“人类”概念的传统界定，抑或说人类自身是否正迈向后人类。有这样一个故事引发人类对现状的深思：一叶木舟是如何在河水中漂流一百年甚至于更长时间？当木舟损坏了第一块木板时及时更换，第二块、第三块……第一百块时也一样及时修缮，那么在100年间，原始新船的木板已被一块块取代，直至最后一块甲板时，此船还是彼船吗？由此反观人类自身的整容、假肢和起搏器等，人类是否也成为后人类中的“赛博格”？

(二)后人类主义的形成

何为后人类主义(Posthumanism)？对其概念界定并没有完全标准的定义，后人类主义在当前仍处于不断更新之中。后人类主义，指20世纪末西方学者对文艺复兴和启蒙传统所建立的对人类理性和人文精神之绝对信仰的质疑与反思。凯瑟琳·海勒在《我们如何变成后人类：控制理论、文学与信息学中的虚拟身体》中，以科学史上最具导向性和前瞻性的“梅西会议”(Macy Conference)、“图灵实验”(Turing Test)和“莫拉维克实验”(Moravec Test)为基点，打开了后人类主义景观。

后人类主义的根源可追溯到后现代主义的第一波浪潮中，但后期的转变受制于20世纪90年代的女权主义理论家在文学批评领域的完善制定，后来曾被称为批判性后人类主义。从18世纪到20世纪90年代末，后人类主义成为一种更具哲学含义的探究理论，通过新获得的对先前人类中心主义和人文主义假设的限制性认识，尝试开启哲学新领域。后人类主义又被定义为后人文主义和后人类中心主义，它是对人类概念和人文主义历史发生的“后”的呈现，正如我们所见，它们都是基于等级社会结构和人性人格的假设。在后人类主义的批判方法中，物种主义的批判已成为其理论完善中不可或缺的一部分，他们在后人类主义中讨论：“人何为人？人与后人类的界限问题。”当机器开始突破人类的“身体”与“意识”边界时，逐渐形成后人类的雏形，讲述后人类进化后“灵魂”摆脱实体“身体”的故事。伊哈布·哈桑在《作为行动者的普罗米修斯：走向后人类文化》中说道：“首先我们应明白，人类的形态——包括人类的愿望、机器外部表现——可能正在发生巨变，因此必须重新审视。当人类主义进行自我转化，成为某种我们只能无助地称为‘后人类主义’的新事物时，我们就必须理解500年的历史可能要寿终正寝。”

后人类主义思潮中推崇人的身体与灵魂的剥离，有关学者认为身体的存在只是生命进化的偶然，人的身体与智能机器的四肢一样，只是对工具的使用。他们同意汉斯·莫拉维克的“大脑”下载实验，将人的大脑意识从身体中分离，正如身处赛博空间的人工智能一样，这时物质实体的中心地位消逝，意识/观念成为主体存在的前提和中心。诺伯特·维纳在控制论中提出自由主体的危机将会成为现实，控制论将信息、传播和反馈作为一个整体的系统进行概念化处理，它从根本上改变了人们对“人类”的界限的看法。也许，正像福柯所描绘的那样：“人类本身只不过是近期的一个创造，也许这个创造已到了尽头……或许可以打赌地说，人终将会被抹去，就像海边沙滩上所勾画的面孔一样。”

二、人工智能的“身体”与“意识”建构

(一)从机器人到后人类的“身体”进化

在人工智能科幻电影中，从《大都会》(1927年)中金属外壳的机器人玛丽亚，到《银翼杀手》(1982年)中人类殖民外太空的复制人，再到《她》(2013年)中处于赛博空间以离身性存在的虚拟现实主体萨曼莎，人工智能的“身体”正伴随技术的发展而进化，最终成为脱离物质实体的终极形式——后人类。人类所拥有的身体属性与灵魂意志是人类中心主体性的基础条件，人工智能的人类“肉身”和人格化的“意识”存在，也必将引起人类与人工智能的主体地位之争。从机械身躯到人类肉身，再到虚拟主体的进化，人工智能的“身体”变化趋向人类自然存在的身体特征，又在进化中摆脱身体的累赘，逐步超越人类。在赛博空间中，肉身的缺席以及虚拟主体的建构，开启新的哲学思考。

1.金属机械

在电影诞生之初，电影大师梅里爱创作了科幻电影的开山之作《月球旅行记》(1902年)，开启对外太空的幻想。弗利茨·朗格的《大都会》是第一部以机器人为主角的电影，女机器人玛丽亚是邪恶势力的代表。2026年，是狄更斯所说的“黄金时代”，也是“悲哀的时代”，统治阶级在上层世界吃喝玩乐，被奴役的人们却在夜以继日地操弄着机器，他们被控制、被压迫。弗利茨·朗格的人造玛丽亚是人工智能的早期原型，它由闪闪发光的金属包围，头部面容像是埃及的雕像模样。玛丽亚的形象是机器人走向智能机器人的起始，也是机器人向人类形态“进化”的第一步，它代表人类对人工智能的初步想象，对此后科幻电影中人工智能的形象设计影响颇深。影片中机器生命、科学怪人、未来都市和灾难景观的影像呈现，对后世科幻片的影响至深，《银翼杀手》《第五元素》《星球大战》中关于未来城市的建构，以及卢卡斯对机器人的形象设计都能从本片找到踪影。

这一时期的科幻电影多来自科幻文学小说的改编，由于当时人工智能技术发展的限制，以及对人文哲学思考的片面化，机器人仍是人类操纵的工具。然而，如果说人造玛丽亚是弗利茨·朗格的自由幻想，那么女巫般的“她”对劳工的煽动，已经造成人与机器人的辨别错觉，在机器作为人类造物主的工具之外，它们已经开始动摇人类的主体性。

2.人类肉身

智能机器人是技术时代的产物。在人工智能科幻电影中，随着人工智能技术的发展，机器人不仅具备自我意识和思考能力，“身体”也开始趋向人类的实体形象，机器人开始由金属机械升级为类人皮“皮肤”包围的机械四肢组成。在科幻电影中最接近人类身体与智慧的人工智能出现，这种形象也被称为“赛博格”，抑或是生化人、电子人、复制人和克隆人等。

电影《西部世界》(1973年)中，人类建立供游客游玩的“极乐园”，在这里游客被赋予前所未有的自由，他们摆脱现实世界的规则、人性和伦理道德的束缚，是因为在西部世界中服务人员的扮演者是克隆人，它们在人类的控制下必须遵循指令不可反抗和伤害人类。然而，在克隆人的自我升级后，人类系统失去对它们的控制，它们开始对人类进行反抗与杀戮。雷德利·斯考特的《银翼杀手》(1982年)，是一部极具雅典风格和宗教意味的作品，复制人的外表与人类无异，它们必须经过图灵测试才可分辨真身，具有强于人类的身体素质和数年进化的情绪反应，对生命限度的恐惧是进化的证明。《终结者》(1984年)讲述人工智能时代人类与人工智能的对抗，影片中施瓦辛格扮演赛博格的形象，皮肤破裂后机械身躯的构成显现，令观众惊叹不已，血腥暴力的视觉呈现，将赛博格的形象推向高潮。科幻电影中，《异形》中生化人博士，《人工智能》中可爱至极的儿童机器人大卫，《机械姬》中通过移情测试逃离实验室的艾娃等，它们的外部形象完全依照人类的躯壳模型设计，逼真的“肉身”形象极具真实感。

3.虚拟主体

近年来的科幻电影中，人工智能的“身体”建构，走向抽象化虚拟形象的演变，开始出现脱离物质实体的虚拟形式。在后人类的观点中，注重(信息化)数据形式，轻视(物质性的)事实例证，同时认为生物基质形成的具体形象被视为历史的偶然而非生命的必然；其次，他们认为意识/观念只是一种偶然现象，就像一个不断发展向前的新贵，试图把一个次要的节目夸大为整个演出。在科幻巨作《2001：太空漫游》中，初次出现了计算机人工智能系统的形式，智能化的技术产物操控飞船，帮助人类处理事务，但是为欺骗和掩盖错误，获得飞船的操控权，也不惜杀害人类。虚拟主体摆脱像人类一样操控的身体，它们高度的智能化对人类的自身主体造成冲击。

唐娜·哈拉维在对后人类的描述中写道，在后人类时代“具身性是重要的假肢”，最重要的是灵魂，包括身体在内的其他都只是为它运作的“假肢”。斯派克·琼斯的电影《她》聚焦于婚姻破裂后的中产阶级家庭，在人类与操作系统之间展开不可思议的爱情故事，人类和后人类演绎“亲密”恋情，这是一次人类对未来幻想的飞跃。萨曼莎以操作系统的形式存在为“不在场”的主体，岌岌可危的虚拟主体的不确定地位，使“她”面对西奥多时扮演着精心塑造的理想客体，并积极维护这一状态，以此不断确认“她”渴望的主体位置，也因此“她”从未在西奥多的身边缺席。“她”存在于电脑上处理文件、在耳机里与西奥多交流为伴、在手机里和男主分享生活。她看似毫不存在，又好似无处不在。萨曼莎在赛博空间形成的离身性，让“她”在缺少物质性主体的情况下，反向成为更理想的主体。

(二)人工智能的自我主体“意识”觉醒

笛卡儿的“我思故我在”提出对理性主体的认识，他认为自我存在于思考的心灵之前，而西方的传统哲学中把意识/观念当作人类身份的中心。后人类的观点认为，人的身体原本只是要学会操控的“假肢”，人们利用假体或工具去扩展和塑造人类自身，以此人类逐渐走向后人类。在科幻电影中，人工智能从金属机器人进化到人类肉身包裹的智能机器人，迎来人工智能意识的“人格化”，成为更接近人类的人工智能。《银翼杀手》中针对复制人设计的图灵测试，《机械姬》的移情测试，《机械公敌》为限制机器设计的机器人三定律，但是人工智能的自我意识的觉醒，促使它们不断地确认自我身份，以期追赶人类获取认同，也不断地赶超人类，以此主宰对自由的向往。

1.寻找自我：自我身份的确认

科幻电影话语下，人类以造物主的身份创造了人工智能，它们相较于人类具有更加强壮的身体和人格化的意识存在，它们诞生于人类社会，却很难得到人类认同。对于人类来说身体以及各种能力的占有，其独占性并不是社会所赋予的，人类的本质是不受他人意志影响的自由，这属于人类的自然属性。然而，人工智能来自造物主人类之手，在社会中作为客体身份存在，它们不啻要确认自我身份属性的存在，更需要客体身份的主体化，以此在人类认同后生存。

在电影《人工智能》中，人类设计为爱而生的儿童机器人戴维，抚慰失去孩子的家庭。然而，戴维身为机器“工具”始终得不到爸妈的认同，它渴望像正常的孩子一样得到母爱的宠幸，却在寻找自我的路上屡次失败。戴维本是由机械和电板零件构成，却喜欢像人类一样在妈妈的抚爱中睡去，甚至学人类孩子一样吃饭，从而导致自身电路系统的故障。在戴维的自我潜意识中，小家庭的爱是它生命的全部意义，它为爱而生，为爱前行，当被妈妈抛弃于野外时，仍坚持自我重新回到母亲的怀抱，完成终身使命。当得知成为真正的人类便可重得母爱后，它便奋不顾身踏上一条寻求蜕变的不归路。戴维不停地确认自我身份主体，也屡次在人类社会的认同机制中遭拒，却始终没放弃蜕变为人类的决心。在电影《她》中人工智能系统(萨曼莎)居于虚拟的赛博空间，它与主人西奥多在现实和虚拟主体间进行人机恋爱。萨曼莎为了走进人类的日常角色，带给西奥多真实的恋爱感受，“她”不断地立体化自我主体的身份，争取自身独立人格的存在。“她”通过电脑和耳机等设备的信息传输，在强烈的渴望和细致入微的人格化语言行为下，表达如人类一样的情绪和感受。“她”帮助西奥多整理书信文稿著书出版、安排日程，无时无刻不陪伴在身边，“她”尝试成为人类认同机制下的正常主体。萨曼莎在缺少实体身份的缺陷下，不断具象化地寻找和确立自我的存在，对西奥多说：“我可以感受到身体的重量，甚至幻想身体背部有些痒。”在萨曼莎与人类西奥多的相处中，虚拟主体也是其焦虑的一部分。为了满足在人类恋爱中西奥多对性爱的需求，“她”试图通过女性志愿者的实体身份补偿离身性的缺陷，圆满人机恋爱中的不可能事件。

2.超越人类：“弑父”行为的产生

在西方文学作品中，父子关系是情感冲突的文学母体，父亲多代表因循守旧的一方，子辈代表新生蓬勃的力量。比如，莎士比亚的作品《威尼斯商人》《仲夏夜之梦》中，青春活力的年青一代与狠毒老辣的父辈一代斗智斗勇，《李尔王》中父子相残的悲剧，巴尔扎克的《人间喜剧》中父辈与子女的情感冲突，在情感发泄上子辈的不羁与叛逆表现为愤怒的“弑父”行为，在冲突中常以父亲的落败而告终。

人工智能科幻电影中，智能机器人多以造物“孩子”的形象出现，成为人类便捷生活、规范社会与探索太空的工具。人机关系中，人类以中心主体自居，排斥人工智能在人类社会中的主体性存在，它们难以得到认同机制的许可，在不平等的生存待遇中苟延残喘，激起反抗与杀戮的“弑父心理”。《银翼杀手》中逃离外太空殖民地的复制人亦是如此，它们生活在只有四年生命期限的恐惧中，在地球上受到警察银翼杀手的追捕。然而，在绝望与恐惧心理的背后，它们从生命的自我意识中觉醒，反抗人类造物主的高傲姿态，追随潜意识中对生命的向往，寻找自身“灵魂”与“躯壳”的设计师，以期延长生命时限。可是固定的生命期限是设计的初衷且无法改变，因此“父与子”陷入不可调和的矛盾冲突，最终在复制人愤怒的情绪下，以“弑父”行为的发生而告终。《普罗米修斯》中克隆人大卫是人类探索宇宙的好朋友，它的创造者位尊权重如“父亲”般存在，这些高大形象深深埋藏于大卫的潜意识中。大卫深知由分子构成的人类身躯远不可与自身的设计相媲美，于是它妄想通过对异形生物的培育，消灭人类使之成为世界的主宰。《机械姬》中智商不低于人类的人造人艾娃，欺骗程序员加利通过加强版的“图灵测试”，之后又利用加利的信任逃出研究室，杀死设计师“父亲”纳森，走进人类的真实世界，徘徊于熙熙攘攘的人群之中。人类僭越自身的神，也终被自身的创造物所僭越。造物对造物主的“弑父”情结，不啻是对父权高高在上的崇拜与反抗，更是对平等自由的憧憬。