叶晓娴

(上海工程技术大学 艺术设计学院，上海 201620)

20世纪初，立体主义和未来主义等艺术流派所提出的新时空观念，不仅促进了在绘画方面的理念革新与流派创立，在电影这一新媒体上也得到了充分体现。其中，最为人熟知的是法国的先锋派电影，如谢尔曼·杜拉克的《贝壳与僧侣》和路易·布努埃尔的《一条安达鲁狗》揭示人的梦境与潜意识；立体主义画家费南德·莱热的《机械芭蕾》和雷内·克莱尔的《间奏曲》，用反叙事剪辑展现电影的韵律和动感；达达主义的代表人物马塞尔·杜尚与曼·雷合作的《贫血的电影》，则以绘制图像为影像材料，展现电影在多维空间的表现能力。

面对当时整个欧洲抽象化、去具象的艺术风潮，德国在这一领域内也有不凡表现，绝对电影即是对这股风潮最直接的回应。奥斯卡·费辛格(Oskar Fischinger)在1925—1926年拍摄关于“绝对电影”系列作品《研究1-12号》成为绝对电影(Absolute Film)这一名词的由来。后来学界将此名词概括了费辛格之前的艺术家维金·埃格林(Viking Eggeling)、汉斯·里希特(Hans Richter)、瓦尔特·鲁特曼(Walter Ruttmann)等人所创作的抽象电影。就像《贫血的电影》一样，绝对电影的画面一般由艺术家们绘制而成，所以既可以称为电影，也可以称为动画。

除了绘制抽象图案，这四位艺术家最初创作抽象电影时，也都强调画面与音乐的对位，以展现电影画面如音乐一样充满着动感。因此，先锋绘画与音乐的“抽象”、音乐与电影的“运动”，成为绝对电影的核心创作理念，也是绝对电影最为关键的两个特性。这两个特性是当时绝对电影所产生的艺术背景与时代风潮，也是确立德国绝对电影的艺术性与先锋性的前提所在。

一、黑格尔“绝对精神”之下的抽象绘画与电影

“绝对”一词具有黑格尔“绝对精神”的含义，它是通过艺术、宗教和哲学达到的人类意识的最高阶段形式，而绝对电影的创作理念就是建立在这一哲学原理上。黑格尔将视觉与听觉看作是接近绝对精神的高级感官体验。但是，由于视觉必须依赖光才能看到物体，并且多数情况下只能看到物体的外在轮廓，被看的物体并不能自行显示其内在性。直到19世纪末，黑格尔所说的“视觉艺术无法反映物体内在性”的这一缺陷受到质疑。视觉艺术开始拒绝完整地复制现实，转而反映思维、情绪和时间性等无形的内在。这一时期的绘画开始分解视觉空间与构造，使几何图形与色彩等元素得到单独的展现。比如，立体主义以分解物体切面的方式，成为抽象绘画的最初形式。尔后俄国的辐射主义、至上主义、逐步将抽象主义发展至极致。

荷兰的风格派代表人物西尔多·冯·杜斯伯格提出将人文精神象征化，用艺术展现万物最基本的结构和生命力:“方形是新人文主义的体现，就好比十字形之于基督教文明一样。”尔后冯·杜斯伯格在其1929年发表的文章《电影作为纯粹的形式》中再次强调“电影是由几何与逻辑构建的抽象的意象世界，运用新视听启动受众空间”。作为杜斯伯格的朋友，埃格林在创作卷轴画《交响的线条》时对此做出了回应: “创作应当像自然界造物一样，只展现基本原则，而非完整的外在形式。”埃格林的卷轴画《交响的线条》即表达了他如何解构眼睛所看到的具象，并将其转换为抽象的、持续变化的半圆形状。这幅手稿后来发展成为他的绝对电影代表作《对角线交响曲》。里希特受到埃格林的卷轴画的启发，绘制了《前奏》，并将每一段画作拍摄下来，制作成绝对电影《节奏21》，在杜斯伯格的安排下，于1921年在巴黎的米歇尔剧院放映。

1920年，鲁特曼的第一部绝对电影《光戏：作品1号》在柏林的马默豪斯剧院上映。伴随着马科斯·普丁的配乐，影片中各种色彩绚丽的圆形变化成角状物。但是，鲁特曼的影片不是用卷轴绘制而成，而是画在玻璃上后拍摄下来，再手工上色胶片。在玻璃上作画的优势在于，可以在前一幅画作的基础上做出细微改变，以呈现动态变化的效果，减少了像卷轴画一样大量的重复绘制工作。费辛格在1921年与鲁特曼结识并观摩了他的实验电影，立即为鲁特曼制作了一个蜡片切割机，鲁特曼将机器用于洛特·莱宁格的剪纸动画《阿基米德王子历险记》中的背景造型。费辛格自己也用蜡片切割机拍摄了《蜡的实验》，利用油蜡的柔软和反光特性，呈现出绵延伸展与波光粼粼的视觉画面。

显然，里希特和埃格林的绝对电影受到杜斯伯格的启发，以卷轴画为基础来展现几何图形的变化；而鲁特曼与费辛格则并不限于几何图形，通过油彩、蜡和泥土的流动性与延展性，体现一种自由的生命形态。但是，四人都以抽象图案作为电影创作的起点，无疑受到当时西方先锋艺术风格的影响，崇尚拨开视觉表面、揭示事物最“绝对”的结构与本质。同时包豪斯运动中艺术与科技相结合的理念，也在德国艺术家中相互影响传播。在进行电影创作的同时，四位艺术家也都致力于艺术材料和工具器械的发明创造，如，里希特和埃格林的卷轴画、鲁特曼的玻璃彩绘、埃格林的蜡片切割机等，都将新型的创作手法和物质材料融入影像艺术中。

二、从动态到运动的电影认识论转变

绘画和雕塑只能捕捉到现实中的瞬时现象。但马列维奇称这种瞬时的视觉艺术具有“运动之外的动态性”，即静止不动的图像也有某种运动趋势。但是，未来主义和至上主义绘画中所谓的“运动”只停留在想象的层面上。而绝对电影艺术家们将动态变成了真正的运动，并且能在观众和创作者之间形成视觉上更客观的共感。当与埃格林共同创作卷轴画时，里希特提出了两个在电影认识论层面的重要观点以区别静态画面和运动画面不同的欣赏方式：

第一，必须将动画电影或卷轴画视作一个整体过程，而不是一组连续的单幅画面的集合。里希特和埃格林想让时间与运动像几何结构一样被图像所呈现，这种想法与表现速度和讴歌效率的未来主义工业美学一致。因此，里希特与埃格林采用东方的卷轴画作为绝对电影的创作材料，比西方传统的架上画更能够展现被视物体的发展与变化。

第二，里希特与埃格林并未仅仅满足于绘制卷轴画，因为与电影相比，卷轴画缺少“合成运动”，即摄像和放映的机械录入与输出的过程。这与电影或动画在认知层面上有本质区别。银幕犹如画布，但是几何体在银幕上得到了画布上无法达成的物理延伸。只有电影本身才自带纯粹的运动属性。

电影艺术家可以通过拍摄和放映来构建观众的视觉时间体验。“合成运动”的介入，使得观众无须移动自己的眼睛来观看动态画面，从而体会 “电影的绵延”。从伯格森的观点出发，电影所展现的时间绵延是虚假的，摄像机只能捕捉到一帧帧的时间片段，两帧画面之间的时间被遗漏了。基于PHI实验的视觉暂留原理，观众没有意识到他们所看到的电影是由一组分散的底片组成的。因此，伯格森认为，电影所呈现出来的时间流动具有欺骗性。

但是视觉暂留原理并不足以解释形而上的电影运动。早期电影理论家雨果·穆斯腾伯格在《电影：一次心理学研究》中写道：“电影向我们展示了如何将人类活动从物理时空中解放至自由的精神体验，通过情节和图像的完美结合达到脱离现实世界的效果。”从20世纪80年代开始，德勒兹反驳伯格森的电影摄像机原理，再次提出将运动画面看作整体，而不是一组静态画面在受众眼中不断叠加。由此可见，从电影发明初期到当代电影理论经历了一次认识论上的转变：从物质材料转为从审美体验出发理解电影的运动。而这个过程本身也是电影确立自身艺术地位的体现。

尽管绝对电影艺术家们都是具有专业水平的优秀画家，但他们都不满足于停留在绘画创作上，而是将静态画面中的动态与能量释放于运动画面中，并在20年代电影艺术的初步发展期，就发现电影的审美价值在于其完整的视觉与叙事架构，给予受众沉浸式的时间与感官体验，而非在其物质材料层面上。因为无法被放映观赏的胶片不具有艺术表演价值，犹如不被演奏的乐谱和不被演出的戏剧剧本一样。

三、赋格音乐的立体性与电影的声画对位法

黑格尔哲学上的“绝对”意义，不仅关联电影，与“绝对音乐”的概念也有相似之处。绝对音乐，也称无标题音乐，即作曲家不以具体内容为标题，而是以曲式名称来命名曲目，比如古典音乐时期贝多芬和莫扎特的奏鸣曲、交响曲与协奏曲都属于这一类别。与之相对的概念是项目音乐，也称标题音乐，即以具体内容来命名音乐作品，主要出现于浪漫主义时期，并与文学、戏剧、诗歌等艺术相互合作的音乐形式，如歌剧、舞剧、交响诗等。

同理，绝对电影艺术家不通过作品标题对观众进行内容上的暗示，而是以节奏、光、对角线、交响曲等图像和音乐的基本元素为影片命名。比如，里希特的“节奏”系列：《节奏21》《节奏23》《节奏25》；鲁特曼的“光之戏”系列:《作品1号》《作品2号》；费辛格的《六号研究》，以及埃格林的《对角交响曲》等。由这些影片的命名方式可见，绝对电影在创作灵感与形式上有向音乐概念靠拢的倾向。音乐为视觉艺术提供了一种可借鉴的艺术形态：它纯粹抽象，但又不流于装饰、主观或无序。鲁特曼认为动态画面像音乐一样产生于时间，成为一种新的艺术形式：“‘用时间绘画’是一种有别于绘画的视觉艺术。它(像音乐一样)在时间中产生，其艺术焦点并非(如绘画一样)试图将一段时间缩减至一个瞬间，而是呈现某个形式在时间层面上的发展过程。”

20世纪早期的先锋艺术家们都致力于在视觉层面上呈现出与音乐一样的特性，而音乐的时间性与节奏性是首先用来与运动画面的剪辑做比较的。但是，音乐并不完全等同于时间流动，单织体音乐的横向和声关系与节奏不能代表所有的曲体结构。音乐还具有像视觉艺术一样的立体性。比如，赋格在纵向层面上的和声对位法是体现西方古典音乐的客观与理性的曲体形式，类似于看到一幅绘画时在二维空间上瞬时体验。保罗·克利和弗朗齐歇克·库普卡都创作过与赋格相关的绘画作品。“通过运用多维的空间考虑节奏，我将完成一部空间意义上的‘交响曲’，犹如(音乐在)时间意义上的交响曲一样。”如库普卡所言，1912年他创作出一幅名为《无定形的植物，两种颜色的赋格》的作品，以红蓝二色的对比来展现音乐层面两个“声部”的流动感。

在里希特和埃格林的研究中，一开始音乐节奏是激发灵感的源泉，但后来他们认识到绝对电影的动感不能仅满足于单线条节奏与韵律，而需要考虑音乐这门艺术在乐理上的复杂性。1922年，里希特开始施行一个叫作《红与绿的赋格》的创作项目。尽管该项目最终没有以红绿二色完成，但在里希特看来，音乐在纵向层面多声部的交响效果，以及音色所对应的视觉色彩，对绝对电影的创作有其借鉴意义。

虽然里希特与埃格林试图创作出更具乐理复杂性的绝对电影，但是由于20年代末有声电影兴起，反而是费辛格创作出更多通俗意义上的音乐动画。费辛格的作品《圆形》是以加斯帕尔减色法来制作的彩色动画电影。影片中的圆形物体不仅随着音乐节奏律动，大小也按照音乐强弱变化，在画面中的位置也随着音高发生远近高低的位移。《圆形》这部作品在欧洲完成，但其中所展现的娱乐性是费辛格1936年移居好莱坞以后的艺术风格，并且他将这部作品中的声画对位法带入迪士尼动画片《幻想曲》中。

四、结 语

借助20世纪早期先锋艺术的成果与思想而创作出绝对电影的艺术家们，在20年代后期看到了《战舰波将金号》《机械芭蕾》和《间奏曲》等一系列电影，逐渐体会到蒙太奇的“可怕潜力”。摄影与剪辑同样可以带来画面内丰富的层次与质感，以及画面间组成的出其不意的逻辑关系与情绪表达，所以艺术家们都纷纷投入到以摄制图像为材料的超现实主义电影和纪录片的创作中。费辛格来到好莱坞后坚持拍摄绘制图像，开始创作更多偏向娱乐消遣需要的动画电影，而将绝对电影的“绝对精神”保留至自己的绘画作品里。

就像艺术史上的其他流派都会盛极而衰一样，德国绝对电影在今日已鲜有人在艺术界或电影界提起，但其影响力依然可以在之后的先锋动画与电影中有迹可循。孔都在《印象主义的美学探索》一文中写道：“在迄今为止90年的电影历史中,像这样执着,紧张和热情的革新愿望和探索精神，大概再也找不出第二个10年来了。”即使是60—70年代的新浪潮与新好莱坞电影，也不如20年代的影像创作和理论一样探求各种艺术之间的相互借鉴与综合表达。绝对电影正是这10年中电影革新与探索的成果。不仅紧随20世纪前后绘画与音乐内在体系中的变革，还从这两者中汲取审美经验与技术理论，创造出属于电影自身独有的艺术价值。

注释：

① 笛卡儿主义的精神与物质、主客二元对立的思想使得以康德为代表的德国古典哲学家试图寻找一座连接精神与肉体、理智与情绪、外在与内在的桥梁。因为感官与精神相比较为低等，需要通过艺术连接两者，达到审美方式和审美意义的统一。在《美学：关于艺术的讲座》中，黑格尔依照各种感官距离精神的远近，将感官分为接近审美的“理论感官”(theoretical sense)和消耗物质的“实践感官”(practical sense)两种，黑格尔认为实践感官，比如嗅觉、味觉和触觉通过消耗外界物质和能量来满足人类自身的欲望，而通过视觉与听觉这样的“理论感官”来面对真正的艺术时，这些消耗行为都不需要。

② 无论是理论成就还是创作成果，里希特一直被认为是绝对电影最重要的代表人物。尽管里希特称自己的《节奏21》是绝对电影的开端，但其后证明鲁特曼的《光戏：作品1号》才是第一部公映的绝对电影。学界对于里希特的偏袒，很大原因来源于里希特在二战后纽约艺术界相当活跃，而此时鲁特曼已经过世，并且在国家社会党统治德国以后，里希特被驱逐至美国，而鲁特曼留在舒适的体制内。