宋 力

宋 力：扬州大学美术与设计学院副教授、南京艺术学院美术学院博士生

周春芽，1955年生于中国重庆，1982年毕业于四川美术学院版画系，1988年毕业于德国卡塞尔美术学院自由艺术系，现工作生活于成都、上海。

“扬州的桃花才是真正的大家闺秀！”这是一个明媚的春天，站在瘦西湖大虹桥旁的岸边，周春芽发出了一句由衷的感叹。桃花是他近年来的创作主题，他的单反里收集着各形各色的桃花。他对每一处遇见桃花的情形似乎也历历在目，在他的描述中不仅仅是形与色，各种场景给他的印象似乎都逐渐幻化为一种残留的情意。正如有时阅读文字时头脑会闪出如电影般动态的画面一般，我在想，在他的创作过程中是否也时时如身临其境般的春意盎然。以桃花为媒，他细腻而勇敢地探索着春天，谦卑、爱护、珍惜。每一年都以倒计时的心态来探询、等待、迎接花期，这是一个关于春天的仪式。

“桃红又见一年春”，当我们以习惯的节奏应对变化的生活时，时间常常就隐退了下去。秋冬荏苒，花开花落，一切尽是如常。时光像来回的穿梭机在你毫无防备的时候织就了一只厚厚的茧壳，山中方一日，世上已千年。从来没有想过去画园林，居住在扬州，四时朝暮晴雨雪霁之间园林的妙处是用来享用的。“十里珠帘浑入梦，诗名虚无锦云中。”古人造园本来就是一次了不起的创作，将自然山水的情怀与想象凝结在自己的院落。即或是最负盛名的造园大师也要标榜自己“少佞画名”或者“尤喜荆浩关仝笔意”，绘画始终是最终极的抒发与自由的畅想。精明能干的巧工借助画家的笔意叠石造园，形态线条已推敲到了极致，不容一分怀疑。叠、竖、垫、拼、挑、压、勾、挂、撑等技法的运用营造出一个个浓缩的“自然”。个园的四季假山将北宋郭熙“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”一一再现，游客略动咫尺之步遍览四季之山石意态。园林已然是件艺术品，嶙峋山石，路石水口，亭台楼阁，林木花草皆由绘画而来。一招一式，远观近攀，仰望俯瞰，每一个角度都历经无数的调整与修正，一画，便有“郑人买履”的危险。似乎古典便是以充足的时间长度微笑地设下陷阱，依据最富经验的黄金分割线控制着无数人的视线，看上去真的很美。

这是一个承载着古典印象却又彷徨膨胀的年代，厚重的过去始终像一种怀念与祭奠，园林无疑是现代人理解过去的焦点。来扬州的游客如织，尤其是阳春三月，轰轰烈烈赶来看一场如古装剧里的桃红柳绿的庙会，在熙熙攘攘的人群之中摁下快门，接着又赶赴另一个现场。

对于古典的审美似乎是最易获得共鸣的，凝聚了种种时间沉淀的标准与程式，强调规范、重视严整，对唯美终极追求。这种因子弥漫在阳光下烟花三月的桃红柳绿薰人的春光里，从某些角度来看，那些匠心经营的园子不露痕迹地将春光定格了下来。赏花、观雨、听泉、望瀑、临溪，古人的体验会在一些瞬间返照在我们的情感里。我们在石壁流淙旁的房子里喝着绿杨春，阳光明媚四下无人，光线穿过窗棂，茶叶的清香萦绕在硬木桌椅的周围，难免有些恍惚，这似乎也可以是过往时代的某个春日的下午。“三百年前石涛公，相见其人与我同。旧曲新翻唱杨柳，颠倒古今如梦中。”周春芽喜欢石涛的作品，便把自己临溪而坐画进《仿石涛》中，他说有与他对话、向他致敬的意思。春风中的柳絮，夕阳中的蜀冈，今天的扬州还是明末清初的石涛所生活的扬州么？片石山房的假山叠石相传是出自石涛亲手的“人间孤本”，虽然后来几经修复，依旧吸引众多的朝拜者，对画画的人而言，与其说是赶来观赏这传说的一壁假山，不如说是期待与这位才子画家的神思来一次文本之外的不期而遇。

石涛在他的时代是位敢于向传统范式宣战的勇士，他睥睨陈法，反对泥古，提出“笔墨当随时代”，强调自我直抒胸臆，自标新格，将传统的山水绘画的语言拓展到一个更为现代的层面。今天我们反观石涛，他已然成为绘画传统中所不可或缺的经典人物。如果说艺术史就是一部大规模的淘汰史，那么大浪淘沙的过程中，那些以叛逆与勇气为特征的画家是否最具备逆风而行的素质呢？艺术史的迈进，总是踏在既往经典的肩上，对经典的汲取与背离似乎也成了一场旷日持久的较量。

周春芽在创作“绿狗”系列之后，画桃花已经有一段时间了，后来又注意到传统国粹的审美极致——湖石，然后又画了豫园。看着有序实则无意，他的题材总是不断穿插跳跃着，当你去预测其动机时就已经慢下了几拍。他，似乎不可以预测，就如他初到扬州时孩童般地穿梭在假山叠石之间，像在玩一个游戏，轻松、随意、没有一点负担，无论是对经典还是过去。瘦西湖的桃花开了吗，那些早以为在历史的隧道里已如萤火闪烁的好奇，热闹喧哗的熙春台、摩肩接踵的五亭桥，一湖春水两岸碧柳红桃，就这么进入了当代艺术油彩浓艳的作品之中。片石山房、何园、个园、大明寺、盆景院、假山枯石、牡丹芍药、桃花晚樱，一一登台，照单全收，出现在亚麻布的背景之中，毫无避讳，毫无顾忌。他就是这样遭遇古典，狡黠，稍许感喟，轻装上阵。《游个园》是2013年画的，将我们几个同行者的到此一游的身影放入画中，完全是最通俗化的合影照片构图，我们的脸上都洋溢着游客般欢乐的微笑。看到此作之时，我内心对他如何画扬州的揣测尽数崩塌。假山石是艳丽膨胀的紫色，湖水碧绿倒影着天空的蔚蓝，远处的楼台似年画中的旧布景，林木摇曳，我们像一群鹅伸长了脖子对着镜头傻笑。光影漂浮，色调浓艳而深不可测，像一场残留在记忆深处诡异的夜游。

应该说，周春芽画中园林的形态是实在的，但情景却如幻觉。《大明寺》《亭台楼阁》中似卡片机自动默认的取景框，画家还主动置身其间，到此一游。画中湖石假山用大面积的明黄土红，嶙峋的山石燃烧起来，湖水幽暗深重，园林关于古典的印象被一一篡改，幽寂清冷的孤傲被明艳热闹所替代，将游客拥挤喧哗的热情转移到石头上来。天空是彻底湛蓝的，桃花是妖艳绚烂的，石头是扭动喧闹的，所有习以为常或者冰冷僵硬的物象在他的画笔下都蓬勃地生长着，常情与常态发生了戏剧性转移，一种最陌生的熟悉或者是最熟悉的陌生。

埃德施密特有句名言：“世界就存在在这里，仅仅再现它是毫无意思的。”周春芽认为自己从20世纪80年代后期开始就不再热衷于再现，但也非完全的表现主义画家。他在德国求学三年，得到最大的收获是专注于寻找自我的语言，解读自我在传统与现代、东方与西方的存在价值，远离刻意，自然而然。他用半具象来形容这一批作品的表现，说自己“瞻前顾后”，不是前卫艺术家也非顽固的道统，他总是巧妙地回避各种“贴标签”，回避主流艺术与个人趣味之间的标签，坚定地寻找自己的路径。这倒像一种自由的游弋，不顽固，不牵挂，跟随自我的直觉、体验通向更为深远的绘画空间。他对扬州园林的体验是敏感而热烈的，不仅仅是传统的经典，还有大自然如桃花般的蓬勃生机，假山石上厚厚的青苔，墙角斑驳的树影，熙春台欢乐的人群。他画了好几幅片石山房为题材的作品，并在大明寺侧为石涛筑的衣冠冢前点支香烟拜祭。他在创作草图上题写：“每次到扬州都是桃花盛开唯这堆冬天不变”，指的是个园里的假山石。他善待着自己的天真，如孩童般享受世间的美好，他甚至把人工种植的齐刷刷盛开的郁金香也放进画中，远望着古老的熙春台和耸立的假山，他用近乎写意的笔触将在水边偶遇的绿头鸭画进《瘦西湖春色》。《晚樱与桃花》在一组优雅叠石中徐徐展开却又猝不及防地以最热烈的浓艳盛开到你的眼前，像摄影师自由移动的长镜头，痛快粗鲁地诱惑却又阻隔着你的视线。

获得精神自由的观看需要跨越无数藩篱，他可以满怀谦卑地接纳与认同古典园林的种种贴切与心机，感喟那逐渐逝去的优雅与细腻，追溯绘画史中前辈大师所呼吸的空气周遭的环境。但在他的作品之中更多体验到的是他近乎于无逻辑的瞬间感受，充满想象力的自我体验以及孩童般的放肆与戏谑。正如贡布里希在《艺术的故事》中所言：“低手庸才试图循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道却能获得一种前所未闻的新的和谐。”

很多来扬州的游客都会被这座保留了较多古典意趣的城市惊艳到，无论是艳阳花红，还是细雨黄昏。有些瞬间几近于老电影镜头里的模样——旧式、唯美、抒情、婉约，与繁华高速的现代生活所格格不入的气息皆成为这座城市的迷人之处。我们是在奔向什么样的生活，极度忙碌地追寻更为快捷的节奏，扬州这样的古城倒像是一个站点，容纳着大众对诗意的短暂怀旧。面对那些过往的时代，矛盾而复杂地错综于大多数现代人的内心，既有文化割裂后的追溯与向往，同时也不乏对家长制般推崇典范标准的内心逃避。从20世纪始，好些个漂洋过海的艺术家皆是在西方的艺术殿堂中才真正培养出足够的耐心与兴趣来洞察古老东方的文明，林风眠如此，关良如此，周春芽可能也如此。当我们身处其中的时候，可能这古老的大家庭已经凝结出一套套层层叠叠繁琐的程式，足以打击甚至淹没相当广泛层面的年轻学子的冲动与热情，何况还有社会的变革与战乱的烟火所扰乱与蒙蔽的文明。当现代主义思潮真正席卷到这片古老大陆上来的时候，对西方的好奇与向往，对自身环境的不满与忧虑，甚至那些长久以来困扰着却又说不清道不明的分歧与审美疲劳都是缘由，我们需要一个距离，需要叛逆那几乎纹丝不动的凝固的环境，站在一个完全不同甚至毫无相关的对岸，才能真正地洞见自己，洞见我们身后那个曾经断裂却强大古老的文明。

对待传统，任何单纯的叛逆与顺从都是脆弱的，因为缺乏内在狂热的依恋与放弃的挣扎，没有切身的投入与割裂所形成的判断不足以论证其真实。从某些角度来看，并没有什么想象中非此即彼的阵营的差异，而取决于你从什么样的高度来看待问题。是的，这一直是一个问题，一直充斥着各种捍卫与诋毁，充斥着不同的折中与妥协，充斥着种种晦涩的概念与虚拟的激情。我们所遭遇的是什么样的传统，我们竭力试图证明的是什么样的方向。这个问题是存在的还是虚无的，是历史的必然还是人为的臆造，在放弃怀疑与批评之后的艺术传统是否已经幻化为现代人不断回望却无枝可依的海市蜃楼。黑格尔说：“绝对光明就是绝对黑暗。”尤其在我们难以自拔地陶醉于强大的外来文明或者传统力量时，这倒是一句非常冷静的提醒。

周春芽是一位重视造型的象征与神性的艺术家，他试图通过他创造的形象去感动和启发观众，甚至是震撼。对待艺术的传统就像他对待朋友一般，态度谦和但内心绝对自信，他骨子里所透露出的气质似矛盾的两个极端，偏执却不乏教养，狂热却暗含温情。他的绘画品格也是这样，一方面流露出对传统文化的极度眷念，一方面又不受制于任何传统教条，放肆不羁，纵意表现。他心无挂碍，所以游走在更为开阔的空间里。他试图以刺激的色彩关系来演绎他内心对园林的感受，园林是端庄寂寞的，静谧含蓄，甚至游客稍微的喧哗都感觉会与之格格不入。春芽却异化了这样的体验，他笔下的园林，他笔下的扬州已经不是大家头脑中惯常的模式。他大胆地背离了种种有关古典的程式化修辞，以强烈，粗暴，单刀直入甚至以反美学的姿态营造了他的理解与情感。湖石是跳动而热烈的，最艳丽的紫色与响亮的黄色交融，冷硬的石头像燃烧了起来，桃红花瓣与新发的嫩芽在湛蓝的天空的背景下疯狂地延展，每一次怒放都似只有一个唯一的春天，油质的颜色似乎都在最不可思议的边沿猛烈地冲击每一位观众的内心。他笔触跳动飞舞，落笔成形，在熟练的技术表达语言中甚至带着孩童的稚气与任性，没有反复涂改与修饰，画布上散落着如飞白般的亚麻布底色，元气淋漓，不容分说。他用笔松透，似他喜爱的元代画家王蒙的“解索皴”的技法特征，只是这样的借用跨越度太大，抑或更接近于一种纯抽象的神游。

叶永青看了这批作品说他有“点石成金”的功夫。我感觉，他的功夫来自于他对色彩的信仰，他认为色彩本身就是独立于所有的艺术形态的东西，这种理念既是艺术家的创作经验与积累，同时也反映出他对绘画感性经验的看重以及对敏感度的偏好，以色彩保留与包容对形态的直觉与联想。这本身就是一种艺术态度，一种从不轻易放弃自我体验与感受的诚实，无论遭遇何种变化的社会人文环境，都以最顽强的勇气面对既定的审美规范与历史的经典。他提供给观众全新的情绪与思路去观看园林、看待古典，始终走在惯例式审美的前面，当然也包括他自己所创造的惯例。“始终是开始”系列以古典的扬州为主题的作品却是如春天般全新的起点，他在奔向看似怀旧的路途上重新拥抱了新生。