李明辉

[内容提要]本文以当代青年作曲家宝玉的影视音乐专辑《应运而生》为评论对象，阐述了宝玉音乐创作中所呈现的民族性美学范畴——哀婉，以及其作品所具有的宗教性情感气质。宝玉作品中基于其民族性情感逻辑所进行的音乐形式要素的创造与架构，构成其音乐创作民族性追求的独特方式，也是对现代音乐创作中形式与动机分裂背反的一种弥合。

《应运而生》是青年作曲家宝玉的第一张音乐专辑，收录了其1992年至2012年间为各类影视剧所创作的音乐。这是作曲家对二十年音乐创作速写式的勾勒与回顾，曾经散落于江湖的音乐之珠，甚至那些基于不可说的原因而被放弃的音乐，重新被作曲家寻找回来并串成了时光之链集结出版。这是一个寻音问心的过程，是对作曲家生命的一份淬炼，其中的取舍包含着作曲家真正的价值取向和真诚的创作理念。或许有人会问，这类命题作乐能够体现作曲家的艺术水准和真实内心吗？是的，这不恰是音乐艺术的独特之处吗？音乐是最可以暗渡陈仓的艺术，正如宝玉自己所言：“在这个过犹不及、望调兴叹的蛤蟆塘里，能通过影视音乐创作而名正言顺地过过‘三清’——调性清明、和声清澈、结构清晰——的瘾；能堂堂正正地写上一段优美的旋律而不脸红地向先人致个意绝对是一种积善之人的福报。若再能以此证明自己作为古典音乐研习者、施教者的复兴能力而非仅赖以一个作曲博士的称谓招摇过市不是更有存在的意义吗？”这已经表明在这些看似命题作文的作品中，宝玉所秉持的态度和理念。毋庸置疑，这些作品的命题只是一个契机，呈现的是处于期待乃至积聚状态的灵感的“应运而生”，作品自然就是“吮我心血、命出我腹的灵物”。

哀婉是宝玉音乐的一种气质。本来想写悲剧性，但最终选择了哀婉。你很难用悲剧这么西方色彩的语汇来形容宝玉作品中的情感表达，这是一种“哀而不伤”的气质，是宝玉作品中民族性情感逻辑表述的具体体现，构成其音乐创作民族性追求的独特方式。

总有人从音乐的形式层面去追逐所谓音乐的民族性，似乎存在一种可以呈现民族性的固定程式，只要找到了就会让音乐具有民族性。但显然民族性并非是一个恒定的、凝固的模式或者标签，而是一种动态的、规定着外在形式的内在情感逻辑。这种情感表达模式是因共同的民族感性历史而形成的情感结构相吻合的，它不会超出我们心理情感的阈限，也不会改变我们情感表达的习惯，它自然地生发于我们民族感性历史的积淀之中，尽管它会随着时代的变迁而嬗变，但是它始终会被具有相同心理结构的人所接受、所理解、所认可。宝玉的音乐给我这种感觉，他所表达的哀伤、痛苦、挣扎总是包裹着一层温润，这岂不就是我们情感表达方式民族性特征？尽管作为一名侧重感性体验的聆听者，我不曾过分关注宝玉作品的乐谱，但我想就算对宝玉作品的乐谱做一番深入分析，你也很难在形式层面找到明确的所谓民族性的形式要素和技巧，他的民族性很难在理性的层面获得明晰的解释。其实，所谓中西音乐形式的差异，其根源在于中西不同的情感逻辑与情感表达方式，形式差异是表现并不是根源。当我们超越这些形式要素的抽象定义和概念限定，完全从听觉的角度，感性地、整体性地聆听和感受宝玉的音乐，其中清晰的民族性气质豁然在耳，这是一种深藏于音乐形式肌理之内的民族性，情动于心。

《西山往事》《红色浪漫曲》《英雄挽歌》等作品中都包含有这种民族性的情感气质。在旋律的往复缠绕中，在层层推进的结构进行中，在铜管乐、弦乐、人声的音色交织与对映中，痛苦、悲哀都被升华为平静的讲述，带着一种超脱的淡然，还有一种隐含的哲思。痛苦成了生命的一部分，甚至是体验生命、验证生命的方法。在痛苦中，生命力翻涌，在挣扎中，体会着近乎自虐式的快感。这让我想起了严歌苓小说中的那些女主人公，那些在苦难、屈辱中卑微却又顽强生存的女人，她们宿命般的隐忍和接纳，最终成了废墟上摇曳的罂粟之花，柔弱却致命，魅惑却圣洁，这就是哀婉！或许这里有一种创作理念上的相通。严歌苓在小说写作中无论如何的使用西方化的叙述结构和文法笔触，你看到的依然是清晰的具有深刻民族印记的人物形象，宝玉在他的音乐创作中也做到了这一点。

当然，宝玉作品中这种民族性的呈现，并非是抽象的不能掌控的下意识，在他的创作中我们可以看到自觉的对于技术手段的架构，以承载他的情感表现欲望与构想。在《爱的咏叹调》这首作品中，使用民族调式写作的主旋律，其所具有的和谐感被镶嵌在具有现代气质的和声结构之上，总有一些极不协和的和弦音突如其来地出现在流畅的旋律表述中。五声性旋律的和谐和现代性和声的冲突，让作品呈现出一种矛盾的分裂感，而这种分裂感是如此恰如其分地表达了作者想要表达的情感挣扎。这不能不看作是作曲家有意识的音响架构，民族调式的和谐气质同现代和声的冲突本性，成为了作曲家情感表达的一种音响手段。民族化的旋律，现代化的和声，传统与现代融合成一种细腻而充满张力的音乐语言。在听觉感受性上，我们能够认同和接纳民族性的清晰叙述；在意义阐释上，则赋予了那些无意义的现代性音响形式以意义。这应该看作是一种创造，是一种将传统与现代接通的有效尝试。现代作曲技法最被人诟病的地方在于其在听觉适应性上与大众的隔膜以及在意义传递方面决绝的反叛，这构成现代作曲技法在感性层面最真实的体验。因此，运用现代作曲技法创作的音乐作品总是带有实验的气质而无法走向大众。也因此，其所具有的对情感表达维度、力度的扩展力量，并没有得到有效的运用。人在现实历史中从传统走向现代的情感发展，并不像在理论化的艺术观念中那样，在传统形式与现代形式之间存在着巨大的断裂，抓住这一点或许我们可以在传统与现代中找到一个契合点。传统与现代并不是不相通的封闭的体系，它们是一个完整的历史过程中的不同环节，只是我们在抽象的理论推进中忽略了其中的联系而强化了二者的差异。如同我们近代的音乐文化，在历史表象上的全盘西化与复古主义的决绝对立也并不是历史的全部真相。宝玉的这种依托情感共通性弥合形式差异的创作理念可以看作是执中而行，但更可能是一种矫枉与补偿。

在宝玉的音乐中还存在着一种宗教性的气质，用他的话说“这是一种隐藏在血液里的流”。宗教性并不总和宗教有关，一切毫无保留的纯粹与纯净，一切自我牺牲与自我救赎，一切悲悯与关怀都具有宗教性。宗教性如同民族性一样是一种隐含在内心深处的情感结构。无论你是否存在宗教信仰，毕竟人总要追问自我存在的理由和价值，总有奋不顾身的牺牲精神和义无反顾的情感冲动，任何一种形式结构如果可以引发它的共振，那么这种形式结构就具有了宗教性。在宝玉的音乐中就存在这样的结构，比如作品《时空里的硝烟》，宝玉说“于我是一首挽歌般的精神救赎”。这是一首蕴含受难乐气质的交响诗作品，是最能体现宝玉音乐创作风格的一部作品。作品开始以一个沉思性主题的反复呈现奠定了整部作品的基调，铜管乐队和厚重的弦乐构成咏叹与沉思的对映，中间部分大提琴突然跃动插入，弦乐拨弦的灵动与近乎无终止式的悠长旋律进行形成一种分裂性的意向。仿佛空旷荒原上孤独的舞者，以一种近乎歇斯底里的姿态呈现着生命的舞蹈，扭曲的身体之下是挣扎的内心。还有那段完全忽略调性的极简风格的钢琴点描，带有偶然性的音符镶嵌在展延铺陈的近乎疲惫的弦乐背景之上，无奈和荒谬之感弥散，祈祷和恐惧终于转入人声的吟唱，开始主题变成人声的反复，仿佛天国的唱诗班，完全的挽歌风格，哀怜，悲悯还有痛苦中对于救赎的渴望，直至走向沉寂。

对于人声的偏爱是宝玉体现其作品中宗教性气质的一种手段。无论上述《时空里的硝烟》还是《记忆的阴霾》《英雄挽歌》等作品，人声都成为宝玉的一种重要的叙述手段。在人声段落的写作中，我们能够看出宝玉创作中的古典情结。在从巴赫到贝多芬再到马勒的德国古典音乐传统中始终存在着对于人声的偏爱甚至信仰，在最炽烈、深沉、哲思性的情感表述中，人声总是在恰当的时候以最震撼人心的力量出现。在宝玉的作品中我们也看到了这种偏爱和有意识的继承。此外，我们还听到中世纪教堂音乐的回响，中古调式的运用在民族化的旋律中并不显得隔膜，人类情感、信仰的共通性弥合了地域、民族、时代的差异。

有人曾说宝玉缺一个宫崎骏，其实相对于宝玉音乐中所体现的气质而言，我认为宝玉缺一个黑泽明似乎更加的贴切。在宝玉音乐中所呈现出的压抑、哀伤和悲悯，似乎和黑泽明电影中所呈现的对于人性的洞彻、哀伤和悲悯更加的贴近。在实现这样的情感表现时，宝玉所用的形式手法是不拘一格的，无论古典、现代、西方、民族，只求达义，不拘规范。民族的曲调可以浮现于最具现代性的音乐肌理之中，其中丰沛的情感内涵让所有的技术手段失去了其孤立的个性，而成全了音乐的整体性表现。

对于宝玉的音乐表现手段，我们不能不提到他作品中的那些气息悠长的旋律，宝玉的旋律写作能力在整张专辑的不同作品中都有着令人惊叹的体现。这些极富听觉美感的旋律，都具有清晰的调性，从来不曾呈现出荒诞怪异的听觉特征，但是这些旋律却并没有因为音响的和谐而消解了其中所具有的形式张力。不断展衍的乐句，总是在不断的推进中接近极点却绝不触碰极点，在进行之势未曾衰竭之时就选择婉转而下，加之开阔自由的节奏布置，让旋律的进行具有了一种充满对抗感的韧性。节制、内敛，“乐而不淫，哀而不伤”！这种最具民族性的情感气质，通过宝玉那些气息悠长而充满了内在张力的旋律得以呈现。

另外，我们在《大提琴家的叙事曲》《群雄逐鹿》《青春纪事》《刀客的舞蹈》等这些作品中，还可以听到宝玉娴熟的运用打击乐推进和结构音乐的能力。那些灵气十足的打击乐段落多少能够让我们听到肖斯塔科维奇音乐中对于打击乐运用的影子，也能感觉到乃师郭文景先生创作中对于打击乐结构力量的偏爱而产生的影响。宝玉显然是有意识地继承了这种倾向和偏爱，对于打击乐的运用自由而充满了勇气，有时突兀的打击乐会出现于你的听觉期待之外截断旋律的叙述。但是，宝玉作品中所具有的清晰的情感叙述逻辑，却让这种意料之外的音响闯入变得情理之中，由此而构成的结构矛盾成为音乐形式发展和情感表达的双重动力因素。这是一种完全摒弃了形式束缚只依从于内心情感逻辑进行创作的音乐创作观念的自然流露，这是宝玉创作观念中最光彩的地方。这其实恰是对现代音乐创作中那种完全自律的形式结构倾向同渴望理解与表现的情感动机之间矛盾的疏解，是对现代音乐创作中形式与动机分裂背反的一种弥合。这些我们在宝玉的音乐创作中所看到的特征，一方面体现了宝玉对于西方传统与现代作曲技法的娴熟掌控，同时也看到了宝玉基于个人真实内心表达欲望而呈现的清澈的情感表现逻辑，这种在创作中为实现形式与内容的融合而体现的独特匠心，可以看作是宝玉努力实现其个人创作风格的美学自觉。

中国当代作曲家曾普遍陷入一种形式困境之中。从中国近代以来，西方音乐的形式规范成为普遍的信仰，亦步亦趋的形式模仿成为获取话语权的基础。从古典到浪漫，从现代到后现代，我们沉浸在对西方音乐形式语汇的追逐中而忘掉了我们的初心和归宿。当那些以符合西方某种潮流为傲，而内容空洞，审美价值匮乏、罔顾基本听觉适应性原则的所谓艺术音乐不断被创作出来的时候，东施效颦的荒诞就再次呈现。为技术而技术，为形式而形式，只能体现创作者真正艺术思维的匮乏和创造力的欠缺，也表明创作者缺少清晰的美学观念和坚定的美学立场，所以才会迷失在传统的权威或者时尚的诱惑之中，跟随时尚其实恰是一种庸俗！而作为另一个极端，一种想象的民族性和所谓传统，在这样一个民族主义再次复苏的时代，又成为了新的审美禁锢，成为我们当代作曲家新的创作枷锁。面对西方的传统与我们的传统，我们都缺少一种时代的自信。这种不自信，让一部分作曲家的创作其实游离在这个时代之外，在虚构的传统与现代的领域内画地为牢，要么固步自封，要么孤芳自赏。

周海宏教授曾说：“中国目前有一些作曲家，从他们对音乐音响的想象力、驾驭能力，完整性、复杂性、精彩性以及形式的多样性与作品创作的数量来看，他们已经拥有了跻身世界一流作曲家的行列的水平、实力和成就。”诚如斯言！时至今日，我们的当代作曲家完全应该拥有属于自己的时代自信，将我们的音乐厅从西方十八、十九世纪经典音乐的崇拜与迷信中夺回来，至少不要让它只成为祭奠曾经艺术辉煌的祭坛，那里还需要成为孕育我们当代伟大音乐作品的试炼场。当然，这要求我们的音乐家必须要创作出属于时代、属于自己的真诚的作品。走下虚构的艺术圣殿，放下想象的主义和传统，这就是走向新的自由。而我们的乐评人也应该给予我们的当代作曲家以更多的关注和褒扬，我们的听众应该给予我们的当代作曲家以更多的机会和信任。

宝玉就是属于成长中的当代作曲家中的一员，在宝玉的身上能够看到一种美好的可能性和希望。宝玉是一位有着自己美学追求的作曲家，一方面能够进行音乐创作，一方面还能够对自己的创作进行反思，这是难能可贵的。我并不将《应运而生》看作宝玉最好的作品，这其中不可避免的存在着模仿的痕迹，还有一些并不情愿但却无可奈何的妥协，或者还缺少一份贯彻到底的自信。《应运而生》我更愿意看作是宝玉音乐创作的一种生命回顾，是一个蕴砾成珠的生命过程。你在其中可以看到纯粹真诚的努力，看到《应运而生》的个人创作观念的自觉。这种自觉一定可以在宝玉其后的创作中放大成长为一种明确的个人风格，而这里的每一首音乐作品都可以看作是一颗种子，从中可以看到更为恢弘壮阔的交响作品的基因结构。我期待宝玉交响曲和歌剧作品的诞生，我们一定会听到更加完整和成熟的宝玉。