何其亮

作者 伊利诺伊州立大学 副教授

提及全球化这一话题，我们不得不探讨资金、人才、技术及信息等等在全球范围内的流动与相互作用。这样的流动，在当今电影事业来说，更为明显，也更不可避免。早期中国电影事实上正是这种种元素不断流动的产物。《阎瑞生影戏》的横空出世，也只是这些元素流入中国领土产生的一个结果。

对于中国电影史稍有留意的读者都应知道《阎瑞生》是中国电影史第一部长篇故事片。此电影取材于1920 年夏天阎瑞生谋杀名妓王莲英的真实案件。本文从一个不同的角度回顾并解析这一凶杀案的影响及这部电影的产生，进而探讨中国电影发轫的社会与文化因素。通过这样的讨论，笔者希望对于上海电影事业进行一些并非成熟的反思。

1920 年6 月9 日，失业买办阎瑞生以金姓客人名义，发局票召来莲英，并邀请一起坐上借来的小汽车兜风。汽车行至上海西郊徐家汇附近，阎与二同谋将莲英勒毙，夺取身上所有金银首饰，并弃尸麦田。这一谋杀案经沪上各报披露以后，引起轩然大波。其最主要原因是莲英的名人效应。当时上海滩的“交际名媛”往往与上海报界交往密切，媒体助力使得她们也成为了社会名人。因此，莲英之死社会反响极为强烈。在各个报纸披露莲英被害消息后的一周，已经有出版商开始撰写并出版有关本案的书籍。上海的各个舞台也跃跃欲试，做好准备搬演此谋杀案。无奈地方政府包括上海公共租界工部局以社会治安为由，成功阻止了戏剧界即时推出阎瑞生谋杀案的剧目。所以关于此案的戏剧一直要延迟到当年11 月、阎瑞生伏法之后才公开演出。正是因为这些戏剧的成功，才启发了一众电影爱好者在1921 年自发组织一个叫做“中国影戏研究会”的投机公司以拍摄十本长篇影戏《阎瑞生》。

一宗命案与上海报业

以上史实在许多已发表的文章及出版物上都有提及，在此不再赘述。然而如果我们换个角度观察这一轰动性事件，不难发现，阎瑞生谋杀莲英一案对于民国早年的报业、戏剧界及电影事业的发展影响深远。首先从报业来看，20 世纪20 年代是旧中国新闻事业的黄金年代，报纸商业化的趋势不可逆转。及至20 年代末30 年代初，《申报》与《新闻报》的销量都达到15 万份。相比之下，清末这两家报纸的发行量始终在1 万份以下。与此同时，一些我们现在耳熟能详的新闻工作法，比如采访与报道，都在此时渐渐成形。阎案发生的时代，上海报纸一贯秉承的原则是重国内新闻而轻本埠新闻。各大报纸在诸大城市如北京、天津及汉口都有特约记者，以电报第一时间传递重大政经消息。相较之下，本埠新闻则因陋就简。长期服务于《时报》的著名报人及小说家包天笑回忆道，国内新闻的编辑往往需守候在报馆直至半夜，仅仅是为了等待区区几条从外地传来的电报消息。而本埠新闻编辑是报馆里最轻松一个，晚上十点便可以收工。事实上，20 年代中期之前，各大报馆并不设本埠新闻的外勤记者，完全依靠兼职的所谓“老枪访员”搜集本市新闻素材并撰写消息。“老枪访员”者，是消息灵通的鸦片瘾君子，他们每日盘踞在一些如茶馆的公共场合交换消息，并将消息发给各大报刊。“老枪访员”秉着“有闻必录”的原则，并无检查新闻真实性的义务。另外他们文字水平低劣，写出来的消息文理不通，味同嚼蜡。更严重的是，他们往往一稿多投，导致几家大报刊登的本埠新闻有同质化的倾向。

这一报业陋习在1920 年6 月中旬报道莲英被害案时暴露无遗。翻看上海两大报纸《时报》与《新闻报》，可以发现，从6 月16 日开始报道关于徐家汇麦田发现女尸开始，在数日内两家报纸在本埠新闻版面上的新闻几乎一般无二。有时仅仅是改动了新闻标题。可见，这些大报对于本市的突发新闻毫无人员上的应对之法。尽管如此，《时报》编辑们仍有补救措施，其副刊如《小时报》长期以来以传播各种小道消息以飨读者。

阎瑞生案与上海戏剧业

这一传播渠道当然也包括戏剧。在当时的上海，戏剧（包括京剧、新剧及林林总总的地方戏）不仅是娱乐消遣，也是一种颇为重要的信息传播的渠道。在某种意义上，戏剧演员比上海的报馆更早了解新闻采访的重要性。有艺人回忆，当时每次有犯罪或桃色新闻流传，剧团都会去实地查勘，访问当事人或其周围人士。许多类似的轰动性故事都可以作为新戏的题材。因此自晚清以降，上海各舞台不断推出各种时事新戏，以招揽观众。在这种氛围下，阎瑞生谋杀莲英一案自然而然成为各大舞台追逐的热门题材。刚才说到，虽然一些剧场企图在案件发生后不久开演此剧，但遭到工部局方面阻挠而延期至阎瑞生11 月份被处决之后。虽则各剧团侧重点略有不同，他们不约而同采取“真实再现”的噱头来吸引观众。台上展现上海都市风貌的布景自不待言，真车真马上台也司空见惯。为了让真车能在剧中驶入舞台，剧组往往把汽车事先停在剧场边马路上，使得司机能从小路从侧门驶入。这样的安排导致很多未能买票入场的观众与看客在街边等待，为求一睹演员与汽车的风采。在这个意义上来说，这些戏剧已经超越了舞台内外的界线。

除了真实道具以外，真人往往是极受欢迎的卖点。位于汕头路上的笑舞台长期上演新剧（文明戏）。为了搬演阎瑞生新剧，剧组主持人郑正秋要求各个演员在舞台上操剧中人的地方方言。比如扮演莲英夫亲的演员来自杭州，表演时必须说杭州话，盖因莲英一家都来自杭州。演出数日之后，观众一致要求郑正秋扮演自己，因为剧中有莲英1917 年花国选举当选总理一段。当时选举主席便是郑正秋，其在选举典礼上曾作社会改良的演讲，因此郑既是演员也是剧中人，表演自己恰如其分，也能够激发观众看剧的兴趣。

所有演出阎瑞生案的剧团中，影响力最大的当属处于华界的“新舞台”。其班主夏月润夏月珊兄弟虽然较晚着手排演此剧，但动作颇大。饰演阎瑞生的是在新剧界颇负盛名的汪优游，这是新舞台长期以来尝试将新旧剧融合的一部分。汪自辛亥革命以后从事新剧演出，擅长各种不同角色并各具特色。然而夏氏兄弟看中的是汪阎相似之处：都曾有高校求学的经历。汪的加盟使新舞台版的《阎瑞生》剧大放异彩。而汪优游也不负众望，显示了极佳的职业素养。为了表现阎瑞生在青浦泅水逃避警方追捕（这本身也是报纸报道过的细节之一），剧团在一个场景中将一巨型铁皮盒子置于舞台中央，并盛满冷水。每次演出，汪优游从高台跳入，一时水花四溅。2000 年发行的英文纪录片《梅兰芳的世界》中，一位受采访者回忆道，当时水花之大，每每溅到第一排的观众。观众并不为忤，觉得这才是真实体验。事实上对于真实感的追求是代价不菲。演出时值冬末初春季节，天气尚寒，汪每日浸泡在冷水里，一两个月后终于病势沉重，需要长时间疗养恢复。

《阎瑞生影戏》

正是因为各个剧场演出的《阎瑞生》引起观众强烈反响，阎瑞生的一些朋友或在洋行工作的同事发现有利可图，从而下定决心投资拍摄一部关于此案件的长篇影片，即后来所知的《阎瑞生影戏》。这些参演的影人都是业余人士，但长期以看电影为消遣。阎瑞生本人也是西方电影影迷，而其犯罪行为也被广泛视为舶来电影不良影响造成的后果。从这个意义上来说，《阎瑞生影戏》的开拍乃是社会文化风气转变以及资本运作等等因素综合作用下的结果。考虑到中国境内尚未有过商业影片成功的纪录，投资《阎瑞生影戏》是一敢为天下先的冒险之举。事实证明，此影片是中国电影大资金投入以获得高额回报的开山之作。且不说组织“中国影戏研究会”，租用商务印书馆设备及雇佣商务印书馆编剧与其他工作人员等各种开支，仅夏令匹克影院租金一项，每日支出200 元。西班牙商人雷玛斯旗下的夏令匹克，长期以放映西片著称，所以能排出档期给《阎瑞生影戏》已属破天荒之举，非高价不能得。这一高赌注的冒险行为终有回报，从1921 年7 月1 日开始的一周内，影片净利润达到四千之巨，让投资者赚得钵满盘满。

《阎瑞生影戏》票价分一、二、三元三档，而当时一些主流剧场高薪礼聘北京京剧名角如梅兰芳的巡演票价亦不过如此。尽管如此，仍一票难求。后来电影学者徐耻痕分析此影片成功之道时，认为阎瑞生三个字的“魔力”是《阎瑞生影戏》票房的保证。但最根本原因，是电影这一新型科技与娱乐为城市市民提供了一种新的想象与表达方式。

《阎瑞生影戏》与上海电影的反思

阎瑞生案件及《阎瑞生影戏》成功开启了民国上海这一“东方好莱坞”的大门。自此林林总总的电影公司如雨后春笋在上海成立，为整个华人市场提供不同类型的影戏产品。如果历史能照进现实，作为中国电影事业发端的《阎瑞生影戏》，对于我们当下反思上海电影究竟有什么样的启发？最近几十年沪上的电影事业与二三十年代的盛况相比，有霄壤之别。《阎瑞生影戏》的突破性成功，可以带来几方面的启示：首先，影片的成功乃至电影业的昌盛并不是独立成就的。电影是一个特殊社会文化环境下的综合性产品。《阎瑞生影戏》的出现首先是整个都市娱乐传播网络的产物。前文表明，没有报纸连篇累牍的报道，没有出版业的投机活动，没有各大戏院将此案件绘声绘色的舞台再现，《阎瑞生影戏》断无如此大的吸引力。一些戏剧中的著名唱段，如上述的《莲英惊梦》流传久远。作家缪崇群甚至有错觉《莲英惊梦》的曲调正是上海都市的声音。电影演化到后来，提供观众迫切需要的信息（包括案件本身细节与上海城市风貌两方面）发展到灌输特定的思想意识，也算是一脉相承。所以当下电影如何吸收其他艺术与娱乐业的精华，如何在都市娱乐与信息传播网中起一个领军作用，是值得进一步探索的。同样的，上海电影的成功，很大程度上依托着其他文化传播行业的兴旺发达，比如没有新剧事业，早期电影业无法源源不断获得人才上的支持及剧本供应。所以说，电影业是一个综合性的工程。如果现在要提升上海电影的江湖地位，问题在于我们是否能够将上海文化事业的整体推进一个层次？

其次，《阎瑞生影戏》是整个上海社会浸润在电影文化这一舶来品的结果。导演程步高回顾此案件及此电影时，用了“新鲜、刺激”来概括，可谓恰到好处。阎瑞生谋杀莲英一案，在很多当时报人看来，非常类似于美国犯罪影片。其中种种因素，如密谋、骑车兜风、杀害、罪犯亡命天涯及警察穷追不舍都是犯罪影片不可缺少的细节。而阎瑞生作为外国电影影迷的身份更加深了这一印象。《阎瑞生影戏》的出现恰恰给了“社会电影化”最后的印证，由此联想到，当今的电影如何与整个社会的普遍心态与感觉相契合并崇高化，是电影业可以更进一步的关键。虽然当下无法 “社会电影化”已不可能，但是电影在与其他艺术娱乐门类（如电视剧、网络游戏）的争夺中，能否牢牢把握社会心态，引导大众想象，确实是电影业成败的关键。

第三，《阎瑞生影戏》所表现的那种都市特有的旖旎风光及速度感、刺激感是其成功的关键。这种感觉既是本地的，也是全球的。诚然，对于中国大多数观众（包括上海周边及近郊的观众）来说，《阎瑞生影戏》以及后来不断涌现的表现上海大都市生活的西装旗袍影片表现的内容并非中国社会的典型缩影。然而，电影表现的不仅仅是日常生活，而是对于现代性的追求。这种渴望与追求，是一种本土化的全球性热潮，是一种全世界普遍心态在中国生根发芽。而电影能提供的，正是这种心态最好的图解，这应该也是著名电影学者汉森所谓“白话现代主义”的题中之意吧。百年前的上海，确实具有一个站在中国本土与国际之间的中间地位。这一中间地位也可以从当时的戏剧来考察：如果仔细观察戏剧《阎瑞生》的排演，我们会发现，演出莲英被害剧的几个舞台，如笑舞台及新舞台同时也演出比较高雅的外国严肃戏剧如莎翁《威尼斯商人》改编的《女律师》及萧伯纳的《华伦夫人之职业》。这种高雅与通俗、本土与西方混杂正是城市自我定位的一个表现。在近一个世纪后的今天，如何厘清全球化与地方化这一必须直面错综复杂的关系，却成了当代电影人无法回避的话题。提及全球化这一话题，我们不得不探讨资金、人才、技术及信息等等在全球范围内的流动与相互作用。这样的流动，在当今电影事业来说，更为明显，也更不可避免。

早期中国电影事实上正是这种种元素不断流动的产物。《阎瑞生影戏》的横空出世，也只是这些元素流入中国领土产生的一个结果。在此影片产生的五六年前，中国电影事业的先锋人物，如张石川与郑正秋，他们在民国早年创办的亚细亚公司，从呱呱坠地的第一天，使用的就是美国影人留下的电影设备，当时来说已是最尖端科技。同时，传统中国电影史往往强调张、郑二人作为影人的身份地位。但是我们应该注意的是，他们首先是生意人，他们的资金的最初来源，是涉外贸易的高额利润。因此电影史也是一部国际资本在中国流动的历史。相类似，投资《阎瑞生影戏》的一众电影爱好者，基本都是洋行买办或者商人。他们虽冒极大风险对《阎瑞生影戏》进行投资，但其隐含的目的仍然是投机事业以赚取高额利润。因此可以直截了当地说，电影事业从其根本来说，首先是一门生意。从商业行为与资本运作角度用另一只眼来看待上海电影，也许能够更有启发性。总而言之，笔者对于上海电影，乃至整个中国电影业的看法是，电影的发生发展不能仅仅从银幕上的艺术来探究，更重要的是需要关注整个社会经济文化的总体氛围。

多余的话

如果说电影是一盘生意，我们不仅仅应该用另一只眼去看待当下的电影事业，也应当重新审视电影的学术研究。目前看来，更多学者习惯性聚焦于电影本身的一些元素，诸如故事结构、演员演技及视觉听觉效果等等。相比较而言，银幕外的东西重视得远远不够。如果学者们扩大视野，资本运作，技术交换乃至跨地区及跨国移民乃至人才流动等等方面都可以纳入电影研究的范畴。因此电影研究不仅仅只是电影文本的分析，而是一个集产业、市场、社会及经济研究的综合体。推而广之，电影史的研究不单是一种文化研究，而是集合社会史、商业史、移民史、性别史等等门类的一个特殊史学学科。质言之，我们的注意力应该从银幕之内转移到银幕之外的广阔天地，这样广度与深度的电影研究才会在学术之林有一席之地。