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论“第六代”城市电影的美学意涵

2018-10-24甘钰菡

安徽文学·下半月 2018年12期
关键词:小武纪实心灵

甘钰菡

安徽师范大学文学院

“第六代”电影人可谓是极具颠覆性的一代。其创作者大多是最初凭 “独立导演”身份活跃于90年代末,21世纪初国内,乃至国际影坛的青年导演,以王小帅、张元、娄烨等为代表。较之“第五代”的创作,“第六代”运用纪实性的镜头,将视角转向城市,并取材城市边缘人物,使他们的创作特征呈现出独特的纪实性、边缘性,弥补当今银幕缺陷的,体现人文关怀,成为继“第五代”以后我国电影界关注的焦点。其电影中的城市景观,由相互影响的城市元素、纪实影像、边缘群体三部分构成,并体现出心灵纪实性美学特征。

一、城市元素

城市是现代先进人类文明的象征。在银幕史上,如果说80年代的城市电影讴歌了城市的进步文明,那么“第六代”则是将城市中真实的黑暗潜流移入银幕,旁观现代生活中的焦虑与不安。同时,如果说“第五代”创作阵地是隐喻家国意识的“农村”,那么“第六代”的选择,则使当代银幕景观转向带有个人化意识的“城市”。剥离于传统,他们选择走向反叛与个人化书写之路。

毕业于80年代的这批新生代导演,除了受当时传入的西方新思潮的影响之外,还亲历过现代化转型时期的城市化进程。高楼林立,繁华兴盛,经济迅猛发展。此外,是城市群体心灵受到的冲击。作为城市的群体的一部分,“第六代”的生存体验都被保留在城市空间,而城市的变迁使这些都发生了改变。

除了将自己的经历搬进银幕,“第六代”还关注到了被城市中的巨大机遇吸引而来的一批新兴城市群体,城市中最边缘的阶层。这些平凡群体个人境遇的背后,是最真实的城市生活面貌。“第六代”导演在影像中利用多种真实的城市元素,以再现当代社会缩影。

首先,以真实的城市作为取景地。《日照重庆》中,在重庆这座城市的记忆的林权海,也影射了许多重庆人的心理:城市的改造带来了新型生活,也带走了关于山城的记忆。可以说,只有借助真实的城市场域,才能纪实性地表达城市群体的境遇。

其次,再现城市中特定的场所,如街道、地标等。《苏州河》中的“苏州河”,再现了被遗忘的别样上海景观。《日照重庆》中,昔日的十八梯已被林立高楼所取代。被称为山城“贫民窟”的十八梯,是重庆民俗文化的集中体现地。“第六代”留心于这些城市之眼,是因为它们在见证城市变迁的同时,也保留了无数城市民众内心对城市家园保留的独特记忆。

最后,运用城市文化元素,主要是流行文化。《小武》大量充斥着大众流行元素:流行歌、广播、录像带、卡拉OK……大众文化的盛行,是城市化进程中的必然结果,影片以此反映社会群体对这些娱乐文化所持有的迎合态度,来表现城市大众对苦闷生活的消解。

从这方面来说,城市群体的境遇在电影中被置放于特定城市环境。通过记录下个人体验与环境产生的冲突,以揭示城市缩影中的真相——城市化变迁给城市群体造成的多重影响,这无疑是具有现代批判性的。

二、纪实影像

为了真实地再现他们眼中的城市,所有的城市元素在镜头下是写实性的,保留了生活最原汁原味的样子。受法国新浪潮运动的影响,他们将自己作品中的影像理解成为一种真实的生活影像,认为二者之间的关系是一致的,影像应该如实反映生活。作为“第六代”的标志性风格,他们的大部分影像作品都彰显着纪实美学。而城市元素与写实主义的结合,又新产生了一种城市写实主义。

首先,使用非专业演员。这集中体现在贾樟柯的电影中。王宏伟“二流子”式的形象正符合贾樟柯的“小人物”电影主题。小勇的扮演者也是一名普通警察,抢走小武苹果的青年是贾樟柯儿时的朋友,而最后小武被铐在街边,围观群众仅为一群普通群众,导演只是把整个现场拍摄了下来。将镜头对准这些无论在镜中还是境外的平凡人,无疑是为了增强拍摄的纪实性质,形成了“群体自传式”纪录电影。

其次,运用长镜头。一般意义上的长镜头就是镜头持续拍摄同一场景。这在《小武》中体现得淋漓尽致,甚至直接彻底固定画框。小武与小勇在房间内无声的对峙,屋外传来男女对唱的《心雨》,二人友谊破裂。小武与胡梅梅在出租屋里沉醉在他们自己的世界中,互相取暖。两个长镜头持续的时间很长,并且画框保持固定,画面中的各种元素共时作用,保留画面的真实感,还原了人物在生活变化中的生命体验。

最后,追求真实的灯光效果。在他们的许多影片中,都能明显感觉到灯光透露出昏暗而粗糙的质感。例如,《苏州河》中开头对苏州河景象的呈现完全是摇摇晃晃、模模糊糊的,灰黄的灯光贯穿了整部影片。而这就是娄烨眼中的苏州河,穿衣住行,饮食男女。灰调的灯光再现了上海受到严重污染的空气环境,这是他眼中的上海,也是最脏而最真实的苏州河,记录下工业文明背后的真相。

他们以个人保留的城市记忆,用镜头对新城市的变化发出划时代性的疑问。城市的影响究竟是单一还是多重?打工仔在城市受到的欺辱、城市同性恋者受到周遭人的鄙夷、残疾人的真实生活、现代都市家庭的悲剧……可以看出他们所遭受的社会境遇、生命体验,构成了真实的“城市的社会景观”,是“第六代”对当今社会现实的关怀与叩问。

三、边缘群体

在大部分作品中,“第六代”明显将镜头集中对准城市的边缘阶层。这是处于社会中游离、断裂的一个阶层,他们在某种程度上成了城市化的牺牲品,在当时的银幕上极难看到他们的身影。社会的急剧转型,要求当代银幕也必须做出相应改变,这一责任落到了影坛新秀“第六代”的身上。为了跟上时代的步伐,他们记录下了社会转型期真实的生活画卷,其中,贾樟柯因将许多小人物搬上银幕而被称为“电影民工”。①

过于追求个人化创作、多次违规的操作使“第六代”自己也成了“边缘化”的电影人,其创作的电影很难得到在国内公映的机会。这在某种程度上催生了他们的“边缘意识”,对其他边缘群体的生存现状产生了“同情共感”,所以才有了电影中的“异己分子”。这些群体通常出现在我们的生活视野,却又是生活的盲点。

首先,服务性人群。《十七岁的单车》中单纯的快递员连贵与十七岁少年小坚,二人在“单车到底归属于谁”而起的冲突,其实也是对当今“城市的主人到底是谁”这一问题发出的疑问。连贵代表着和他一样的服务业从事者,内心坚韧,对城市没有一丝恶意,只想凭借双手劳动生存下去,然而无辜受到城市人的排挤,成为城市中的边缘群体。

其次,残疾人。他们不是健全人,身体或心智部分有缺陷。“第六代”集中探索的是这一群体在现代社会中面临的困境。《推拿》在记录盲人日常生活不便的同时,更重点表现了他们也面临着许多生活问题:婚姻、家务、成长。可见,作为健全人的“第六代”,更为关注残疾人在社会中所遭遇的其他困境,这是现代生活所迫。

最后,特殊群体。影片颠覆了常人对某些不正常人群的惯常印象。小武作为小偷的典型代表,却自称“手艺人”、自觉归还失主的身份证,宣扬自己具有“职业尊严”和“职业操守”。他三种失败的人际关系,再现了这类边缘人在社会中被压抑情感与生活。再如《春风沉醉的夜晚》中记录下的男同性恋者备受周遭人的抛弃和质疑,是这个群体的生存困境。这类被记录的社会敏感人群,他们选择的同性之爱不为世人所接受,甚至受世人斥责、伤害。

“第六代”城市电影中的许多主角为非正常人群,而他们属于城市的一员,他们的遭遇其实是在城市的发展中造成的,然而却遭到了城市的排挤,成为城市边缘人。笔者认为,“第六代”电影人记录他们的生活,是为了弥补下当今银幕缺失的城市影像,并以现世性精神表现了他们对边缘群体的人文关怀。

四、意义

其实,与“第六代”类似的城市电影浪潮,在早期中国电影史上已有先例。20世纪30年代和80年代,是我国城市纪实电影的缘起与回潮时期。“第二代”将镜头对准以上海为代表的繁华商业都市景象,并初步将一些底层人物搬上银幕。“第四代”回归30年代创作风格,并集中赞扬新时期都市的现代文明。

与上述两代作品典型性的纪实相反,“第六代”作品倾向个人化纪实。导演将镜头下的城市完全主观化,凭自己切身对城市的感受进行创作,并以某特定城市群体的生存体验为基础,将群体中的个人在城市的生存境遇还原至电影中。所以,“第六代”的城市电影中的城市景观,是用客观纪实手段构建的主观心灵式景观。民工受欺压的心灵再现城市对服务群体的排挤;同性恋者被质疑的心灵再现特殊群体在城市中的艰难生存困境;搬迁户内心对旧居的依恋是城市化对市民群体记忆的破坏。通过纪实性手法记录下在城市发展进程中的城市群体心灵史,从而批判城市化给社会群体造成的多重影响,是一种心灵纪实性美学。

虽然“第六代”部分电影创作中的先锋性,使他们被冠以“叛逆一代”之名,但不可否认的是,他们的创作风格在我国电影史上是具有艺术开创性的。纪录式镜头为主,杂糅以多种非常规镜头语言,使影片在整体冷静而客观的画面风格中,展现对生活本真的还原。同时,由于是被主观化的生活,因此影片中多是破碎或冗长的繁琐生活场面。小偷小武与歌女梅梅的依偎,是边缘人物爱情的纯净;摇滚青年演出失败,是令人同情的北漂生活;丧子之父林权海眼中的新重庆,是对市井生活的怀念。这种对生活原貌的个人式极致追求,却体现出乏味生活中难见的诗意。

在追求心灵纪实美学的同时,如果说极具艺术性的整体影像风格使城市心灵景观带有“诗化”倾向,那么叙事主题的敏感性、对戏剧化叙事的颠覆,又使这种诗化的心灵纪实美学成为一种“负的诗学”,②这也是只属于“第六代”的独特美学烙印。抛弃典型叙事传统,他们专注于“钻银幕的空子”,往往以震撼式的负面题材为主。杀人犯的杀人动机,先锋艺术家的生活,小偷妓女的生存,盲人的工作,无业青年对爱情的执着。这些题材看似负面,经过导演用电影语言对人物心灵进行反常规诗化,就开创了一种新型的负面化美学,实际是不存在“负能量”的,而是从反面关注生活,关心人生,是“零度的温暖”。

这种负面诗化的心灵纪实美学以颠覆传统的创作方式,创造出一种新型城市景观,再现真实城市风景的同时,注重对城市人性的挖掘,从而在银幕外唤醒观众对于城市古老的记忆,具有一定人文价值。

总体上,“第六代”的城市电影具有诸多方面的价值。一方面,以记录城市心灵群像的方式再现城市“文明之外”的现实,显然具有独特的批判价值,也体现出独特的人文关怀。同样,在美学方面,对纪实风格的苛求,以诗化的影像记录心灵境遇,将电影的艺术价值提高到了极致;“第六代”以新生代导演的身份,同样也是以普通城市群体的身份,记录对城市发展的个人记忆,也关怀时常被忽视的特殊群体,以极其艺术性的风格记录着现代化的世间真相,创造出个性与普世性兼并的城市电影,这值得在我国电影史上写下浓墨重彩的一笔。

注释

① 程青松,黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司,2002:362.

② 张真.城市一代:世纪之交的中国电影与社会[M].上海:复旦大学出版社,201:167.

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