陈园园

摘要：原作与复制品的矛盾一直为人热议。本文认为，在本体论层面上原作与复制品始终对立，复制品只能作为原作的被动展示工具。但是在艺术领域，首先于审美层面上，复制品达到极限、能够传递出足够的审美感性认知时就可能成为作品本身。在艺术创想层面，沃霍尔波普艺术的实践则消弭了原作与复制品的对立关系，通过丝网印刷、复制展现等手段，表达出他对现代社会人们日趋同质化的现实的思考。这一发展与转变昭示了艺术对于思想观念影响的独特作用。

关键词：原作；复制；审美；波普

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）08-0069-02

一、前言

从本体论的角度分析，原作是“自在之物”，它从根本上是对自己存在本质的肯定，而复制品是“为他之物”，它的存在本身就是对自己的否定。复制品追求的是对原作的一种显示。维特根斯坦认为，我们无法规定成为复制品集合中一员的充分必要条件，因为它们没有一个共同的本质，有的只是“家族相似性”。

所以，从本体论角度来说，复制品永远无法取代原作。当我们试图对这个事物进行说明时，我们必然会通过复制品将自己的认识投向原作。在这种观点引导下，可以说，当看到图册上梵高的作品时，我们虽然看到的只是图册上的影印版本，但是在自身意识中构想的却是原作的样貌，面前的这张图片仅仅是将我们引向对原作联想与想象的一个中介工具。欣赏接近的尽头是原作，而非这张图片本身。

然而，复制品无法取代原作这一规定是否普遍适用？复制品与原作的关系是否一直持对立状态？答案是否定的。随着社会观念与技术的变化与发展，在艺术领域，原作与复制品的关系呈现出对立、调整适应以及走向融合的发展趋势，最终复制品在一定程度上能够取代原作。复制技术在艺术领域中也发挥了更为深厚的功用，承担艺术流通传播工作、艺术技法创作工作以及艺术理念表达工作。在艺术领域中，复制品与原作的关系变化也反映出当下社会中人们精神面貌趋向同质化的倾向。

二、审美理论中的原作与复制品

20世纪初，德国思想家本雅明发表了一篇著名的论文——《机械复制时代的艺术作品》，在其中谈到了对于艺术作品原作及复制品的认识。他认为，在希腊时期，人们往往只知道铸造和制模两种复制的方法，而这些方法也仅限于青铜器、陶器等艺术品的复制当中，而“其余的艺术品则是独一无二、不可复制的”。后来，复制技术开始包含在一些艺术的制作过程中，而不仅限于原样复制，比如木刻版画的拓印以及通过石印描样使得石印作品大批量进入市场。再到后来照相摄影技术出现，本雅明认为上述的手工复制地位受到了极大挑战——不同于手工复制，照相摄影的技术复制能够更全面地捕捉原作的细节。

但是无论怎样，本雅明所认为的复制始终停留在对于原作数量型的传播上，也即他所主张的机械复制。他提出，机械复制技术大大增加了艺术作品的流通量，并且在大量流通中，艺术本身所具有的膜拜价值被削弱，而使得其展示价值得到增强。艺术作品“光晕”的减退，也意味着艺术神秘的面纱被慢慢解开。实际上，一些艺术作品原有语境，也就是它本身的含义就会因为流通传播而可能遭到阙损。本雅明曾提到拉斐尔的《西斯廷圣母》就是因为流通、脱离了原作地点，使得自身意义表达遭到阙损的一个例证。最初该画是为了某次庄严的入殓仪式准备的，因此原设地点是放在该教堂的最深处，希望可以形成一种灵魂沉静地走向天国的壁龛效果。据这一目的，拉斐尔在设计画作时，在画面上将天空画在两块帷幕之下，并且在画面底部两个小天使倚靠的下方画上了木质横梁。但后来因为丧葬活动结束，拉斐尔的这幅画脱离了该教堂特设的环境，而流转进入入了另一个偏远的教堂。作品脱离了原有环境，使得人们开始疑惑，帷幕、横梁的设置到底是何种原因。作品凭借本身进行意蕴传达的功效也就被大大削弱了。

一幅画脱离原在地点、原有语境，自身传达的意义都可能被曲解，何况直接只针对作品本身的机械复制印刷品？它又如何能够保证作品本身意义的准确传达？也就是说，本雅明赞赏复制技术的发展对作品传播带来的积极效用，但是始终还免除不了在某种程度上，认为复制品无法取代原作的認识。

杜夫海纳则不这样认为，他认为如果复制技术可以得到足够的保障，那么在审美领域，复制品就有可能取代原作。他提出，当复制技术能够完全还原原作时，人们还不承认它自身的价值的话，这只是一种原作癖，和其他癖好一样，没有任何审美的意义。具体来说，他承认从本体论角度来说复制品一定不是作品，认为单纯的机械复制在日常领域中只是一种知识性的传递，为人们提供了一个了解有关作品概念的途径；接着他提出在审美领域中，复制品与原作关系的特殊性——对作为审美对象的作品的复制传递给人们的并不仅仅止于知识性信息传递，它还包含着一种审美感知的传递。当然在审美领域当中复制品也有等级高低之分，而这高低取决于向观众传达的感性的多少。如若复制品可以给予观众和原作等量的审美感知，那么“复制品在达到极限时就是作品本身了憎。

具体我们可以以黄公望的《富春山居图》为例表明在本体论与在审美领域当中原作与复制品的关系变化——于本体论层面，经过历史考察以及署名辨认，我们能够判断目前已被人为拆成两办的黄公望所做的《富春山居图》为原作，沈周所做的《富春山居图》为仿品。但是从审美层面看，沈周早已凭借自身高超的艺术造诣还原了这幅历史上已经受到严重损毁的《富春山居图》的全貌，以假乱真，让后人依然能够沉浸在对画作的审美感知当中。

所以说，在本体论层面上，复制品只是作为原作传播的一种工具，但是从审美层面来看，复制品达到极限时就可以成为作品本身，甚至取代原作。

三、沃霍尔波普艺术中的原作与复制品

如若说在看元代黄公望的《富春山居图》和沈周的临摹品时，观众还能够根据历史背景知识辨认出哪个是原作、哪个是复制品，只承认在欣赏层面上复制品可能能够代替原作的话，在现代沃霍尔的波普艺术中，复制品和原作的对立则被消解得更为彻底。

在沃霍尔的波普艺术中，并没有严格意义上的原作存在，它将“复制”直接运用到了具体的艺术创作实践中。一方面，复制在波普艺术中承担着增大流通的作用；另一方面，则承担着艺术创作核心理念表现的作用。

（一）沃霍尔的平面波普艺术中的复制特征

沃霍尔的波普艺术，简单来说，就是“把额外存在的物体作为创作载体”，往往以鲜明的色彩和复制的排列对载体进行创作改造，追求表现平面化、传播大众化的一种艺术形式。以其很有影响力的一幅作品《玛丽莲梦露》（1962年）为例，它以梦露20世纪50年代的广告肖像为蓝本，通过丝网印刷技术将其转印到已经涂好色彩的画布上。这里的丝网印刷技术就是该艺术中“复制”的核心保证：通过选择一张照片，将它放大，然后给它上面涂上胶，在墨水槽滚动，从而得到一幅与照片极为相似但又有所差别的图像。从这里能看出，沃霍尔所用的复制技术，既不是力求一模一样的机械复制，也不是单纯的手工复制，而是介于两者之间。我们姑且可以成为一种“拟像复制”，它追求一种相似，但又要求差异。

这并不是沃霍尔的偶然行为，从他的创作过程中，我们可以看出这种“复制”运用恰与他背后隐含的艺术理念相关，是有意为之：

首先，消解深度。按照杜夫海纳审美现象学的说法来说，审美对象是具有深度的，它需要观众对作品足够信任，使得作品能够在观众身上得以确立。但是沃霍尔的作品却在有意消解深度。用沃霍尔的话来说，“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下”。显然在杜夫海纳的主张中艺术作品的深度需要观者通过静观对象来获得，而当观众面对沃霍尔波普艺术时，给予观众吸引力早已不是图像样貌本身，而仅仅是那些夸张的色彩和复制式的排列方式。这种色彩和排列并不能让人驻足静观，就像当波普作品印在人们的衣服上时，很难会有不懂波普的人停下来对它进行静观品评，因为它的色彩和模糊的复制图像都充满着拒绝深究的气息。

其次，隐匿作者。杜夫海纳认为，作者与风格关系紧密，一个作者他在具体的艺术实践中可能会有不同的尝试，但是在他们个人的艺术技巧使用当中，就会不自觉地流露出一种风格，“风格是作者出现的地方”。而当用这样的理论来分析沃霍尔的波普艺术时，我们则不得不细致划分这个问题：一方面，选取大众传媒物是沃霍尔波普艺术的典型特点，但是同时代的罗伯特·劳申伯格，甚至稍前的杜尚，他们也都有类似的选择。劳申伯格的《无题·中国》（1983年）选取了中国旧时的油布雨伞和美国国旗，沃霍尔选择的坎贝尔公司的汤罐头，很难说出两幅作品间物件的选择有多大的不同。而在劳申伯格创作后期其部分作品也采用了丝网印刷技术。或许我们还可以说从传达意义的深浅上还能区分，比如劳的作品隐喻意义更强，而沃的则更为表面，但不能因此而对其都采用丝网印刷技术以及选取日用品的巨大相似性熟视无睹；另一方面，也就是加剧这种作者辨认难度的一个行为：沃霍尔的波普艺术以使用复制的丝网印刷技术著称，而在其复制技术支持下，他的作品往往是由他著名的创作“工厂”完成的，他几乎不用亲自动手，而只需告诉“工厂”里的人该怎么做即可。他几乎不会在自己的作品上署名。这样就导致我们按照传统审美的看法都无法确定波普艺术作品的作者究竟是谁，是提供创作原版的广告插画师，是提供艺术创作理念的沃霍尔，还是具体进行波普艺术实践操作加工的“工人”。在这种情况下，作者无法确定，沃霍尔本身就刻意隐去姓名，就导致人们不得不去思考他究竟想传达一种怎样的理念。

（二）沃霍尔电影作品对波普艺术复制意义的补充

沃霍尔曾说，他的艺术很快就会过时。而这也恰恰是他艺术独特价值立足的一个根据。从历时的艺术发展史上来说，沃霍尔波普艺术扩大或者颠覆了人们对于“复制”的看法，使它從纯技术手段，转向了承担艺术创作核心理念的功能角色。在这样的“复制”革新下，不仅开发了波普这一新的艺术形式，还引发了对很多发传统的审美问题的思考。而从沃霍尔自身的整体艺术创作行为来说，复制的意义却不仅仅限于变革技术传统的功能，它还有通过“复制”所传达的艺术精神层面的内涵。而这点可以通过沃霍尔的整体创作行为（包括平面波普艺术作品和电影作品）来得到验证：

电影作品《帝国大厦》中，沃霍尔以帝国大厦为拍摄对象，用静态长镜头拍摄长达8小时。《可怜的小富家女》中，也仅仅是记录了一个女孩无聊的一天……首先，他的电影看起来不像是电影——几乎没有剧本和情节，有人索性在镜头前真实地“表演”了睡觉，长达几小时；其次，拍摄的镜头几乎也没有移动过，几乎无拍摄技巧或技术可言。尽管人们在面对镜头表演，而事实上大多数拍摄都是从背面完成的；此外，沃霍尔不避意外，比如在电影拍摄过程中，突然有人闯入镜头或者胶卷卡住或者用完等都被沃霍尔毫无修改地保留在他的电影里。这些行为都具有鲜明的现代主义特色；最后，他的取材也往往出人意料，比如可能是一个人在镜头前无聊的一天，也可能会像《泰勒·米德的臀部》一样，对着主人公的臀部静态拍摄长达90分钟。

当我们把沃霍尔的艺术创作看作一个整体时，从这些对比中，我们可以发现沃霍尔的平面波普艺术作品和他的电影作品存在不少共通之处，波普艺术作品的核心是“复制”，而在电影作品的表现来看，核心则为“重复”。它们同样取材于日常生活，善于选取一些具有话题性的对象进行表现，尽管这些话题性的对象在最开始总会吸引大众对沃霍尔创作艺术的关注，但是这种话题性在他的艺术中却不起什么艺术的作用，反而总是被有意无意地遮蔽着。对于意外的处理也进一步体现了在沃霍尔的平面波普艺术作品和电影作品中创作理念的相似——它追求一种机械操控下的偶然。再看沃霍尔的电影作品内容，它再现了一个人机械、重复的生活，这是日常生活的反映，但是一定会引起观者的厌烦，传递出一种机械和复制的意味。

他的电影作品和平面的波普艺术作品都在突出“重复”。“复制”乃至“拟像复制”，只是实现这种“重复”的一种手段。而这种“重复”，以名为丝网印刷的机械技术和当时新兴的电影拍摄技术为保障。尽管具有鲜明的沃霍尔风格，却与当时的时代风貌紧密相关——我们可以说它意指机械化生产的时代，也可以说意指看似越来越丰富多彩的现代生活中，现代人日渐趋同的精神风貌。

因此，在沃霍尔的波普艺术创作中，取消了复制品与原作的对立，“复制”既是作品的创作手法也是作品的核心人文理念。作为艺术创想，它的出现使得复制不仅充当了增大流通的机械复制角色，也充当了艺术创作技法以及艺术创作理念的角色。

四、结语

社会学家豪泽尔曾说，公众的趣味总会随着每一件艺术作品的出现而发生一些变化。同样在原作与复制品的关系问题上，艺术理念的介入也会使得它具有更多元化的关系模式。艺术是思想之物，它能够反映社会思想现象，同时也有可能影响到人们对于一些所谓客观关系的认识。很多本体论的问题放在艺术领域中就可能会得到不一样的解答。

在非艺术领域中，当复制品只能作为原作的被动体现物，两者的对立关系始终存在的情况下，在艺术领域中两者却有可能走向一种合作与融合，难能可贵。