韩静姝

摘要：《爱乐之城》是好莱坞继《泰坦尼克号》之后又一部独揽七项大奖的力作。本文尝试从电影艺术的人文主义内涵出发，结合二十世纪精神分析理论的发展，剖析《爱乐之城》中电影元素的成功实现。在此基础上进一步挖掘电影艺术肩负的责任与现实意义。

关键词：《爱乐之城》；电影元素；精神分析；人文主义

一、引文

早在电影诞生的二十世纪初年，便有人将电影与“梦工厂”的概念联系起来。电影艺术使得现实生活的种种苍白与匮乏，能在短短的一百分钟里得到充分的精神补偿。电影院灯一熄，黑色的周遭给予人的是现实世界的渐远与虚妄，似乎银幕上异彩纷呈的悲欢离合成为了惟一存在的现实。

即使在“纪实美学”的倡导者巴赞那里，电影也只是“无限趋近于现实的渐近线”，而非现实本身。但不可否认的一点是，“真实性”也是电影成功与否的重要因素。电影艺术的成立，关键在于对营造的梦境与反映的现实之间的平衡与把握，而歌舞片《爱乐之城》对此的演绎便极为精彩。

二、电影元素分析

电影语言也是一种符号系统，按照索绪尔的语言学理论，由“能指”和“所指”两部分组成：“所指”是概念；“能指”是符號的心理印迹，或音响形象。画面与声音作为电影艺术能指，构成了作用于叙事与美学的电影符号。

首先，在一种典型的歌舞片中，音乐是营造电影梦境的一个重要浪漫元素，其内在结构成为浪漫故事叙事的一个单元，而在表现方面也发挥着情境氛围营造与渲染的作用。仿佛只要音乐一响起，梦工厂纺织的梦境就开始无限膨胀，直到把观众揽括在梦中。比如在男女主人公在派对上情感的萌芽，以及在洛杉矶山顶上爱情的生长与增进，直到在天文台上这一情绪达到高潮，他们的爱情进入热恋期。这一系列情感纵深的推进，无不通过音乐与歌舞形式优美而浪漫地缓缓叙述着。

其次，基本的电影视觉语言造型、光、色彩作为一种最为生动形象的叙事语言，也是《爱乐之城》中梦的浪漫元素。诚如张爱玲所言：“服装是一部随身携带的微型戏剧。”女主与室友去参加酒会的桥段中，灰旧的道路与黑沉的暮色成为四个女孩的背景板，红、黄、蓝、绿四种饱和度与明度极高的色彩，呈现出女孩们乐观活泼的个性与积极昂扬的生活姿态。这些无一不表现着浪漫化后的生活，那些原本归于简单与平凡的生活幻化成迷离、优雅的一幕，充满着现实生活中人们的憧憬与仰望。

至于色彩，这种丰富的表意手段的运用给予观众强烈的视觉冲击，吸引着观众沉浸在故事中体悟人物细腻而微弱的情感变化，从而产生共鸣。在山顶上，男主人公无情地唱道“我们邂逅这迷人的景色，此景专为两人设计，可惜这二人是你我。”女主更道“我的内心真的毫无波澜”。但一抹粉橙色夕阳的光辉柔和地蔓延于城市地平线之上，大地的黑蓝与天空的紫色交相辉映。这二人如此不解风情的对答便也自然而然的被理解成二人相互倾心后的欲盖弥彰。

此外，“光作为电影艺术存在的前提条件”。“用光写作”是电影叙事的一个重要手段，它表现电影梦想这一主题时也自带造梦属性与浪漫效果。塞巴斯蒂安忘我地弹奏起那复古的爵士乐，手指灵活地跳跃于黑白键上时，一束亮光汇聚一处，四周皆是黑暗。此刻仿佛走进了一个穷小子的音乐梦想，世俗的偏见与嘲讽皆被屏闭；此刻世界是纯粹的，只有音乐有流淌，灵魂在伴舞。

基于以上对电影符号元素的分析，本文将在第三部分对画面与声音背后的所指，即电影的精神内涵，进行更深入的探讨。

三、《爱乐之城》人文价值的精神分析

1937年，伊利亚·泰勤首次提出好莱坞电影是梦幻工厂的定位，这使得我们将电影与梦联系在一起。我们可以把梦与电影看作是同构异形体，但二者又有明显的不同：梦是在人意识完全消弥时所表现出的潜意识，而电影却保留了观众拥有意识与价值选择判断的权力。可以说，电影的意识内涵之于人生更具精神引导性作用。

柏拉图在《理想国》中提出了洞穴之喻：地穴中被锁链束缚的囚徒，自然地认为投射到洞壁上的影子是唯一真实的事物。电影院与这一洞穴模式的建构十分类似：观众坐在完全黑暗的环境中，视觉与听觉的感受被无限放大，电影幕便恰似囚徒面前的洞壁。相较于囚徒依赖与“被强制”性在辨识一个影像后的认同，观影者在拥有自己的经验体会与价值判断后的自我认同则相对理性。观众将自已的欲望与幻想投射到影片人物上，在影片人物身上寻求自我的认同。这是一个自我建立的过程，也即从电影中挖掘现实意义从而达到认识自己与评估自己价值的目的，而这种有关自我建立的意识在当今社会极富意义。

尼采的一句“上帝死了”开启了人类为无意义的世界创造意义的时代。人文主义这个革命性的新教条，赋予了人类无限追寻自我、建立自我的权力。但正如尤瓦尔·赫拉利在《未来简史》中一语道破人文主义发展到这个阶段的忧虑与困境：“我们即将拥有各种超级实用的设备、工具和制度，但这些设备、工具、制度并不允许个人自由意志的存在。民主、自由市场和人权这些概念，是否能在这场洪水中保留下来？”（1）

随着全球化交流的逐渐深入与社会现代性的加强，人主体的特异性与主体意识从人文主义这一高点上跌落，并且究竟会跌落到哪个低点还尚是未知数。正如塞巴斯蒂安所遇到的困境，市场所接纳的所谓爵士乐无声地冲刷了许多真正爵士乐，而很多人由于各种原因的考量选择随波逐流，或是像酒吧老板那样对塞巴斯蒂安想要拯救爵士乐的想法嗤之以鼻。而塞巴斯蒂安却始终坚守自己的音乐梦想，这便是一种自我的建立。这种自我主体意识表现为自身主体地位、主体能力、主体价值的自觉意识。

自我主体意识在《爱乐之城》中又表现为两个更为具体意识：一是自主意识，一是自由意识。塞巴斯蒂安坚持自己心中的经典爵士乐便是自主意识的觉醒。虽然市场中存在对音乐个性地打磨，但人在同客观世界的关系中，人始终居于主导和主动的地位。塞巴斯蒂安始终将自已放在这一优势位置，充分发挥自己的主观能动性，最终实现了自己的梦想。《爱乐之城》中关于爱情的讲述是自由意识的表现形式。对于男女主来说，分开未偿不是一个最好的结局。当他们的思想观念不能契合时，或许一方的妥协会带来看似圆满地相守，但根植在他们心中的自由意识不允许他们就此妥协。自由意识的最高理想始终是实现主体的自由，这与自主意识综合构成了《爱乐之城》中充分传达的自我主体意识。

四、“异化”理论的挑战

拉康对电影的自我认同价值提出了挑战，他认为，婴儿首次充分认识到自我，也就是婴儿通过镜子认识到了“他人是谁”，进而才能够意识到“自已是谁”。在电影中看到的形象则是通过认同他人形象从而建构出“理想的我”的形象。

这也就是说主体形象建立的过程实质上是一个想象性认同的过程。在通过想象来建构自身主体时，其中隐含着他人形象。甚至连审视自身，都是从他者角度出发的。这无异于承认了我们认同自我的实现是通过认同他人完成的。不禁唤起了我们的隐忧：观众观看电影或者说是电影作用于人的过程，是否也存在着“异化”？

观众在观影时，会无意识地将自我形象与银幕形象相比较。然后在自我意识退让的前提下，将想象内化为现实，将他人属性加诸于自已，从而完成对“理想的我”的建构。这种自我认同下形成的对自我形象的认识，揭示了人类自我主体的虚拟性，而这一理论对电影人文主义价值与现实意义提出了巨大的挑战。

五、结论

诚然，在电影作用于观众的过程中，“异化”是客观存在的，但“异化”是否意味着自我独特性与自我主体性的逐渐衰退？我认为答案否定的。首先“异化”本身就是对自我同一性的进一步强化，只不过在这一过程中，主体有意无意地吸收了来自外界的认知。在我们深刻地认识到人類主体拥有足够支配自已精神意识活动的能力时，这种“异化”的风险与危害便减小到了我们可控的“安全”范围之内。

这也是《爱乐之城》这部影片的成功之处，其意识形态的向外输出不纠缠于“异化”的偏执与流弊，它的价值集中在于人文主义的回归。正如片中塞巴斯蒂安执着地追寻着自己的爵士乐复古之梦，又如塞巴斯蒂安与米娅在爱情中对于自我的坚持，人类自身价值的建构在人文主义回归中得以实现。这也正是电影作为一种艺术形式所应肩负的责任与其最深刻的意义。

注释：

《未来简史》尤瓦尔·赫拉利，上海社会科学院出版社，2017年2月第一版，第274页。

参考文献：

[1]Saussure，Ferdinand de，Bally，Charles，Séchehaye，Albert，等.普通语言学教程[M].商务印书馆，2009.

[2]戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社，2015.

[3]尤瓦尔·赫拉利.未来简史[M].上海社会科学院出版社，2017.

[4]郝波.拉康镜像说对电影理论的影响研究[D].辽宁大学，2015.

[5]张艳玲.《爱乐之城》镜头语言探析[J].电影文学，2017（16）：88-89.

[6]陈哲敏.《爱乐之城》：梦想因爱与乐而长存[J].当代电视，2017（11）：107-108.