先锋，已成为这个时代应该回避的词，因为它暖昧。它至少与这些因素相关：语言、文化、美学、传统、体制、风尚和现代性。追溯“先锋”的词源，它其实是在二元对立的语境中产生的。我们之所以还在坚持追求一种叫作先锋的诗歌，乃因我们是在全球化语境中写汉语诗。“先锋”，成为汉语诗现代性的直观表述。

我从不草率认为，借由某种西方现代观念，摇身一变就成为先锋。先锋，就是对最纯粹汉语各种“可能性”的探求——就是一首诗的调式、感受性、神秘性、完整性与传统的不露痕迹的关系。本期介绍给读者的三位诗人，他们的共同特點即是：立足于“汉语”。

方楠的诗，显示出朝向自然靠拢的整体姿态，这可能得之于皖南灵秀的山水。她的泛神论色彩和冥思的特征，让人想到狄金森，虽然她们的信念完全不同。方楠的节奏是慢的，世界是敞开的，但也是温暖的。她用“轻”的诉说调，消弭了这个呼啸的、尖叫的时代的戾气。

白玛的诗在声音上很特别。《不写诗的日子》，显示了她的特别追求：三音节的词构成的句子，破坏了日常语言的双音节的习惯，产生了一种奇异的感受。事实上，长期以来，白玛的写作都在这种几近神秘的奇异感受中，保持着与主流诗歌的微妙平衡。但毋庸讳言，有时，她也会因感情题材处理不慎，拉低了读者的阅读期待。

阿尔的诗，和一般的口语诗不同之处在于，他同样赋予了语言以神秘性和感受性——这是他的诗性所在。他用自然的口语，实现非自然的叙述，也许他在讲述梦境，但也许在写实在世界。不管这其中是古老的东方哲学，还是后现代的现象学，在阿尔那里，首先是诗的。然而，编者也会对他苛求：阿尔的诗，还可以更好——还可以更简练。

——李秀丽

先锋，已成为这个时代应该回避的词，因为它暖昧。它至少与这些因素相关：语言、文化、美学、传统、体制、风尚和现代性。追溯“先锋”的词源，它其实是在二元对立的语境中产生的。我们之所以还在坚持追求一种叫作先锋的诗歌，乃因我们是在全球化语境中写汉语诗。“先锋”，成为汉语诗现代性的直观表述。

我从不草率认为，借由某种西方现代观念，摇身一变就成为先锋。先锋，就是对最纯粹汉语各种“可能性”的探求——就是一首诗的调式、感受性、神秘性、完整性与传统的不露痕迹的关系。本期介绍给读者的三位诗人，他们的共同特點即是：立足于“汉语”。

方楠的诗，显示出朝向自然靠拢的整体姿态，这可能得之于皖南灵秀的山水。她的泛神论色彩和冥思的特征，让人想到狄金森，虽然她们的信念完全不同。方楠的节奏是慢的，世界是敞开的，但也是温暖的。她用“轻”的诉说调，消弭了这个呼啸的、尖叫的时代的戾气。

白玛的诗在声音上很特别。《不写诗的日子》，显示了她的特别追求：三音节的词构成的句子，破坏了日常语言的双音节的习惯，产生了一种奇异的感受。事实上，长期以来，白玛的写作都在这种几近神秘的奇异感受中，保持着与主流诗歌的微妙平衡。但毋庸讳言，有时，她也会因感情题材处理不慎，拉低了读者的阅读期待。

阿尔的诗，和一般的口语诗不同之处在于，他同样赋予了语言以神秘性和感受性——这是他的诗性所在。他用自然的口语，实现非自然的叙述，也许他在讲述梦境，但也许在写实在世界。不管这其中是古老的东方哲学，还是后现代的现象学，在阿尔那里，首先是诗的。然而，编者也会对他苛求：阿尔的诗，还可以更好——还可以更简练。

——李秀丽

本期访谈诗人李南，是一位诗龄有三十多年，却依然低调、真诚写作的诗人。相对于为了提高诗歌难度而设置阅读障碍的写作，李南的诗歌简洁大气，直击心灵。但这并不意味着她的诗歌是无难度写作，而是凭着丰富的生活与写作经历以及人生洞见做底蕴，才具有的举重若轻、化繁为简的写作能力。她追求一首诗整体的和谐自处，语言干净节制而又怡然自足。在李南看似明晰的詩歌里，包含着多维的精神向度以及大巧不工的技术处理。一个人的诗歌魅力，或多或少映照出诗人的人格魅力，尤其像李南这样以诗作证、明心见性的诗人，她的许多诗句犹如写给自己的座右铭。读她的诗，其个性形象已然立于眼前。

——木兮

先锋，已成为这个时代应该回避的词，因为它暖昧。它至少与这些因素相关：语言、文化、美学、传统、体制、风尚和现代性。追溯“先锋”的词源，它其实是在二元对立的语境中产生的。我们之所以还在坚持追求一种叫作先锋的诗歌，乃因我们是在全球化语境中写汉语诗。“先锋”，成为汉语诗现代性的直观表述。

我从不草率认为，借由某种西方现代观念，摇身一变就成为先锋。先锋，就是对最纯粹汉语各种“可能性”的探求——就是一首诗的调式、感受性、神秘性、完整性与传统的不露痕迹的关系。本期介绍给读者的三位诗人，他们的共同特點即是：立足于“汉语”。

方楠的诗，显示出朝向自然靠拢的整体姿态，这可能得之于皖南灵秀的山水。她的泛神论色彩和冥思的特征，让人想到狄金森，虽然她们的信念完全不同。方楠的节奏是慢的，世界是敞开的，但也是温暖的。她用“轻”的诉说调，消弭了这个呼啸的、尖叫的时代的戾气。

白玛的诗在声音上很特别。《不写诗的日子》，显示了她的特别追求：三音节的词构成的句子，破坏了日常语言的双音节的习惯，产生了一种奇异的感受。事实上，长期以来，白玛的写作都在这种几近神秘的奇异感受中，保持着与主流诗歌的微妙平衡。但毋庸讳言，有时，她也会因感情题材处理不慎，拉低了读者的阅读期待。

阿尔的诗，和一般的口语诗不同之处在于，他同样赋予了语言以神秘性和感受性——这是他的诗性所在。他用自然的口语，实现非自然的叙述，也许他在讲述梦境，但也许在写实在世界。不管这其中是古老的东方哲学，还是后现代的现象学，在阿尔那里，首先是诗的。然而，编者也会对他苛求：阿尔的诗，还可以更好——还可以更简练。

——李秀丽

先锋，已成为这个时代应该回避的词，因为它暖昧。它至少与这些因素相关：语言、文化、美学、传统、体制、风尚和现代性。追溯“先锋”的词源，它其实是在二元对立的语境中产生的。我们之所以还在坚持追求一种叫作先锋的诗歌，乃因我们是在全球化语境中写汉语诗。“先锋”，成为汉语诗现代性的直观表述。

我从不草率认为，借由某种西方现代观念，摇身一变就成为先锋。先锋，就是对最纯粹汉语各种“可能性”的探求——就是一首诗的调式、感受性、神秘性、完整性与传统的不露痕迹的关系。本期介绍给读者的三位诗人，他们的共同特點即是：立足于“汉语”。

方楠的诗，显示出朝向自然靠拢的整体姿态，这可能得之于皖南灵秀的山水。她的泛神论色彩和冥思的特征，让人想到狄金森，虽然她们的信念完全不同。方楠的节奏是慢的，世界是敞开的，但也是温暖的。她用“轻”的诉说调，消弭了这个呼啸的、尖叫的时代的戾气。

白玛的诗在声音上很特别。《不写诗的日子》，显示了她的特别追求：三音节的词构成的句子，破坏了日常语言的双音节的习惯，产生了一种奇异的感受。事实上，长期以来，白玛的写作都在这种几近神秘的奇异感受中，保持着与主流诗歌的微妙平衡。但毋庸讳言，有时，她也会因感情题材处理不慎，拉低了读者的阅读期待。

阿尔的诗，和一般的口语诗不同之处在于，他同样赋予了语言以神秘性和感受性——这是他的诗性所在。他用自然的口语，实现非自然的叙述，也许他在讲述梦境，但也许在写实在世界。不管这其中是古老的东方哲学，还是后现代的现象学，在阿尔那里，首先是诗的。然而，编者也会对他苛求：阿尔的诗，还可以更好——还可以更简练。

——李秀丽

本期访谈诗人李南，是一位诗龄有三十多年，却依然低调、真诚写作的诗人。相对于为了提高诗歌难度而设置阅读障碍的写作，李南的诗歌简洁大气，直击心灵。但这并不意味着她的诗歌是无难度写作，而是凭着丰富的生活与写作经历以及人生洞见做底蕴，才具有的举重若轻、化繁为简的写作能力。她追求一首诗整体的和谐自处，语言干净节制而又怡然自足。在李南看似明晰的詩歌里，包含着多维的精神向度以及大巧不工的技术处理。一个人的诗歌魅力，或多或少映照出诗人的人格魅力，尤其像李南这样以诗作证、明心见性的诗人，她的许多诗句犹如写给自己的座右铭。读她的诗，其个性形象已然立于眼前。

——木兮

诗人在语言上寻词觅句首先要建立在对约定成熟的语境中的把控能力，然后才会有属于自己诗歌语言表达的独创性，并有在常见的词语中重新赋予词语新的活力的能力。在一些诗歌里，同样的几个词语，故乡、白云、草原，由于使用者的地域、性别、年龄、地位等存在着差异，诗歌的呈现角度自然也不尽相同。一个诗人的标准可能是另一个诗人的偏离。本期推介了彭杰、彭然、戴琳和孙念四位青年诗人的作品，在相近似的词语选用上或者相同的语境条件下，这四位诗人均能展现出各自不同的诗歌语言陌生化效果，是值得赞许的。

陌生化是俄国形式主义的一个核心概念，什克洛夫斯基提出的艺术的手法是事物的“反常化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。普通语言一旦被強化、扭曲、拉长、颠倒，就会给我们带来新奇感和陌生感，比如，彭然写道：“钟表跑到黄昏，盲道上的条纹暮色/被竹棍赶着走入黑耸的巷道。”短短两行诗句写到了钟表、黄昏、盲道、竹棍和巷道，这一连串的名词的运用并不显得呆滞，反而有了某种内在的律动，这便是诗歌的陌生化处理效果，“条纹暮色被竹棍赶着”与日常用语习惯存在着巨大的落差，这些语言所指涉的各种关系也被生动地更新了。《诗经》中有‘旧之夕矣，羊牛下来。”“羊牛”而不是“牛羊”的造词顺序，也为故意同某种标准的语言背景产生疏离感；陌生化诗歌呈现手法的关键在于语言的运用，比如戴琳的“抖下的灰翎被收进拘谨的抽屉/只好藏着/不发一语，像沉睡的孩子”和彭杰的“浑身长满鳞片的男人，那里坐着的女孩/都小心压着翅膀。”我们看到戴琳的“沉睡的孩子”和彭杰的“女孩”都是以平淡的词语营造出生动的形象，常见的词语一旦被自然而然地注入比喻、悖论、倒装、反讽等诗歌表现手法，这种做法使读者对已熟悉的事物产生好奇心，从而延展了对之关注的时间和感受的强度，彭杰、彭然、戴琳和孙念四位青年诗人对待语言的视角不同，各有所长，因此他们在诗歌呈现上的差异化给我们的诗歌阅读带来了膺足感。

——樊子

先锋，已成为这个时代应该回避的词，因为它暖昧。它至少与这些因素相关：语言、文化、美学、传统、体制、风尚和现代性。追溯“先锋”的词源，它其实是在二元对立的语境中产生的。我们之所以还在坚持追求一种叫作先锋的诗歌，乃因我们是在全球化语境中写汉语诗。“先锋”，成为汉语诗现代性的直观表述。

我从不草率认为，借由某种西方现代观念，摇身一变就成为先锋。先锋，就是对最纯粹汉语各种“可能性”的探求——就是一首诗的调式、感受性、神秘性、完整性与传统的不露痕迹的关系。本期介绍给读者的三位诗人，他们的共同特點即是：立足于“汉语”。

方楠的诗，显示出朝向自然靠拢的整体姿态，这可能得之于皖南灵秀的山水。她的泛神论色彩和冥思的特征，让人想到狄金森，虽然她们的信念完全不同。方楠的节奏是慢的，世界是敞开的，但也是温暖的。她用“轻”的诉说调，消弭了这个呼啸的、尖叫的时代的戾气。

白玛的诗在声音上很特别。《不写诗的日子》，显示了她的特别追求：三音节的词构成的句子，破坏了日常语言的双音节的习惯，产生了一种奇异的感受。事实上，长期以来，白玛的写作都在这种几近神秘的奇异感受中，保持着与主流诗歌的微妙平衡。但毋庸讳言，有时，她也会因感情题材处理不慎，拉低了读者的阅读期待。

阿尔的诗，和一般的口语诗不同之处在于，他同样赋予了语言以神秘性和感受性——这是他的诗性所在。他用自然的口语，实现非自然的叙述，也许他在讲述梦境，但也许在写实在世界。不管这其中是古老的东方哲学，还是后现代的现象学，在阿尔那里，首先是诗的。然而，编者也会对他苛求：阿尔的诗，还可以更好——还可以更简练。

——李秀丽

先锋，已成为这个时代应该回避的词，因为它暖昧。它至少与这些因素相关：语言、文化、美学、传统、体制、风尚和现代性。追溯“先锋”的词源，它其实是在二元对立的语境中产生的。我们之所以还在坚持追求一种叫作先锋的诗歌，乃因我们是在全球化语境中写汉语诗。“先锋”，成为汉语诗现代性的直观表述。

我从不草率认为，借由某种西方现代观念，摇身一变就成为先锋。先锋，就是对最纯粹汉语各种“可能性”的探求——就是一首诗的调式、感受性、神秘性、完整性与传统的不露痕迹的关系。本期介绍给读者的三位诗人，他们的共同特點即是：立足于“汉语”。

方楠的诗，显示出朝向自然靠拢的整体姿态，这可能得之于皖南灵秀的山水。她的泛神论色彩和冥思的特征，让人想到狄金森，虽然她们的信念完全不同。方楠的节奏是慢的，世界是敞开的，但也是温暖的。她用“轻”的诉说调，消弭了这个呼啸的、尖叫的时代的戾气。

白玛的诗在声音上很特别。《不写诗的日子》，显示了她的特别追求：三音节的词构成的句子，破坏了日常语言的双音节的习惯，产生了一种奇异的感受。事实上，长期以来，白玛的写作都在这种几近神秘的奇异感受中，保持着与主流诗歌的微妙平衡。但毋庸讳言，有时，她也会因感情题材处理不慎，拉低了读者的阅读期待。

阿尔的诗，和一般的口语诗不同之处在于，他同样赋予了语言以神秘性和感受性——这是他的诗性所在。他用自然的口语，实现非自然的叙述，也许他在讲述梦境，但也许在写实在世界。不管这其中是古老的东方哲学，还是后现代的现象学，在阿尔那里，首先是诗的。然而，编者也会对他苛求：阿尔的诗，还可以更好——还可以更简练。

——李秀丽

本期访谈诗人李南，是一位诗龄有三十多年，却依然低调、真诚写作的诗人。相对于为了提高诗歌难度而设置阅读障碍的写作，李南的诗歌简洁大气，直击心灵。但这并不意味着她的诗歌是无难度写作，而是凭着丰富的生活与写作经历以及人生洞见做底蕴，才具有的举重若轻、化繁为简的写作能力。她追求一首诗整体的和谐自处，语言干净节制而又怡然自足。在李南看似明晰的詩歌里，包含着多维的精神向度以及大巧不工的技术处理。一个人的诗歌魅力，或多或少映照出诗人的人格魅力，尤其像李南这样以诗作证、明心见性的诗人，她的许多诗句犹如写给自己的座右铭。读她的诗，其个性形象已然立于眼前。

——木兮

先锋，已成为这个时代应该回避的词，因为它暖昧。它至少与这些因素相关：语言、文化、美学、传统、体制、风尚和现代性。追溯“先锋”的词源，它其实是在二元对立的语境中产生的。我们之所以还在坚持追求一种叫作先锋的诗歌，乃因我们是在全球化语境中写汉语诗。“先锋”，成为汉语诗现代性的直观表述。

我从不草率认为，借由某种西方现代观念，摇身一变就成为先锋。先锋，就是对最纯粹汉语各种“可能性”的探求——就是一首诗的调式、感受性、神秘性、完整性与传统的不露痕迹的关系。本期介绍给读者的三位诗人，他们的共同特點即是：立足于“汉语”。

方楠的诗，显示出朝向自然靠拢的整体姿态，这可能得之于皖南灵秀的山水。她的泛神论色彩和冥思的特征，让人想到狄金森，虽然她们的信念完全不同。方楠的节奏是慢的，世界是敞开的，但也是温暖的。她用“轻”的诉说调，消弭了这个呼啸的、尖叫的时代的戾气。

白玛的诗在声音上很特别。《不写诗的日子》，显示了她的特别追求：三音节的词构成的句子，破坏了日常语言的双音节的习惯，产生了一种奇异的感受。事实上，长期以来，白玛的写作都在这种几近神秘的奇异感受中，保持着与主流诗歌的微妙平衡。但毋庸讳言，有时，她也会因感情题材处理不慎，拉低了读者的阅读期待。

阿尔的诗，和一般的口语诗不同之处在于，他同样赋予了语言以神秘性和感受性——这是他的诗性所在。他用自然的口语，实现非自然的叙述，也许他在讲述梦境，但也许在写实在世界。不管这其中是古老的东方哲学，还是后现代的现象学，在阿尔那里，首先是诗的。然而，编者也会对他苛求：阿尔的诗，还可以更好——还可以更简练。

——李秀丽

先锋，已成为这个时代应该回避的词，因为它暖昧。它至少与这些因素相关：语言、文化、美学、传统、体制、风尚和现代性。追溯“先锋”的词源，它其实是在二元对立的语境中产生的。我们之所以还在坚持追求一种叫作先锋的诗歌，乃因我们是在全球化语境中写汉语诗。“先锋”，成为汉语诗现代性的直观表述。

我从不草率认为，借由某种西方现代观念，摇身一变就成为先锋。先锋，就是对最纯粹汉语各种“可能性”的探求——就是一首诗的调式、感受性、神秘性、完整性与传统的不露痕迹的关系。本期介绍给读者的三位诗人，他们的共同特點即是：立足于“汉语”。

方楠的诗，显示出朝向自然靠拢的整体姿态，这可能得之于皖南灵秀的山水。她的泛神论色彩和冥思的特征，让人想到狄金森，虽然她们的信念完全不同。方楠的节奏是慢的，世界是敞开的，但也是温暖的。她用“轻”的诉说调，消弭了这个呼啸的、尖叫的时代的戾气。

白玛的诗在声音上很特别。《不写诗的日子》，显示了她的特别追求：三音节的词构成的句子，破坏了日常语言的双音节的习惯，产生了一种奇异的感受。事实上，长期以来，白玛的写作都在这种几近神秘的奇异感受中，保持着与主流诗歌的微妙平衡。但毋庸讳言，有时，她也会因感情题材处理不慎，拉低了读者的阅读期待。

阿尔的诗，和一般的口语诗不同之处在于，他同样赋予了语言以神秘性和感受性——这是他的诗性所在。他用自然的口语，实现非自然的叙述，也许他在讲述梦境，但也许在写实在世界。不管这其中是古老的东方哲学，还是后现代的现象学，在阿尔那里，首先是诗的。然而，编者也会对他苛求：阿尔的诗，还可以更好——还可以更简练。

——李秀丽

本期访谈诗人李南，是一位诗龄有三十多年，却依然低调、真诚写作的诗人。相对于为了提高诗歌难度而设置阅读障碍的写作，李南的诗歌简洁大气，直击心灵。但这并不意味着她的诗歌是无难度写作，而是凭着丰富的生活与写作经历以及人生洞见做底蕴，才具有的举重若轻、化繁为简的写作能力。她追求一首诗整体的和谐自处，语言干净节制而又怡然自足。在李南看似明晰的詩歌里，包含着多维的精神向度以及大巧不工的技术处理。一个人的诗歌魅力，或多或少映照出诗人的人格魅力，尤其像李南这样以诗作证、明心见性的诗人，她的许多诗句犹如写给自己的座右铭。读她的诗，其个性形象已然立于眼前。

——木兮

诗人在语言上寻词觅句首先要建立在对约定成熟的语境中的把控能力，然后才会有属于自己诗歌语言表达的独创性，并有在常见的词语中重新赋予词语新的活力的能力。在一些诗歌里，同样的几个词语，故乡、白云、草原，由于使用者的地域、性别、年龄、地位等存在着差异，诗歌的呈现角度自然也不尽相同。一个诗人的标准可能是另一个诗人的偏离。本期推介了彭杰、彭然、戴琳和孙念四位青年诗人的作品，在相近似的词语选用上或者相同的语境条件下，这四位诗人均能展现出各自不同的诗歌语言陌生化效果，是值得赞许的。

陌生化是俄国形式主义的一个核心概念，什克洛夫斯基提出的艺术的手法是事物的“反常化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。普通语言一旦被強化、扭曲、拉长、颠倒，就会给我们带来新奇感和陌生感，比如，彭然写道：“钟表跑到黄昏，盲道上的条纹暮色/被竹棍赶着走入黑耸的巷道。”短短两行诗句写到了钟表、黄昏、盲道、竹棍和巷道，这一连串的名词的运用并不显得呆滞，反而有了某种内在的律动，这便是诗歌的陌生化处理效果，“条纹暮色被竹棍赶着”与日常用语习惯存在着巨大的落差，这些语言所指涉的各种关系也被生动地更新了。《诗经》中有‘旧之夕矣，羊牛下来。”“羊牛”而不是“牛羊”的造词顺序，也为故意同某种标准的语言背景产生疏离感；陌生化诗歌呈现手法的关键在于语言的运用，比如戴琳的“抖下的灰翎被收进拘谨的抽屉/只好藏着/不发一语，像沉睡的孩子”和彭杰的“浑身长满鳞片的男人，那里坐着的女孩/都小心压着翅膀。”我们看到戴琳的“沉睡的孩子”和彭杰的“女孩”都是以平淡的词语营造出生动的形象，常见的词语一旦被自然而然地注入比喻、悖论、倒装、反讽等诗歌表现手法，这种做法使读者对已熟悉的事物产生好奇心，从而延展了对之关注的时间和感受的强度，彭杰、彭然、戴琳和孙念四位青年诗人对待语言的视角不同，各有所长，因此他们在诗歌呈现上的差异化给我们的诗歌阅读带来了膺足感。

——樊子

东篱常以口语入诗，乍一开始读时，会让人感受一种自然随性所带来的愉悦感，却又会在冷不防中突然被一句谑心的诗句击中。東篱的人和诗歌高度契合，他一直生活在唐山，经历大地震劫难之后的他拥有了一种淡然而豁达的心境，他热爱大自然，喜爱捕捉长镜头中鸟儿的飞翔，他的诗里多以眼前所见之寻常景物入诗，虚实相间，寥寥数语，合着呼吸的节拍，呈现的是本真自然。

川美是低调的，她仿佛有无限的耐心，乐此不疲地沉浸在她的诗歌世界里，她在自我的词与物里经历着千山万水，有着千回百转的心路跋涉，写作已然成为她的思维习惯和入世的打开方式，而“宇宙那么大，木星也是小星星”，于哲思和美的追摹中，她试图在诗里缔造一方纯粹自然，虽然还带着一抹挥之不去的未知和不确定。

刘剑的这组诗记录了他奔赴自然之途的心灵之旅。无论是陶渊明所推崇的采菊东篱的田园诗歌，还是瓦尔登湖畔梭罗的超验主义，无不从描摹自然山水之中寄托情志，诗思的瞬间，通过闪电般的顿悟，得以从“上帝之眼”中一瞥通达世界本质的路径。

李德武对诗艺的探究为他的诗歌提供了强大的气场，他能够游刃有余地处理自我与世界之间的关系。他的诗歌常常从意象出发，抵达无相之境。而你从诗中能够不断感受到诗人的本质力量，感觉他已经不是简单地在写诗，他已从艰深的心象之中超脱出来，进入一片澄明的琉璃世界。

——黄玲君

首先正是凌越和梁嘉莹出色的翻译，让我们重新认识了被誉为“哈莱姆的桂冠诗人”的兰斯顿·休斯。通过休斯的诗，我们感受到美国黑人的苦难与辛酸、欢乐与希望，以及对自由的追求与渴望。休斯明显受到过美国诗人沃尔特·惠特曼的影响。大概在那个动荡时期，诗歌表达重在言志，以真情打动人，而非以花哨的言辞，所以诗歌比较好理解。休斯的诗从黑人的音樂和民歌中汲取营养，尤其把爵士乐的节奏融入于诗中，因而他的诗开阔、舒展，节奏热情得像爵士乐那样强烈，可以说意境深远，具有震撼人心的感人力量。

——阿翔