吴永强

朱常棣先生是1938年生人，即将迎来八十大寿。借此，我们得到一个机会，可对其艺术生涯作一次巡礼了。先生早年求学于成都工学院，大学毕业后拜成都花鸟画名家朱佩君为师，学习中国画。从那时算起，先生已相伴笔墨度过了半个多世纪的时光。在这漫长的人生岁月中，他创作了难以计数的作品。其作以广泛的题材、丰富的图像，镌刻了其个人艺术发展的轨迹，留下了时代变迁的烙印。从其投师经历可见，朱常棣是从花鸟画入手开始学习中国画的，但后来他对山水画产生了更浓厚的兴趣。在其主要围绕山水、花鸟两个领域进行的创作中，花鸟画的地位当然不容忽视，不过，他的山水画却更能先声夺人。

朱常棣在纸上作画，也在海洋贝瓷上作画。他的山水画有长卷巨轴，也有咫尺小品，而以前者居多。他偏爱在巨大的宣纸上挥毫。观其作，动辄横卷长达四、五米，竖轴高达二、三米，并且不论横竖，画幅的窄处也常常在一米以上。十五年前，朱常棣带领学生在浙江东阳画下的《九寨外金秋》更是长达44米，高达5.2米。随着日积月累，长卷巨轴在朱常棣的山水画中渐成规模，其中每一件作品无不布景壮阔，气势磅礴。

也许是受到了北派山水的影响，朱常棣的巨幅山水画常采用全景式构图，但题材却来自巴山蜀水。大略看，这些作品可以被分成三个系列，并分别被安上“江河”、“高原”、“村寨”的标题。第一个系列以蜀中腹地的大江大河為主线，第二个系列以川西高原的崇山峻岭为主线，第三个系列以巴蜀乡村的农舍瓦屋为主线。它们以宏大的景象，画出了巴山之壮丽、蜀水之秀美以及农家村镇的悠然宁静。画中有春夏秋冬的四季山水，有晨昏昼暮的时辰景象。然而，不论时间转换还是空间位移，这些长卷巨轴都在第一时间给人以奇崛兀立之感。那是由层崖叠嶂引起的，因为在初来乍到的观者眼前，它们势如拔地而起。而画中的其他景物，例如河流、草木、村寨，依次递减，成为配景，统统慑服于山的挺拔与岩石的料峭。

在朱常棣笔下，山，总是想方设法曝露出它们的骨骼，并维持住身躯的挺拔。至于山体上的岩石，无论线条曲直，块面方圆，皆以体量的形式，上下左右地交错、堆叠、挤压和穿插。几何化的构形赋予了每一块岩石以清晰的边界，令其即使在最牢固的榫接中也不显得彼此纠缠。朱常棣说：“在我看来，万物在光的作用下，都呈现为基本几何体及其组合。”这就是画家数十年来所探求的“形体学”。比照其作品，特别是鸿篇巨制，我们深感，朱常棣的山水画创作之路便是以实践检验其理论、又以理论引导其实践的过程。不难看出，其“形体学”理论受启于几何学，这不能不让人生出几分联想，其情节就在朱常棣大学时代所学的数学专业和其后来的画家生涯之间。他不但接受过几何学的训练，而且把几何学带入画家之眼，用以接纳其视觉经验。方其观照外物，繁冗的表象消褪了，物的结构和空间秩序呈现出来了，他说：“远方群山看起来是一片，实际上可以分成一个个三棱锥、四棱台，近处瓦房的屋顶则是三棱柱构成的……”当他用画笔来实践这一套理论时，无论对象看起来多么繁复，其物态都获得了结构性的归纳。这使他的作品能在繁密中显出精炼，在具象中保持着抽象的意趣。

琢磨其对“形体学”的解读，我们注意到，朱常棣心目中不但有形体，而且有光。他虽然将光学引入山水画，却并不把光学与西画式的色彩相联。作品画面有时以水墨加局部淡彩，有时用零星的色彩点化大片水墨，有时在水墨结构中敷以重彩，但统统以水墨为基质。与西画着意于色随光动的视觉关系相比，这些画面更着意于光与形体、光与物象结构的关系。不必说《川江揽胜图》（2013）、《远眺银岩谷》（2014）、《紫龙谷》（2016），这些几乎纯用水墨画成的作品，即便像《古堰之晨》（2010）、《寨外金秋》（2013）《阿鸠寨的艳秋》（2015）这样大青绿以至金碧敷彩的画面，也不过将光线作为观照形体的引指，其落脚点仍在形体之上。画家用光线来承接形体，让岩石分出明暗，以此塑造出山的体积、岩石的结构，同时披露出物体的质感。这样，我们就不仅见到了光的作用，还见到了笔墨的作用。

从画学渊源来看，除了几何学，在中国画谱系上，朱常棣对宋人山水有着深广的借鉴。首先是晚唐五代及北宋全景山水画，其次是滥觞于五代、穿越过两宋的斧劈皴。就前者而言，画家对长卷巨轴的喜好及其起势高远、构图弥满的画面，皆可提供证据。米芾记述五代后梁画家荆浩，谓其多“寻丈之笔”，又云其“善为云中山顶，四面峻厚”；清人顾复谈及荆浩《云壑图》时，亦状其“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形。”当我们看过朱常棣的巨作，再听这些描述，就未免耳熟，而荆浩正是北派山水画的开创者。至北宋，荆浩的画风为范宽所承扬，郭若虚在《图画见闻志》中评其画“峰峦浑厚，势状雄强”。这些赞词统统可以借来形容朱常棣的画风。这不但对其画学渊源再次给出了旁证，同时也见证出，画家之学山水，虽然从不曾拜师，但古人自为其师。更重要的是，朱常棣把得自北方山水画派的经验投放于巴蜀地域的真山深水，陡然扩大了川人寻山问水的境界。在他的画中，巴山蜀水再也不是外界刻板印象中的小情小调的寄托，而是豪气、刚毅与雄阔的化身。这时，画家经常运用的斧劈皴，也不再仅仅是一种描绘山石肌理的造型语言了，而成为一种意象化的笔墨元素，直证着画面的阳刚之气和吐呐天地的精神。

事实上，斧劈皴虽然常为朱常棣所借用，但这并非其唯一用的皴法。画中的苍点、长线、乃至于“折股叉”等皆由其自创。这些独特的皴法表明，画家形成了个性化的笔墨语言。可是，这仍然比不过朱常棣使用笔墨的灵活多变。不仅是皴法，他对勾、勒、擦、点以及烘、染、破、泼、积等各种笔墨方法的运用，皆遵循了一个准则，那就是笔随形动，墨随态走，把事物的形态置于首要地位。这意味着，在笔墨与自然之间，画家选择了自然；在格法与造化之间，画家选择了造化。所以，我们从其笔墨痕迹中再也难以分辨出它们当初姓甚名谁，就算是斧劈皴，也不复为其在北南宋诸家中的状态了，而是作了脱略形迹的改变，变成濡染了朱常棣个人性格的刀砍斧劈。同样，其画中的长线、苔点，也并非未有其本，可是统统被活学活用，变成画家之“我法”的一部分了。石涛云：“我之为我，自有我在。”又云：“我自用我法。”如果这个道理并不过时，那么朱常棣便拿出了又一套证据。其融众家之长的笔墨也同时证明了石涛说的另一个道理，即“以无法生有法，以有法贯众法也”，而其前提仍然在石涛的语典之中，那就是“搜尽奇峰打草稿”。

的确，朱常棣的山水画创作正是“搜尽奇峰打草稿”的结果。数十年来，他从来没有停止过外出游历和写生的脚步。而巴山蜀水又总是其首选之地。在此，朱常棣穿越东西，行走南北，登雪山，攀云岭，涉江河，过峡谷，入村寨，反复不已。可是他从来不把写生所得等同于创作，对他而言，写生只是一个观察自然和搜集素材的过程，所以尽管有实景依据，但所有物象到了他的笔下，都不再以写生的状态存在着，而是经过提炼、加工，成为其胸中丘壑的写照了，正可谓“外师造化，中得心源”。

在“搜尽奇峰打草稿”的命题中，实则包含了一个逻辑，即“搜奇峰”为的是“打草稿”， 朱常棣之饱游巴山蜀水，依据的正是这一逻辑。在其反复游历和写生的过程中，画家对川渝山水渐始了然于心。方其笔之所至，山川草木、屋舍村寨既不复为一隅之观，而是不局限于一个固定的视角。画家常将高远、深远、平远之景集于一画，仰观俯察，让时间与空间自由转换。随着时空转换的发生，画中的整体与局部，取势与取质也获得了微妙的平衡。

“以大观小”意味着画家对现实事物的整体观照，也意味着物我两忘、主客体合一的情感性观照。换一种说法，就是“意在笔先”。朱常棣画中的山水尽管大多数时候采取了写实形象，却蕴藏了一种写意精神。其秘密首先可在其笔下反复出现的村寨瓦屋中得到破解。观其全部作品，村寨瓦屋不但作为一个单独的作品系列存在，而且也经常作为一个图像元素，以不同比例反复出现在其别的山水画系列中。而瓦屋，无疑是最有四川乡土特征的人居符号。这样，我们就发现，虽然朱常棣的作品从不直接画人，却每将人境藏在物境之中，令两者虚实相生，构成张力。在这样的张力空间中，作者的乡土情感应声而至，导出了其写意精神的源泉。于是，我们便同时理解了，画家为什么经常喜欢在大片水墨中辅以星星点点的色彩？也同时理解了，他为什么有时要放纵水墨，任随它们在几何化的体量构成中蔓延？因为他所要表现的，不是一个冷僻的物的世界，而是一个人与自然和谐共处的世界。在这个世界上，生命依托大地而繁衍，大地因分享了生命的温度而充满生机。