贾力苈

日本导演冈田利规将其十四年前创作的《三月的5天间》重新调整，选用年轻一代的演员，在当下再度推上舞台。我们在今天的剧场里再次看到这幅日本戏剧创作者对伊拉克战争时期日本青年生活状态的速写，却丝毫没有时间、地域的隔离感。我们在舞台上看到了那些平时在日影、日剧中看到的，蜷缩在家里或是漫画咖啡店，不思进取懒散度日的少男少女。而作品从剧作到舞台表演的方式，让我们对当下的剧场创作环境找到了一条讨论的途径。对于今天饱受欧洲流行剧场概念困扰的戏剧创作者们来说，到底如何在舞台上反映今天的社会生活？剧本、剧作家在今天的剧场环境里到底还有什么样的影响潜力？

这样的问题并非无的放矢，从表面上来看，近年来戏剧艺术创作领域，讨论舞台表演、呈现手法要比讨论剧本热闹得多，加之来自德国汉斯·蒂斯·雷曼教授“后戏剧剧场”概念的译介和误读，让我们对欧洲剧场无论题材、形式无所不包的现象形成了一种模糊的自信。“后戏剧剧场”的概念看似取消了剧本在戏剧创作中的核心地位，将戏剧创作恢复到一种综合、集体创作的状态，但这样的剧场发展趋势，对剧本的写作提出了哪些新的要求，又为剧本自身的功能、以及剧本与剧场其他元素的关系，创造了哪些新的土壤，这些问题似乎成了被搁置的问题。

《三月的5天间》讲述的是发生在2003年3月，美国攻打伊拉克战争爆发期间，一对青年男女在涩谷情人旅馆里度过的五天。剧情很简单，但这件事是通过七个演员讲述出来，演员与角色之间并非一一对应，七个演员相互交换身份、性别，讲述彼此的故事，或是作为角色向观众重复叙述发生在自己身上的故事。这种剧作风格，我们实际上并不难找到其创作的渊源。自奥地利先锋剧作家彼得·汉德克于20世纪60年代创作《冒犯观众》起，没有连续、完整的情节，面对观众讲话，演员与角色对应不存在确定性，这种剧作风格便成为一种探索的途径。而后，另一条我们更熟悉的发展脉络，是自英国剧作家约翰·奥斯本1956年创作《愤怒的回顾》之后开启的一条欧洲“新写作”传统，这条脉络可以延续到20世纪末期，英国以萨拉·凯恩、马克·雷文希尔、卡尔·邱琪尔等作家所代表的“直面剧场”（“In-yer-face Theatre”）[1]。这些剧作家所开启的新写作潮流，在剧本写作上给我们留下了一种对带有攻击、挑衅性题材引发的观众情感上更强烈回应的印象。实际上，这股新写作潮流，无论是在题材上还是形式上，都以更加多样的方式在不断被推进。

对于中国的戏剧环境而言，虽然近年来引进的国外、尤其是欧洲的戏剧作品，无论是在数量或是样式上都与日俱增，我们的观众欣赏到了欧洲当下最流行的剧场演出，但相较而言，对于欧洲剧场剧本写作方面的发展，近几年大致只有“新写作”（New Writing，在香港被译为“新文本”）。这种笼统的以“新”对于这些现象的概括，并不足以让我们更好地理解欧洲剧场创作的诸多特征。到底什么才是“新写作”，这又与剧场艺术产生了什么样新的互动，这个庞大的话题，仍然处在梳理和译介的起步阶段。

以一篇文章并无法完成对这一问题的讨论，但结合当下欧洲流行的剧场作品和其舞台呈现与剧作之间的关系，本文意在初步讨论有关“新写作”的两个话题：一是“新写作”与导、表演之间所形成的崭新关系；二是这种“新写作”背后所折射出的文化渊源。

首先是“新写作”与导、表演之间的关系。在对“后戏剧剧场”的译介与传播过程中，人们普遍认为当下的剧场已经不再囿于对完整、统一的戏剧性结构的依赖，而是走向一种更自由的创作状态。但这容易引向一个极端——让创作者认为剧场不再需要剧作家，在舞台上可以为所欲为。实际上，“后戏剧剧场”所强调的一种剧场中各个元素不再受彼此的主导，而是平等合作的状态，并非是让曾经起主导作用的导演和剧作家角色变弱、变得消极。恰恰相反，这些“新写作”的剧作家，正是要求导演和演员要更具有创造性，把这些文字在剧场中以视觉的方式转化出来。表演者并非不重视剧作家，而是“必须把自己提高到跟作者一样的高度，重新创造，才可能演这样的文本”[2]。

稍稍梳理一下近年来在欧洲受到热议的导演，他们创作的背后实际都与“新写作”有着千丝万缕的联系。如德国柏林邵宾那剧院艺术总监托马斯·奥斯特玛雅、立陶宛城市剧院（OKT）导演奥斯卡·科尔苏诺夫、英国导演凯蒂·米契尔等等，这些导演都有与“新写作”剧作家密切合作的创作经历。这种合作主要表现为两种形式：一种较为集中在德国，如梅焰堡、罗兰·希梅芬尼等人，他们得益于德国剧场“构作”职能的传统，多拥有丰富的“构作”经验。这种“构作”一方面让这些剧作家熟识剧场创作、表演规律，同时对戏剧创作与社会现实的当下联系做长期的考量，由此他们不仅逐渐探索出自己的剧作风格，更是进一步执导自己的作品形成更为完整的美学风格。另一种是以马丁·昆普、耶利内克等人为代表的，他们的作品自成一格，激发着导、表演的创造力，这其中耶利内克可能更为明显。对于自己没有角色、没有故事，经常以长篇独白构成的剧作作品，耶利内克明确表示：演出应该尽量避免与字面意思相同。这对于在导演语汇创造上有野心的创作者，不得不说是一种极具诱惑力的挑战。

对于这些“新写作”剧作家而言，他们往往会自己导演自己的剧作，如罗兰·希梅芬尼2009年在维也纳城堡剧院导演了自己的《金龙》，梅焰堡近年来也导演了自己的多部作品。这一方面是我们了解这些“新写作”剧作意图的重要途径，同时也让我们进一步理解这些“新写作”的文字经过舞台、表演的转化，会以什么样的方式与观众见面。对于本文开篇提到的《三月的5天间》，也可谓是编导一体、从剧作到舞台转化非常成功的一个例子。冈田利规似乎找到了一种与自己剧作保持距离的方法，在舞台呈现上，他让演员将日常生活中本来无意识的小动作、习惯，以一种自觉、夸张的方式，变为舞台上呈现台词的一种方式。

梅焰堡《丑男子》講述的是一个公司白领有一天发现自己面容丑陋，他找到整形医生换了一张新脸，由此成为帅气的红人，但很快街上出现了与他整成一样脸的人，他开始感到恐惧，无法判断自己是谁。剧中几名演员分饰多个角色，一个有意思的处理在于，剧作家在自己的舞台提示中明确要求：“故事有关于整容，但演员在角色整容前后，以及一人分饰两个同名角色时，皆须保持同一外貌。”舞台上选用正常演员的脸来饰演这个“丑男子”的丑，可谓是形成了一种视觉差异，而其意图正在于让观众意识到这种差异与不正常，从而对剧作所触及的问题有所感知。

对于善用影像的英国导演凯蒂·米契尔来说，其舞台语汇与不同剧作风格的撞击，可能能够让我们看到“新写作”所给予导演的自由空间。以《朱丽小姐》和《影子》为例，前者是来自斯特林堡的表现主义剧作，相对来说，拥有较为传统的既定戏剧结构，而后者则是来自耶利内克的“新写作”。对于《朱丽小姐》而言，虽然米契尔以纯熟的现场拍摄技巧，让观众以一种新的方式欣赏了这部经典剧作，但人们对于影像介入传统戏剧，从而带来的对斯特林堡剧中的重要意象的消解，仍然会存在不满足。但对于《影子》而言，米契尔的方式却更容易得到观众的理解和喜爱，被理解为是导演自身新的创造。耶利内克的原作与其说是剧作，还不如说更接近一篇独白散文。作品从欧律狄刻的视角重述这个希腊神话。在这版故事中，欧律狄刻的身份变换成一位作家，在其伴侣、流行歌星俄耳甫斯的光环之下，欧律狄刻找不到自己写作的方向与自身的存在感。故事最终以欧律狄刻拒绝俄耳甫斯的搭救，选择留在冥界成就了自己的写作之路。米契尔赋予这部作品以快速的现场拍摄调度，加之公路电影元素的嵌入，让观众得以全程追随欧律狄刻的情绪变化，在剧场中得到了技术与情感的双重满足。

从“新写作”背后所折射出的文化渊源。不难发现，这些被归到“新写作”范畴中的剧作家，多少都会提及自己从荒诞派戏剧中所获得的滋养。荒诞戏剧看似对确定事物、定义刻意回避，但我们往往能够从中洞悉文化与人的生存状态。实际上“新写作”与荒诞派戏剧在剧作的场景结构特征上也有异曲同工之义。马丁·昆普的作品《干掉她》由十七个场景构成，剧中唯一的主角“安”从未出现，而是通过每个场景中的人物回忆构成，而每个场景中对“安”身份、经历的回忆都是不同的，有些甚至是相反的。在这十七个场景的叙述中，观众可能会看到“安”是一个明星，是一个战争的受害者，是一个恐怖分子，甚至可能是一辆汽车，但是“安”到底是谁，我们无从知晓。这种身份的不确定，实际与梅焰堡的《丑男子》对自我身份的不确定有相似之处。如果说“新写作”曾经以鲜明的暴力色彩对社会现实进行挑战和反抗，其在新世纪所展现出的色彩，是对包括身份、性别，甚至民族等社会议题的疑问，甚至惶惑。

这种疑问和惶惑在每个国家都有其自身的特点，如《三月的5天间》其从剧作到舞台呈现的特点，就不得不追溯到日本戏剧在战后发展出了一条较为清晰的、以身体反抗社会现实的探索的道路。冈田利规的出现，除了对其剧本“新写作”风格的讨论，其剧场创作实际上也可以在日本戏剧中找到传承。如对其影响较大的前辈野田秀树的“演剧是把我们的日常思考用身体表达出来，思考是作为让人喜悦的艺术手段存在着的，因此应该让观众和我们一起把实际存在的问题用身体去思考”[3] 等。而对于欧洲的“新写作”来说，在写作上可以追溯至布莱希特的剧作，只不过在布莱希特那里，对着观众说话、剧情逻辑的多样编织，有著明确的创作对象，或者更准确地说，是批判社会现实的立场。但对于经历过第二次世界大战之后的世界，一种明确的社会立场逐渐变得动摇，我们只能确定发生的事件，而这些事件将对我们有何影响，把我们带向何方，都变得不确定起来。

在讨论马丁·昆普的《干掉她》时，学者齐默尔曼提到：“对于戏剧角色的取消，是通向反幻觉的史诗剧场的最后一步，从布莱希特那里开始的，标志着对现实的模仿，在舞台上的终结。”[4] 这些“新写作”的确是在“反幻觉”的道路上不断向前探索，但是到底是否是对“模仿”的终结，倒是留有疑问。实际上，正是通过这些看似没有完整、统一行动的呈现，观众恰恰感受到了现实生活中弥漫的某种真实气息。或许正如布莱希特自己在回应迪伦马特时所提出的问题：“今天的世界能否在舞台上被表现出来？”布莱希特给出的答案是要采取一种变动、辩证的方式，我们无法揣测，如果这位剧作家还在世，会如何在舞台上表现今天的世界，但其后续所不断涌出的一代代新的剧场写作者，正在不断以自己的方式对这个问题给出带有启示性的答案。

注 释：

[1]这一概念最早由Aleks Sierz在1999年提出，2001年出版了同名专著《In-Yer-Face Theatre： British Drama Today》，由Faber and Faber出版社出版，书中三位代表性作家是 Sarah Kane， Mark Ravenhill and Anthony Neilson，也译作“扑面戏剧”。

[2]《陈炳钊与鸿鸿访谈——欧陆新文本的发展和特色》（上）， 2010年2月1日

http：//onandon.org.hk/newsletter/？p=38

[3]转引自桂迎：《拒绝与接受的心灵对抗——读日本导演野田秀树小剧场戏剧〈红鬼〉一剧的舞台意象》，《 艺苑》 2007（9）

[4]Heiner Zimmermann. 《Images of Women in Martin Crimps attempts on her life》. 《European Journal of English Studies》 7（1）：69?85. April 2003

责任编辑 原旭春