张文敬

戏曲音乐是戏曲艺术独特的组成部分，中国戏曲同西方戏剧本质上最大的不同在于中国戏曲的抒情性强于叙事性，而西方戏剧的叙事性则显著优于中国的戏曲。也就是说，来源于西方的话剧艺术在编织故事情节和矛盾冲突上，具有不可替代的优越性，而传统的中国戏曲在抒情方面则具有得天独厚的优势。中国戏曲的抒情性究竟表现在哪里？显然，戏曲的抒情性来自于不同戏曲剧种中演员的精彩演唱。《毛诗序》中说：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音……”这段论述很好地阐明了诗歌与歌咏、舞蹈、音乐之间的关系，以及音乐在情感表达方面所起到的作用。同属音乐的戏曲音乐当然也在其中。那么如何在戏曲伴奏中通过技术性的转换表达，发挥出戏曲音乐的抒情性？

通常来说，戏曲伴奏作为戏曲音乐的组成部分，它的基本职能是“托腔保调”。“托腔保调”是指戏曲乐队在演员唱腔伴奏过程中所起到的烘托作用以及和演唱者之间紧密合作的关系。“托、裹、衬、垫”是戏曲音乐在“托腔保调”中常用的四种技法。但戏曲的伴奏仅有“托腔保调”是远远不够的，在“托、裹、衬、垫”等技法之外，演奏者还要通过自己对剧中人物的理解和对演唱者的了解，演奏出既符合剧中人物情感所需要的音乐，又不喧宾夺主地使伴奏与唱腔达到完美的融合，从而达到水乳交融和浑然一体的艺术效果。

例如在“板腔体”戏曲类型中，京剧的【二簧三眼】是一个传统而又常见的板式，在很多剧目中都有这一板式的应用。像《文昭关》中伍子胥唱的“一轮明月照窗前，愁人心中似箭攒”，《捉放宿店》中陈宫唱的“一轮明月照窗下，陈宫心中乱如麻”和《清官册》中寇准唱的“一轮明月照窗棂，有寇准坐馆驿独伴孤灯”都是【二簧三眼】板式的唱段。诚然，三个剧目里的三个不同人物所演唱的唱腔都是【二簧三眼】这种板式，但剧目的剧情和人物的身份以及情绪却各不相同，这就需要演奏者在配合演唱者的同时，烘托出各不相同的意境和情绪来。《文昭关》中伍子胥的身份是一员楚国的武将，但此时却遭遇满门被杀的厄运，他一心到吴国借兵报仇，却被困在昭关。这时伍子胥的心情應该是悲愤和愤懑的，这就要求演员和演奏员分别在演唱和伴奏中既表现出武将身份上的见棱见角，又要突出人物悲愤的情感。相比之下，《捉放宿店》里的陈宫则又是另外一种心境。陈宫起初私放曹操是缘于曹操的人格魅力与远大抱负，陈宫放弃了中某县县令的爵位，本来是要与曹操共图起义的大事，不料却亲眼目睹了曹操亲手杀死了父执吕伯奢的全家。面对曹操“宁可我负天下人，不教天下人负我”这种残暴奸雄，此时陈宫的内心充满着无限的悔恨。“一轮明月照窗下，陈宫心中乱如麻”的唱段也恰是陈宫在深夜暗自自省时发出的感叹，因此这段唱腔要表现出人物内心的悔恨交加，这与伍子胥的悲愤心情就不一样了。《清官册》里寇准的【二簧三眼】唱腔则又是另外一种情形。身为七品县令，本无资格进京面圣的寇准突然接到圣旨，调他去往京都，又不知调他进京为了什么事。平素一向克己奉公的寇准虽问心无愧，但在此时也很难心如止水，毕竟突然调他进京的原因是未知的，所以在寇准的演唱中要突出人物的犹疑。通过以上简单的分析，不难比对出虽然是相同的板式，但由于剧情、人物、身份的各不相同，势必要求演员在演唱过程中运用不同的情感进行应对，以完成音乐形象的塑造。而在这个过程当中，戏曲音乐所要做到的恰恰是辅助演员挖掘、渲染、烘托出不同的情境与情绪，最终在整体音乐形象的塑造中达到艺术效果的高度统一。

抒情之于戏曲音乐是无处不在的，但这需要演奏者在学习和实践中，对伴奏的剧目、人物和唱段中的剧情、人物关系、人物内心思想活动以及演唱者有一个整体的了解与把握。除了善于学习和观摩，还需要演奏者勤于思考和分析，最终才能赋予戏曲音乐以抒情性和音乐形象以灵魂。

责任编辑 李蕊