刘洁

庾信说：眉心浓黛直点，额角轻黄细安。这番景象，今人只有在舞台上见了。当年看“对镜贴花黄”琢磨过花黄到底是什么，被时间带走的历史，或妩媚或阳刚的人儿，都在“出将”“入相”间最完美地展现了。

《孙悟空三打白骨精》

“白骨精”这个词，在我小时候不是个好词。总是用在某个不被人喜欢的女子身上，通常带着明显的贬义，是个标签，一旦被标志了，就像墨汁滴到皮肤上，可以洗淡一些，痕迹要留下来好久。最近这些年这个词发生了变异，成了部分精英女子的代称：白骨精——白领、骨干、精英。实际上是做了拆字处理，加大了内涵和外延，才能有如此改变。用的时候多半是要做一点说明的，不然，人们的直接反应仍然是那个死在美猴王金箍棒下的白骨夫人。

《孙悟空三打白骨精》这出戏特别出名，首先和出处有关，《西游记》，吴承恩的这部作品，充满了各种奇幻想象。他生在五百年前，大约是明孝宗弘治年间晚期，赶上了明朝中叶最励精图治的皇帝，最出奇的是这位皇帝只有一个正妻，完全违背了皇帝惯例的三宫六院七十二嫔妃，明朝在这位皇帝的管理下一度兴旺。不过，吴承恩大部分的生活年代是嘉靖朝，明朝最后的败亡，这个皇帝要负很大的责任。王朝由盛转衰是有节点的，和今天许多人说的攒人品类似，王朝也要攒各种运气。负面的运气也一样，总要攒够了才能看出来颓势，或者旺势，结果和某个人无关，就像崇祯，他自己使劲中兴没用，祖先已经攒够了倒霉的运气，到他这里，就剩水到渠成了。吴承恩写《西游记》这个事在学界的质疑虽然还有，但基本上是肯定的了。《孙悟空三打白骨精》这个故事是一连串故事中的一个，长篇小说章回体，对讲故事来說很自在，一两个章节把一个小故事讲完，接下来继续完成主人公的西行之路。下一个故事拉开帷幕。从讲故事的角度说，“三打白骨精”的故事和这本书里的其他故事大体上的结构没区别，都是到一个地方，有个妖精出现了，为了长生不老想吃唐僧肉。变化了种种形态都被孙悟空识破还打死了，唐僧不干了，要不念紧箍咒要不赶走孙悟空，总要发生点波折后才能给妖精以毁灭性打击。唐僧带着徒弟们继续前行。这个故事里的妖精是白骨修炼千年后变化的，是个女的，她变化了三次，分别是少女、老妇和老者，击中了唐僧心目中的要害，这是三个通常状况下被认为是无害的人群，这样的人物设置对唐僧的危害格外大，唐僧可以接受孙悟空抡着金箍棒和膀大腰圆、孔武有力的妖精大战三百回合。对他举着金箍棒直接就砸到一个小姑娘身上还是有怨念的。从这个角度说。白骨精是心理大师，她明白对什么人要怎么下手，像唐僧这样的，遇强则强，柔软和无害是他的软肋。从一开始，白骨精就把身段放低，使出连环杀手逼唐僧做出有利于白骨精的决定，而唐僧确实沿着这个路径走下去了，随着事情的一步步发展，孙悟空的离开几乎是肯定的。

中国戏曲里，以动物作为主角的不少。像孙悟空这样被万千宠爱的不多，从戏目上说。以孙悟空为主角的戏可以列出来一长串，《闹天宫》《水帘洞》《智激美猴王》等等，都是名剧，包括这出《三打白骨精》，一直在戏曲舞台上长演不衰。而南北猴王也出了不少，著名的杨小楼、盖叫天、李万春，都是演孙悟空的名角，所谓南猴的灵巧，多变，北猴的沉稳、大气，是对当时不同地域的演员的不同表演风格的描述。这说的是京剧。离京城一千一百公里外，有个江南小城，那里的戏曲以猴戏著称，就是绍剧。

绍兴是神奇的地方。不只出过书圣王羲之、伟大的鲁迅，在这里还诞生了两种戏曲形式：绍剧和越剧。绍剧这个名字是新的，被命名是在新中国成立后，此前它的名字之一叫“绍兴乱弹”。“乱弹”是很有渊源的字眼，清朝初年就出现了。而这种戏曲形式如果仔细深究起来，甚至和京剧的诞生都有关系。今天听绍剧的时候。如果是第一次听有可能觉得奇怪。明明是江南水乡的剧种，怎么如此高亢行云，豪放洒脱，而不是如越剧一般温婉柔和。熟悉陕西秦腔的戏迷又觉得亲切，这个江南的剧种表演时行腔动作都不陌生，甚至其中一个曲调“二凡”几乎就是秦腔的味道。今天有研究者认为绍剧（绍兴乱弹）是当年北人南来的时候带来的，而今天的相像正是当年的遗存。绍兴的历史太过悠久，连名字都是南宋皇帝、杀岳飞的赵构给命名的。绵延不绝的战火和朝代更替，使这里的文化多元，宋时的南北曲，自成一格，后来逐渐演变，有了四大声腔——余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔，其中昆山腔更被世人称为雅部，盖因为沿用的是曲牌，是从“词”这种艺术形式变化来的。这样的沿袭很文化，懂的人一定有限，慢慢地阳春白雪起来，之后的命运如果没有刻意的保护恐怕很难延续下去，此时一定会有更符合人民大众需要的文艺形式出现的，虽粗鄙但贴近生活，充满生机，逐渐的连文人也喜欢了。清朝焦循在他的戏曲专著《花部农谭》里说过：“花部者，其曲文之理质，共称为乱弹者，乃余独好之。”更认为“花部不及昆腔。为鄙夫之见”，这也为花雅之争提供了理论基础。《扬州画舫录》中明确指出乱弹大体包括了京腔、秦腔、弋阳腔、罗罗腔、梆子腔、二簧调等。如此众多的形式对一个昆山腔，确实有点敌众我寡的意思，足见当时人民大众多需要能被他们喜欢的戏曲形式。绍兴乱弹就这样有了几百年的历史，说它是文物，也有点道理。有意思的是，就在绍兴治下的嵊县，诞生了今天影响非常大的另外一个剧种——越剧。认真研究一下发展史。可以看出来这两个剧种之间的互相影响的过程，而越剧在今天的影响力后来居上，显然不能简单地认为是某个人或某几个人的作用。

绍剧《孙悟空三打白骨精》是一出名剧，多个名角出演过，现在能看到的早期版本是1960年拍摄的戏曲艺术片，里面扮演孙悟空的是著名的六小龄童的父亲六龄童。六龄童表演的这只猴子和京剧常见的不一样之处很多，脸谱的不一样是最表面的特质。在京剧里，孙悟空的脸谱既有猴子的特征。又有“王”的特征，甚至连是否出现金色的眼圈都有讲究，在进太上老君的炼丹炉之前，那个眼圈可能是粉色的，而那之后，必须是金色的了，因为“火眼金睛”呀。在六龄童的表演里，孙悟空的脸谱的主要色彩是大红色，配以白和黑色，突出了孙悟空的忠诚勇敢。仔细看了这出戏，可以找到一些后来出现在电视连续剧《西游记》里六小龄童饰演的孙悟空的表演痕迹。当年六小龄童被选中扮演孙悟空，他爹六龄童曾经给他提供过表演建议，再加上长期的耳濡目染，想不带上痕迹恐怕都很困难。关于这出戏，最出名的诗有两句：金猴奋起千钧棒，玉宇澄明万里埃。

这出戏里有个人物比较好玩，就是唐僧。由筱昌顺表演的唐僧带着股特别正经的样子，看不出亲切感，与惯常见到的总是表示亲切又慈悲的唐僧的样子有区别。这个唐僧严肃。板着脸对三个徒弟的行为都要做出指导，如果徒弟们做得不好，他可以直接指责而看着一点不生硬。从人物的逻辑发展来说，当孙悟空棒杀由白骨精变化出来的一家三口之后。反复犯错误让唐僧忍无可忍。这样的唐僧终于说出来让孙悟空“滚”的意思，就合情理了。这个人也不想当然。先听了孙悟空的表白，但是他显然精神意志很强。做出了自己的判断后就不再犹豫。后来白骨精显露了真相后，他才后悔。唐僧的实事求是的精神被表现得更扎实。此前我看其他艺术形式里的类似情节的时候，总觉得唐僧这个人对徒弟们一贯很亲切，孙悟空又是为了保护他才杀妖怪。怎么能做出来赶走孙悟空的事呢。让观众有了疑问，显然是表现方式上出现了可以商榷的地方。筱昌顺是老生演员，还能演老旦，绍剧的表演艺术大家，和许多著名演员一样，他也遇到过倒嗓，后来找到了解决方法。终成一代名伶。

二十年前，电影《大话西游》上映了，我在一个冬天的晚上坐在电影院里看了第二遍，第一遍是看的录像。那个时候录像机的主要功能之一就是看各种港台的电影和电视剧，还有年底的金曲奖颁奖礼。看录像的时候没觉得这部电影的各种好玩，到电影院里视角一变，我忽然发现这里的许多东西具有了象征意义。又过了许多年，有人专门扒出来这部电影里的各种梗，编剧让我敬意顿生，甚至超过了周星驰。那个著名的“如果再给我一个机会，我会……”好长时间都是文艺青年热爱的表白方式。

我一直对《西游记》这书里的一个逻辑很有敬意，即那些妖精对自己的父母，也就是老妖精都很孝顺。抓到唐僧了要吃肉还不忘把父母接来一起吃。此前他们显然不在一个洞窟里生活。这样有独立精神又孝顺果然是精英妖精，尽管不免给了孙悟空屡屡得手的机会。可见坏人的品质有复杂的一面，吴承恩對妖精中的道德感给予了很高的评价，虽然这给他们带来的结果不一定是好的。

《打侄上坟》

恨铁不成钢。这是做父母对孩子不争气的时候经常有的心理，有些时候，不是父母也可能出现这样的表现。比如许多曲种都有的一出戏，《打侄上坟》。

这是一出和生活关系密切的戏。它讲的是陈家大员外的儿子陈大官在父母双亡之后，被叔父和婶母抚养了八年，受朋友的挑唆要和叔父分家，为了不让旁人说闲话，二员外就请来了陈大官的舅舅做见证，给了侄子大部分家产。结果这个年轻人几年间就把家产花光了，赶上叔父放粮也来领粮米，被叔父发现好一顿打。陈大官后来带着婶母给的银子跑了。第二天恰逢清明节，陈大官的银子被贼偷了，他只好乞讨了点铜钱打了点纸钱给父母上坟，后和叔父婶母在坟地相遇，认了他们做父母。这么一出戏，演起来时间在一个小时，可涉及的问题比有些两三个小时的戏还多。

先说这个陈大官。按照戏里的交代。这个人七岁就失去了父母双亲。在叔父和婶母的抚养下长大。而他的双亲在去世前向自己的弟弟和弟妇托孤，同时也一定把自己的家财给了兄弟。所以二员外应该是把两家的钱一起做，经过了几年后应该做大不少，所以才会有不三不四的学友给陈大官出主意要他分家。如果按照时间分析，陈大官闹着分家的时候，才十五岁，但是这个人运气还不错，已经是黉门了。这个年纪是青春期反叛得最厉害的时候，戏里说他和叔父是“朝吵暮闹”，就是天天一通的胡搅蛮缠。之后他得到允许分门另治，获得了大部分家产，他心里认为是理所应当，然后和这个年纪的所有孩子一样，天上掉下来的钱财，肯定是想干什么干什么了，而他的旁边一定还有当初出过主意的学友继续给他出主意，直到他的钱财殆尽。以上这些都是根据戏里的粗浅交代一步步推导出来的。这个陈大官对自己家财尽失的几年的生活的总结是“不习正道，日赌夜游，浪费家财，失却功名”，落到了乞讨的日子，而且自己定了调子，说是“不好”，如此看来，这个年轻人是有自省精神的。因为自己的生活从衣食无忧、功名在手到乞讨的境地的巨大落差，他知道问题出在哪里。这为后来他的改过自新埋了伏笔。虽然在这出戏里没有演到这一点，只是顺便提了一下。

像这样的小朋友。人生开始的几年有巨大的不顺，父母双亡，面临着被叔父拿走财产，自己活不下去的危险。他的父母托孤本身就有替孩子找保护伞的意思。他的叔父良心还是不错的，虽然拿了他家的钱财，可到底还是抚养他八年。养过孩子的都知道，即使是个听话懂事的孩子，也一样有让大人操心的地方，而且还不少。衣食住行在这里绝对是小问题，和孩子在思想上的沟通才是最大的事。许多人回忆成长历程的时候，都会找到后来性格上某个不太顺的地方，当初造成的原因。做父母的有不能推卸的责任。所以，我一向的观点是，做父母至少应该学一点教育心理学，给孩子一个成长的舒服的心理环境非常重要，如果再从长远的角度说。短短几年中孩子的愉快与否可能和未来许多年里是否能完美适应社会有直接的因果关系。再回到父母这里，如果孩子成长得不顺利，父母想靠着孩子养老，就比较不着调了。

《打侄上坟》里的二员外和安人都“年过半百”，而戏里二员外曾经问安人，陈大官多大了，安人说“二十一岁”。这里能看出来两个细节：一是他们已经许久没有来往，可能自从分家之后二员外伤心了，他就不想再看见这个侄子。所以都没有去记住陈大官的年纪，而安人是记得的;二是交代了当年二员外抚养陈大官开始时的年纪，陈大官十五岁和叔父分家，现在二十一岁，已经六年，此前叔父抚养陈大官是八年，那就是说十四年前当叔父的还没有到四十岁就接下了做父亲的责任，那个时候他一定是想着要做个好父亲的。而在戏里交代，二员外自己是没有孩子的，当他看到张公道的六个儿子的时候，非常惊讶于张三十五岁就有六个孩子，而张告诉他，自己的老婆马上临盆，还有两个小娃马上降生。二员外问他：“就这么有准？”张公道说“是”。这些都是扎二员外的心的刀子。他后来把挨的扎都赠给老伴了，他把陈大官打了一顿之后，安人表示对这个“少娘无父”的孩子心疼，他对安人说：“这样败家的子嗣，你给我养上他几个，你再来心疼……”这话说得简直了，那个时候只要没生孩子就是女的问题，安人只能一边哭着，二员外还不让，旁边的家人陈志哭也不让。然后，就有戏可看了，他自己哭了。所以传统戏有看头就在这里了，很简单的对话，一个表情动作，就交代了各种线索。此时的二员外的父性出现了，为后来认下陈大官做自己的孩子有了铺垫。其实从一开始，二员外对陈大官的称呼就有点奇怪，他叫他“儿啊”，这是父亲叫自己的孩子，说明当初他是把陈大官做了自己的孩子看待的，一个被托孤的孩子，抚养者自己又没孩子。很容易就建立起来一个良好的亲情关系，是陈大官当年小，没看明白这里面的事，着急分家，其实如果不分，有朝一日也仍然都是他的。年轻人的城府，到底是浅的。

这出戏是从一个叫张公道的人开始。他做个买卖，能度日，但是孩子多不够吃的。听说二员外放粮，他就带着孩子们去领粮米。他的六个大儿子，把二员外刺激得够呛。而这个张公道，说了句大实话：“穷人能生养。”这还真是句实话。君不见现在越是大城市里，那些天天衣食无忧只在精神上有巨大忧虑的白领们。想生个孩子有多难，经常听到某个朋友为了生孩子辞职了。而生活得很一般的尤其是做体力活的市民，生孩子好像没那么多的困难。老天爷是公平的，给了你这个就把别的拿走，人总要平衡的。如果从这出戏来看，这样的情形在很早以前就存在了。吃得好穿得好可能生孩子上就不好了。张公道是善良的人，他听说二员外没有孩子就劝他，听说陈志没儿子也劝陈志，不过都没啥用途。这个张公道只在开始阶段出现，而他的出现就占了整出戏的三分之一，后面的發展和这个人再无瓜葛。这个人的作用，如果从文学写作的角度分析，就是个引子，为了引出主线，或者说是用来起兴的，和“孔雀东南飞，五里一徘徊”这两句的作用是一样的。而他的人物设置是个三花脸，就更好玩了。说明这个人物就是这么点作用，看了可以扔到一边，而且在看的时候还能有点开心逗乐。传统戏里的人物，都不是平白的用什么行当，千百次的磨炼之后，人物定型了，仔细一琢磨，就他最合适。

现在我们看到的这出戏，音配像就有三个版本，一个是马连良姜妙香的，一个是李少春叶盛兰的，一个是周信芳俞振飞的，南北派都有，从表演方式和演唱上来说，都好看好听得紧。比如，陈大官去领粮米要见二员外的时候，家人陈志带他进去，而他在跨过门槛的时候，腿不听使唤。三个版本里，有两条腿都不听使唤的，只能对每条腿都告白一番“老腿啊……”或者一条腿进了门。另外一条腿哆嗦着抬不起来，陈大官要自己用手去搬自己的腿，同时还要做自己的思想工作：“你大相公还未曾进去，你怎么就哆嗦起来了……有你大相公在此，你就大胆的进去，大、大、大胆进去。”这显然说明了所谓的老腿不听使唤，干脆就是陈大官自己吓得够呛。也说明当初二员外对他是严厉的，没把他当侄子，是当儿子来养的。非常有可能陈大官在家财的逐渐败落中，从没有知觉到知道到最后流落到乞丐的地步，他是慢慢明白了叔父对他的好，也就越发的不敢来见两位老人了。这是实在过不下去了，才来领点粮米度日，结果被打了一顿。好演员的作用，就是不仅把故事讲明白，还把人物演透彻。即使今天看的音配像，也是当代的好演员配的像，他们的表演和声音搭起来，仍然能把观众带入好看的境界里，叶少兰配的陈大官开始是哆哆嗦嗦的，被叔父打了之后婶母要给他银子，他和陈志说要两大封，那个急切劲把人物心理也顺带表现出来;而张学津配的二员外在指责安人没生育的时候。气急败坏的样子和马连良的声音搭在一起，确实有股子理直气壮又恨得不行的劲儿：而南派的周信芳是小王桂卿配的，从形象上和周信芳很接近，抑扬顿挫间每每会觉得好像真的是周大师在表演。

《打侄上坟》这出戏其实是一个折子戏，后面如果再加上陈大官痛改前非，下功夫读书最后考上状元，就全了，这出戏的名字就改了，叫《状元谱》。前面的折子戏里，陈大官的行头是富贵衣，这有个讲究，凡是曾经落魄后来做了大官的人物。才穿富贵衣。什么是富贵衣，就是黑色的袍子上补着些彩色的布，通常是丝绸的衣服上补缀上丝绸的块子，看着有个落魄劲，又能暗示这个人后来了得。除了这个陈大官穿过富贵衣，还有一个人也穿过，就是薛平贵，王宝钏的丈夫，在刚出场的时候。他就是富贵衣加身，后来这个人做了皇帝，这个富贵衣穿的有道理。没毛病。

有人说这个故事来源于《绣襦记》或者《玉簪记》，是否确实不能确定，不过也有疑问，无论是《绣襦记》还是《玉簪记》都有督促上进的情节，而且两出戏都有女主角。且分量很重，故事情节都要婉曲得多，而《打侄上坟》里，人物设置简单且主题单一，就下结论说脱胎于某出戏，总感到稍有些牵强。顺理成章才是自然地，没有这样的感觉，所以还不能简单地下结论。

《屠夫状元》

底层逆袭的故事，一向为老百姓喜闻乐见，许多故事流传甚广，和这个因素关系很大。“卖油郎独占花魁”，“神奇小子喜中五百万”等等。通常都是实现难度超级大的那些事居然成为现实，不由得要大声叫岔了音才是正常反应，完全没有关系的旁观者，也能从中获得某种足以令人激动的鼓励。这样的故事就传了一个人又一个人，直到天下人都知道了。

《屠夫状元》的故事里，这个因素也存在。这个故事说的是从小父母双亡的屠夫胡山在寒冬腊月里救了上京赶考、改名为朱文进的党金龙。结成把兄弟。后来党中了状元，他的杀父仇人杨猎要收他当义子，经过一番思想斗争后党同意了。中了状元后党金龙出行时和胡山相遇，党不认这个义兄，还给了他一顿鞭子。党的母亲和妹妹失散后来找儿子，被不认娘的党金龙推到灞河里，胡山救了她还认了妈。过了几天又救了党风英。老皇帝想传位给太子，需要夜明珠当证明，当年党尚书收着，后来给了党夫人，又交给了胡山，至此胡山献宝有功成了西台御史，和朱文进的东台御史杠上了。大结局是胡山抓了杨猎，把党金龙投灞河里，和党凤英结婚了。一个屠夫，按照社会排序来说肯定是底层中的最下层，胡山是孤儿，凭手艺吃饭很正常。他自言“从小看尽各种白眼”，居然也没对世界产生敌意。正能量满满，需要救人的时候肯定出手。需要打击坏人的时候也能下得去狠手。那个朱文进（党金龙），把自己的亲娘扔到灞河里，天地不容，胡山就能做得出来用绳子捆了他扔到河里喂王八这样的事。显然这个人够粗鲁，可也够仗义，对舞台下的大多数看客来说，看着顺眼得很。那些天天咬文嚼字的读书人里，能有个把不像样的朱文进之流很正常，不过把这个人物塑造成这样的形象，也是老百姓看出来读书人中的五色杂陈特点，可以分成好中差三类，和其他群体没什么区别。

胡山的形象在他成为西台御史之后仍然延续了他一贯的做派，让上轿不肯，说是怕抬轿子的轿夫们辛苦，又让平时一起打闹的哥们坐进去，浑然没想到这个轿子是个象征，也是权力，甚至是朝廷的脸面。和他看见党金龙必须救一样，他的反应是简单的和即时的，基本上没经过大脑，说单纯是好听的。本质上是思想意识没真正进入到新的阶层。那种一阔脸就变的家伙，虽然很让人气愤。像胡山之于党金龙这样，党的反应虽然招恨，但是说明党金龙进入自身的新环境很快，如果不是遇到了反面人物杨猎，那这个人就这样一条道走下去，他日封妻荫子几乎是肯定的。从这个角度说党金龙显然有不成熟的一面，还不会做出个面子上的事来对付义兄。让胡山可以名正言顺地把他正大光明地暴露在天下人面前。而胡山作为一个简单纯朴的屠夫，付出后需要回报也很正常，没得到回报还被打一顿鞭子。显然党金龙在这个事情上做得过了，当然，他对待他母亲的做法应该被划入该杀的系列了。

《屠夫状元》这出戏里有个重要的指导思想，就是关于好人有好报的观念。这个观念由来已久且受众范围非常大。人是需要精神支柱的，做事情都存在着思想上的合理性和潜意识里的回报要求。像胡山，他救了党金龙的时候。有个潜在的要求是党如果中了进士，他也能跟着捞点好处。而救了党氏夫人，虽然给自己找了个妈，但是也从此有人给补衣服了：而党凤英在被他救了后，直接的反应是觉得这个人对自己有不良企图，可见这个思想是大范围整体思维，即做事当然有回报，完全没有任何要求和想法。就和正常人不太一样了。尽管如此，做了好事和好人就有好報，仍然是一个能被大家充分接受的思想，说明人是趋向于做好事的，而且还给做这个事立了个原因，带着点自我安慰的意思。人生而多艰，能做好事的时候，就搭把手，天道循环也是有的，善虽小，仍然需要做。

眉户剧是陕西的地方戏，所谓的“眉”是眉县，“户”是户县，这个名字的字面意思就是眉县和户县的地方戏，这个剧种主要流行在商洛地区。老百姓念的俗了，就叫“迷糊戏”。陕西的商洛地区历史上曾经很出名，明末的农民起义军首领李自成曾经在这里韬光养晦，休养生息，从这个地方出去后，把明王朝一举推翻了。这里的野生剧种迷糊戏已经出现了三百年了，按照老陕的划分，陕西可以被分为东府和西府，商洛属于东府，陕东南，这里主要是山区，人民生存不容易，在这里还有一个剧种也很有意思，就是花鼓戏。人们的印象里花鼓戏是湖南的地方戏，其实不然，这个剧种的受众面比想象的要宽泛得多，在人们的印象里秦腔应该在三秦大地上哪里都有，其实它原来的主要范围在西府。大致上是陕西的西部，到了商洛这里，就不如眉户戏更喜闻乐见。而热闹欢快的花鼓戏一向被人民群众喜欢，人是有情绪的高级动物，都想要个乐呵，那些整天悲悲切切的文艺作品虽然很容易被接受。但是从心理趋向来说，还是能让人高兴的文艺形式更受待见。在这一点上，花鼓戏显然更有优势。而迷糊戏也受了影响，比如在《屠夫状元》里就有多个地方的唱腔到最后的落脚点是“咿呀咿兹喂”，听着就那么欢快。和秦腔的吼劲完全不同，要生活得多么压抑，当初才会诞生了这样的剧种。

《屠夫状元》里有个师爷，只出现了一场戏，就是党金龙高中后到杨猎家拜谢的时候，他挑了头让杨猎认干儿子。当党金龙因为自己家的深仇大恨不想认的时候，这个师爷跑前跑后的居然悄悄拿厉害的话威逼利诱他，导致党金龙为了看得见的荣华富贵就放弃了自己的立场。从人物的命运来说，这个师爷的作用显然很不堪，他推着党金龙偏离了本来的轨道，站到了党家的对立面，最终导致这个人被胡山扔到灞河里。如果仔细听这出戏。杨猎是有后代的，一个女儿，在宫里给皇帝做妃子，那杨猎就是国丈了。按照一般的观念已经可以了。对杨猎来说还不够。古人的意识里没有儿子是很让人沮丧的，所以即使他的女儿已经给皇帝生了儿子，还在杨猎的操纵下有可能当皇帝，仍然不能改变杨猎认为自己没儿子是种缺陷的思想，仍然要认党金龙这个实际上是仇家的儿子做自己的儿子，有想扩大势力的一个方面，更多的是为了给自己一个老来依靠。这个想法有点可笑，以他那么大的势力，要风得风，要雨得雨的。如果还需要靠一个刚刚高中状元的干儿子才能顶住，未免太凄惨了。像党金龙这样的家伙，从高中状元到真的能掌握一朝的权势，要走的路还很长。那些曾经站过队的人，比如李商隐，才华横溢，最后吃瓜落（受牵连），多少理想没有能实现。可见给年轻人投资，也是有风险的，实际上最后的结果也确实是这样的。当皇帝得到了党家一直保存的夜明珠能让太子登基后，杨猎的巨大的威慑作用就不成了，他和他的干儿子一起被抓的抓投河的投河，彻底败落了，说不行立刻完蛋，曾经被反复说过的“眼看他起高楼，眼看他楼塌了”上演了现场版，勃也迅疾，颓也干脆，好像是自然灾害一样，无法补救。

这出戏里提到了一个官职，御史。且党金龙是东台御史，胡山是西台御史，鲍溶曾有诗云：“西台御史重难言”，说的是他在淮南卧病，对路群侍御访别有感时做的诗中的第一句。鲍溶是中唐诗人，其作品对后世的欧阳修和曾巩影响很大。戏里还提到了一座重要的桥——灞桥，自从秦穆公改称灞河，此水之上的桥就没少出现在著名文学家的笔下。作为唐时著名京城长安之外的桥，它的身影曾经出现在杜甫等大诗人笔下，而西台御史本身就是唐时的官职，如果反推一下，那《屠夫状元》这出戏就是说唐时的事了，但是也不一定，毕竟编故事的人为了让听故事的人相信。是会做出来假借真实人物和时代背景的事来的。比如《次柳氏旧闻》里，曾经提到过玄宗养在兴庆池里的龙，在他逃亡到嘉陵江上时。傍着他的座船在飞，而他“泫然流涕”，感念这龙还记得他这个主人。明明是一个带有玄幻色彩的故事。却又告诉读者，这里面提到的故事都是根据高力士的讲述来的，言下之意都是真的。这显然是小说家的自证之法了。