曾焱

“为什么我只会被某一些作品打动？因为它们把我带到了一个不知何所在的地方，只能自己去感觉，去思想。”

如果说在越后妻有大地艺术节的邀约之前，建筑师马岩松和当代艺术有过什么重要交集，那就是丹麦-冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）了。

2003年，埃利亚松在英国泰特现代馆（Tate Modern）的涡轮大厅里做了那个气势万丈的人造太阳——“天气计划”（the Weather Project）。第一次，置身于一个美术馆空间，马岩松感受到从未有过的触动。

更奇妙的是，几年后，他就和这位自己喜欢的艺术家有了一次合作。

2004年，在离开伦敦扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）建筑事务所后，马岩松回北京创办了MAD事务所。这个耶鲁生以令人惊讶的速度成长为青年建筑师中醒目的人物。2010年春季，北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）邀请马岩松和埃利亚松跨界打造建筑-艺术展——《感觉即真实》。无论从艺术家的国际影响力还是作品呈现形式，这都算是一个年度艺术事件。当时的报道描述他们在现场制造了一个“另类现实”：马岩松为展厅设计一个长近60米的蜿蜒空间，埃利亚松用红、绿、蓝三基色组成的“荧光灯阵”以及填充于整个空间的雾气，构成了一个人工的光谱空间。光谱是虚幻的，体验是真实的，正是埃利亚松最容易令观众兴奋的，“将空无一物的巨大空间化为给观众带来神秘体验的人工环境”。

对于和埃利亚松合作的马岩松，时任UCCA馆长、国际著名策展人罗姆·桑杰斯是这样介绍的：作为中国建筑界的杰出代表，马岩松颠覆了业内固有的分类和分级模式。他的作品永远充满令人惊喜的元素，以最前沿的科技材料和技术手段，实现其大胆的建筑设计理念，并总能牢牢抓住观众的视线。他奔放的建筑形态仿佛有机体和人类实体，传递出令人无法抗拒的生命力。

8年以后，现在的马岩松怎么看待他和埃利亚松的这件作品？“这种东西对我来说也属于大地艺术的范畴吧，跟自然或者环境结合的作品，做出来气场就非常大。可能跟我建筑师的身份有关系，我对那种特别具体的、叙事性的东西一直没什么感觉。”

超现实、大气场、自然、想象、幻觉、前沿的科技材料和技术手段……在2018年这个夏天的越后妻有，马岩松把这些概念再次全部用到了隧道作品中，包括埃利亚松式的荧光灯阵和三基色光谱。

马岩松“光之隧道”系列作品之《天外》

清津隧道建于1996年，有20多年历史，并不太老，也没有废弃。它位于上信越高原国家公园界的清津峡（日本三大峡谷之一），专为步行游览溪谷而修建。隧道全长750米，受中国古代哲学系统观“五行”（金木水火土）启发，MAD在隧道中的每处空间只是加上極简的一件作品，原有空间却因此拥有了新的想象和张力。五件作品，既独立存在又在内部逻辑上呼应彼此，完成一条“光之隧道”（Light Cave）。

“光就是材料。”马岩松和他MAD的同事们并不纠缠于是在做一个艺术装置，还是在帮十日町市政府改造一个建筑空间，他觉得这两者没有界限，都是在现有条件下去创造，这条件可能是自然环境，也可能是人造环境。“隧道已经在这里，内和外的关系也有了，我们只是在这个现实的基础上去做想象。我并没有特别想艺术应该怎么做。”

第一洞依旧空无一物，保存了原初的样子。途中有变换三基色的灯光作品“色”被安置在隧道两壁，引领我们走进“即将发生”。

第二洞《窥》，建筑师对空间功能的敏感显现了，他们做了一个既是真正卫生间也是装置作品，使用了一种透视材料，人们“从室内能够看到室外，外面的人，外面的景色，但是别人看不到你”。被人群围绕的你，好像隐身了。

第三洞是在洞壁安放了数十个水滴形状的镜面，对这件《滴》的作品，马岩松阐释为“像在沉闷的水泥墙体上凿开好多个通往未知空间的洞”。为封闭制造开放的诗意错觉。马岩松认同把所有建筑都看作情感行为，是人对自我的认识，以及对自己和世界关系的认识的变化，“要不然怎么从窑洞、帐篷变到现在的建筑？”所以他觉得无论建什么，一座城市还是一个公共空间，都基于人对世界的想象。当然也包括这次的隧道改造。

“光之隧道”尽头，就是第四洞作品《镜池》。行至山穷水尽，却豁然开朗：一片水面将半圆的洞口反射成为一个完整的圆形，似山水画屏，也似宇宙黑洞。我们可以浸足观景的那片水面是从清津峡引上来的河水，清凉透骨。洞顶墙壁铺设的磨砂不锈钢板，将外面的山水、天空的光线甚至微风吹动的细小水纹都反射到隧道内部，内和外的边界模糊了，现实和幻觉形成交替。这是整个隧道作品最精彩的末章，由远而近，每走一步眼前看到的画面都在变化，而绘画者其实就是自然本身：阳光、空气、山风，岩壁、河水，还有人。人流多少对于感受这件作品影响很大。7月29日开幕那天，入洞的人密集，作品疏朗的景深就短暂消失了。

我们和马岩松采访对话的地方，是回到洞外的第一件作品《天外》之所在。在深涧之上、进入隧道口必经的路边，MAD盖了一个小木头房子，其大斜坡的屋顶是越后妻有山区特有的建筑形态，因为这里长冬多雪。一层供人小憩，二层阁楼是一个艺术参观空间，正中一方温泉泡池，坐在池边，头上是屋顶嵌入的圆形凸镜正将山涧中真实的河流“吸”到空中。低头踏入现实，仰头即为幻象，虚虚实实之间，是自然和人工之间的互译。

把“熟悉”抽离干净

三联生活周刊：在接受越后妻有大地艺术节的邀请之前，你对“大地艺术”有什么了解？

马岩松：我看过美国的大地艺术，在内华达山区，詹姆斯·特瑞尔（James Turell）做的那个“Roden Crater”（罗丹火山口）。艺术家上世纪70年代买下两座有40万年历史的死火山，用二三十年时间在死火山口里挖一个隧道洞穴，然后以空间和光线来创造了一件巨大的作品。还有日本的直岛，作品是放在自然环境里面的。其实建筑也算是一种大地艺术吧，因为它跟大地和环境都有关系。

马岩松

但大部分艺术作品还是放在一个空间里展示的。我发现，我个人对美术馆空间里面的艺术特别没有感觉，不管是绘画还是雕塑、传统的还是现代的。可能是我对一件作品所存在的时空特别敏感吧。我真正被空间里的作品打动是为奥拉维尔·埃利亚松，2003年他在英国泰特现代馆做了一个“天气计划”，就是那个大“太阳”。那年我刚毕业，在伦敦为扎哈工作。在学校的时候我就觉得埃利亚松的东西很牛，所以那次专门去看了展览，就非常被那种气氛触动。

三联生活周刊：第一次走进大地祭这个隧道现场，最早出现在你头脑里的作品想法是什么？

马岩松：就是现在你看到的。我认识北川先生之前已经去过直岛，当时就想，我要是能在这里建一座美术馆就好了。我是建筑师，对环境比较敏感，如果很烂的环境我会抗拒它;如果很美，就会渴望通过作品和她对话。在任何地方，自然和艺术放在一起都很美好，我相信北川先生和大地艺术节要的也是这个。它背后也许还有政治、社会的诉求，至少这不是艺术的初衷。政治和社会的东西在建筑中却很常见，因为任何建筑首先都要服务于一个时期、一个地方的人，经常被认为实际用途强过精神性。但大地艺术给我的感觉是，怎么美好、怎么超现实，就应该怎么来。

这个隧道洞其实非常沉重，像个工程一样，而且尺度特别大，有750米进深。当时主办方给我打的第一个预防针就是“没什么预算啊”，我心想这可怎么弄。那天我们走到隧道尽头，在最后的洞口看到摆了很旧一张大桌子，那是个展台，里面陈列了这个隧道的历史;桌面上有块玻璃，正好反射出洞口外面的部分景观。我贴着玻璃拍了一张照片。现在那块玻璃就变成了你所看到的整片水面，变成了“镜池”。我也不知道为什么“水面”和“玻璃”当时能让我联系起来，有可能是人在隧道里听见岩下流水哗哗的声音，眼前却干巴巴的是个水泥空间。直觉应该有这个水，然后想到通过反光，把内和外联在一起。地上水面反射了完整的景观，但完整还不足够，我要洞外的一些变化，比如水波的流动被看到，要光线的变化更虚幻，然后就有了铺满内壁的不锈钢板——有了反光以后，整个洞口边缘变得有一点模糊，就有了一点幻觉。我追求的是，当有人走进洞里，区别于外部的另一种空间，那么就带他走过这750米后，到达超现实。

三联生活周刊：“超现实”是你的关键词？

马岩松：对，因为在隧道外面你已经看到水和山了，那不就是现实吗？如果对自然没有诗意的转译，那就还是现实。我做建筑也一样，追求把现实抽离。我喜欢自然，它在有人类之前就存在了，对我来说就有一种远古性。不管山、石，还是沙漠，我都追求把这些“远古”跟特别未知的东西碰撞，把“熟悉”全部抽离干净。当所有让你感覺似曾相识的、能够找到文化参照的东西都不存在了，你就好像掉进一个巨大黑洞里面，必须往很远的地方去找坐标。我觉得人的想象空间就是这么来的。为什么我会被一些作品打动？因为它们把我带到了一个不知何所在的地方，只能自己去感觉，去思想。

美术馆对建筑师有种诱惑

三联生活周刊：建筑和艺术最直接的交汇可以说是美术馆（博物馆），很多名建筑师也都希望留下一座自己的美术馆建筑。在你看来，为什么美术馆对于建筑师有如此巨大的吸引力？

马岩松：美术馆对所有想要创造的建筑师都有吸引力是因为，它是一种文化建筑。其他建筑，比如商业建筑、住宅，即使你对它有文化诉求也很难表达出来。但不管后面有没有权力和资本，文化建筑要表达文化这是共识，那么建筑师他的思想、价值观、他整个的历史观就都有机会表达出来，对建筑师绝对是巨大的魅力。我个人甚至觉得这是当建筑师的唯一诱惑：能把思想固定为历史，被那么多人长时间地去感受、检验、喜欢或痛恨，这就是建筑师所拥有的满足感。

三联生活周刊：可以说说你个人最喜欢或最讨厌的美术馆？

马岩松：我最喜欢丹麦的路易斯安娜现代美术馆，很平实，跟环境结合得很好，也很美。谈不上讨厌（哪个美术馆），但没感觉的挺多的。我发现很多美术馆就像宜家一样，宜家就让我觉得烦：特别大，很多人，进去了就出不来，然后功能好像特全，又有吃的又有买的。有很多专业人士把类似这种空间形式的美术馆视为成功的美术馆，但是如果这就是成功的，那一个美术馆跟商场有什么区别？

在我看来，人们走进美术馆之后应该在精神上有一种“放下”，而现在大部分美术馆要的是现实，多少人、多少体量规模，造成它特别追求商场式的成功。我理想中的美术馆要营造一个大的时空，让人进去就能脱离——身边的城市，平时生活里的那些东西，都能脱离掉。

三联生活周刊：以上面说的这种标准，你觉得自己做的美术馆达成了多少？我们知道你在鄂尔多斯有件作品。

马岩松：我觉得鄂尔多斯博物馆挺成功的，因为盖完了里面什么都没放（笑）。当时我受超现实的影响很强，觉得建筑就该超现实。鄂尔多斯这个地方本身就挺超现实。我第一次去的时候，新城还是个大模型，放在一个房子里，沙漠里唯一的房子，其他地方都空着，跟海市蜃楼一样。我就想，如果这座城真建了，大模型变成城市了，我在沙漠里面弄点城市建筑算什么超现实呀，我应该把沙漠放回到城市里去，然后空降一个宇宙飞船。所以就做了一个像沙丘一样起伏的广场，上面放了一个金属壳体。后来确实很多人愿意在那待着，在坡上坐啊、跑啊、骑车啊。那个空间让人感到放松。四五年前我又去了一次，发现里面有展品了，中庭放了恐龙什么的，内容跟一般博物馆也差不多，马上就现实了。最近是在网上看到它几张图片，上头那灯跟大红灯笼似的，但那不是我的设计。

建筑是极少数人对多数人的关怀

三联生活周刊：普利兹克建筑奖被视为全球建筑界的风向标。这两年它的授奖对象，更多倾向于植根本土和嵌入社区民众生活体系中的建筑师，有人形容为建筑的平民精神。你怎么看这种趋势？

马岩松：不，它仍旧还是一个精英的奖。我认为一年给一个人颁个奖，首先这种方式就是精英的，但是因为近几年全球政治环境改变，一个精英的奖也要自我调整，要考虑如何在这样一个政治环境中塑造新的精英。在过去，像扎哈、弗兰克·盖瑞、库哈斯……他们都得过普利兹克，这几个人的价值是因为他们的个性、他们的艺术性、他们的反主流。那个时代被人赞颂的品质在今天被认为是危险的，以及是一种不正确。现在是要更多考虑地域性，还有人的平等、文化的平等，比如对中国的关注、对南美的关注……对第三、第四世界的关注。

我觉得也不用太过于讨论普利兹克会怎么样，毕竟是私人基金会设立的奖。就是说不能把这个奖当成事业目标，因为它其实是非常现实的，是对这个时代的政治环境和文化环境非常敏感的……我曾经预言中国未来10年不可能再得奖，或者说我希望中国不要再得奖。当年中国获奖（注：2012年度）符合西方对中国的城市化进行批判的需求，希望中国对城市化有一个反思，但不代表中国以后就不城市化了。中国未来的城市要怎么形成，这肯定是建筑师在未来十年二十年里要去直面的问题，而乡村建设可能没办法解决中国城市这十几亿人口怎么弄。

如果说未来还是有一种普世价值的话，我觉得中国的建筑师会面临这么一个挑战：能不能在世界所有建筑成就之上往前推一步——这一步不仅是对中国的城市文明有益，也对西方发生影响。我觉得这才是最大的价值，不走这一步，就永远是西方的好学生。

三联生活周刊：说到未来，你好像不止一次提过建筑应该具有未来性。什么是你所理解的“未来性”？

马岩松：建筑首先要解决问题，我说的“问题”是使用上的、社会的、政治的。人有梦想。所谓理想生活是什么？就是当下你还不在理想中，想要更好的，就是解决今天的问题。我相信建筑师都是精英的，是极少数人对多数人的关怀。不能说他空想了所以他就是独裁者。包括古代文明，园林是大家商量出来的吗？不是，它显然是非常有造诣的少数人的想象。老北京城的规划是大家投票，然后一起商量的吗？肯定也不是，它背后的哲学思想和价值观，是智者才有的高度……我们要相信这样的人。不能说我不相信你，还要限制你，然后大家商量才是最好的，我觉得这种民主形式出不来好的东西，因为大部分人还是更关心眼前的现实而缺乏远见。

三联生活周刊：回到眼下这件隧道改造作品，你对它赋予了“未来性”的诉求吗？你在创作过程中更多是建筑师的视角，还是艺术家的视角？

马岩松：好像在这个作品里面我的身份更像艺术家。我总觉得人们对艺术家没那么挑剔，对建筑师却很苛求，人们会说这个建筑对我有什么用处，稍微跟实用主义不符，就被批评劳民伤财，同样的人也会批评实用主义的城市是千城一面。谈艺术的时候，多数人不会有这种心理，可能是因为艺术没有花很多钱吧，或者藝术只服务人的精神性，在感受不到作品里面的精神性的时候，有人甚至还会自责，我是不是应该改造一下自己啊？但在建筑面前，尤其在公共建筑面前，态度会变得傲慢。我想这可能和建筑师的思想方式也有关系，一个建筑怎么让它给所有人提供更宽容的感受？我喜欢的那些伟大的建筑师都是博爱的人，对这个世界很有爱，这也造成他们其实是悲剧人物，因为有太多美好的东西实现不了，但我个人觉得，他们的魅力也在于这种实现不了。（实习生王雯清对本文也有贡献）