修拉的海景绘画（下）

2018-08-31

油画艺术 2018年1期

首先，我想具体说明两位艺术家各自是在怎样的印象派话语氛围中投入其系列绘画创作的，这种话语发展于19世纪70年代，在莫奈80年代及之后的系列风景画中达到顶峰，修拉也是在同一环境下展开创作，并与之形成抗衡的。人们长久以来习惯认为，印象派艺术家试图呈现外部世界瞬时性的效果以及他们对这些效果的视觉体验。类似的，人们也一直认为他们看似快速的作画方式是为了在绘画中捕捉转瞬即逝的视觉体验。有关印象派的已有研究并没有说明白，艺术家们在作品中具体发展和描绘了什么样的视觉体验。印象派对外界短暂元素和视觉持续变化的强调，其实是将视觉经验定义为连续时空中的一系列碎片或者片段。例如，尽管不同印象派画家创作了形形色色的作品，但它们都缺乏常见的结构规则，因此，图画看上去恰好就像是对更大场景的局部一瞥。这种印象是通过各种构图技巧完成的，例如去除中心、去除单点聚焦、将场景中的关键元素转移到图画边缘、故意在画布或画纸边缘将所描绘场景切断，以及从歪斜的或不同寻常的角度展现主题。充满悖论的是，所有这些技巧都是为了造成一种缺乏构图的印象，传递一种即时性的视觉体验及其在图画中的表现，并以此说明，图像是从一瞬间观察到的更大场景中的碎片。简言之，印象派绘画常常显得像是空间和时间中的短暂片段，尽管视觉的时间因素倾向于统领有关印象派的话语。每种图像——不管是雷诺阿所描绘的资产阶级社交活动、德加笔下的舞女们精微的姿态和舞蹈演习动作，还是莫奈的风景画中那闪烁的阳光、影子以及水面上的倒影——都被人们理解为一种瞬间景象的再现，一个场景的某一部分在某一刻给艺术家本人留下的印象。

莫奈干草堆布面油画 66cm×93cm 1891年

而莫奈将视觉体验视为一种即时性现象的看法，暗中将其与所有认知过程割裂开来，这是他与修拉两人在视觉观上的一个重要区别，一段来自美国画家里拉·凯波·佩里（Lilla Gabot Perry）的回忆便充分说明了这一点，佩里讲述了自己在1889年拜访莫奈时，他给出的建议：“当你出去作画时，”莫奈告诉她，“试着忘记你眼前的事物——不管是树木、房屋、田野，还是其他什么东西。只需要去想，这里有一小块蓝色，那里一块粉色，这里一点儿黄色，将它呈现给你的样子画出来，直到它赋予你对眼前场景的天真印象。”根据这段描述，莫奈描述了他对视觉的看法，外部世界被缩减为一种平面的、彩色的序列，是“天真的”，这是一种前认知甚至反认知的视知觉观，它与修拉的视觉模型相去甚远。莫奈的《亚嘉杜的帆船赛》（Regatta at Argenteuil）就可以被理解为他建议佩里去尝试的那种有意天真的视野。水平线上的房屋、树木、帆船被寥寥数笔快速勾勒出来，同时他也将这些物体在水面上的倒影完全抽象化了。佩里写道，莫奈“说他希望生来是个盲人，然后突然见到光明，因此便可以在不了解眼前事物的情况下开始作画”。这段话清楚地说明，莫奈的绘画观是以排除认知的知觉再现为基础的。因此，也就脱离了任何有关人们如何了解外部世界的疑问。

虽然莫奈最有名的系列绘画是《干草堆》（Haystacks）、《白杨树》（Poplars）、《鲁昂大教堂》（Rouen Cathedral）和《睡莲》（Water Lilies）。但是，在整个19世纪80年代，莫奈将大部分精力投入到了海景绘画上。除了《睡莲》系列，他在80年代的海边营地系列绘画是其整个创作生涯中最为丰富的系列作品。

莫奈白杨树布面油画 73cm×92cm 1887年

莫奈白杨树布面油画 92cm×73cm 1891年

莫奈首次创作并展出同一母题的组画是1876年至1877年的圣拉扎尔火车站绘画，其中有7幅在第三届印象派画展上展出，它们被很多批评家称为“系列”。这一系列在莫奈的整体作品中显得有些反常，因为圣拉萨尔绘画包含了多于常量的各种变体，例如由艺术家在车站内外走动造成的不同视角、短暂的烟雾、蒸汽、光照等环境因素、火车的来来往往，等等。但是，随着莫奈的系列创作向前发展，他个人所处位置和所绘场景之间的变动被极度弱化，并在一些情景中完全被消除了。的确，在1881年的费康（Fécamp）系列绘画、1882年的图维列（Pourville）、瓦伦吉维尔（Varengeville）和迪耶普（Dieppe）系列绘画、1883年和1885至1886年的埃特勒塔（Étretat）系列绘画、1886年贝尔岛（Belle-Île）的系列绘画（这里只列举他在19世纪80年代法国北部和西部海岸的营地绘画），以及90年代的《白杨树》、《干草堆》和《鲁昂大教堂》系列作品中，母题看起来都非常相似，在一些作品里几乎是相同的。颜色是每个系列中的关键变量，色彩的变化或是代表艺术家对母题的内在认识所产生的变化，或代表着一天不同时刻、季节或天气状况（这一点经常由作品的标题所强调）导致的外部变化，或代表不断变动的内部和外部现象之间的互动。因此，看似不完整的单幅作品被系列绘画补充，共同形成一个整体。重点是，莫奈系列作品营造出来的整体感或者说完整感基本上是美学意义上的，它们并非是要尝试去呈现关于母题的“真相”，或者通过绘画中的不同描绘来提高我们对于母题的认识。奥克塔夫·米尔博（Octave Mirbeau）在1892年写给莫奈的一封信中描绘了他对杜兰德·卢埃尔画廊（Durand-Ruel）展出的《白杨树》系列作品的回应，这封信清楚地说出了他想要的整体美效果：“这无疑是一件令人钦佩的作品，这个系列，即一件作品，你用它再次以技术和知觉更新了自我，你在其中获得了宏大装饰性的绝对美感。我感受到了完整的快乐，以及我本人无法呈现的情感。”根据米尔博的说法，这一系列实际上是“一件作品”，单幅作品被包含在更大的整体之中；他将这一系列形容为拥有“宏大装饰性的绝对美感”，在观者那里激起“完整的快乐”，传达出一种完整的美感，与其所描绘的母题本身几乎并没有关系。

对于莫奈和修拉两位画家来说，视觉与绘画都在系列作品中呈碎片状，这是一个核心特征。但是，在这一共同关切之中，修拉的作品更应被理解为是反印象派而非更新印象派的。他的反印象派特征清楚地表现在，他深刻地介入了知觉的认知维度，他试图去取代单一知觉印象在认识论上的不足，他认为视觉发生在一种范围广阔的、而不是碎片式或压缩式的时空之中。相应地，修拉在视觉和身体上与其所绘场景之间的持续互动，与莫奈更像是在旁观其所绘风景的做法形成了强烈的对比。修拉所创作的感觉、认知以及身体性的参与模式，为法国19世纪晚期无处不在的漫步话语提供了一种对照，后者便是一种浪荡子漫无目的的注视和游移。

莫奈费康海边布面油画 65cm×80cm 1881年

尽管莫奈和修拉的系列绘画有着根本性的区别，但是他们却有一个重要的共同点，即对展览有非常具体的要求。两位艺术家想要将其系列作品如实展现的愿望使得参加沙龙展以外的展览甚至印象派展成为必需。保罗·杜兰德·卢埃尔和乔治·珀蒂（George Petit）的私人画廊允许莫奈开设个展或参加小型的群展，两人都给他机会将其系列作品完整展出。修拉稍有不同，他可以将每一系列的海景绘画和其他人像绘画一同展出——在法国独立艺术家沙龙展（Salon des Indépendants）上。独立艺术家沙龙展由独立艺术家协会创办于1884年，其中有两条基本准则，即没有评选委员会和回避评奖——“无评委、无奖金”是它的著名口号。任何艺术家只要缴纳会费，便可在每年的独立艺术家沙龙展上展出自己的作品。新建展览会的第三个特点也广受称赞，即每位参与者一次最多可展出10幅作品。一位艺术家单个作品之间的关系是重要的；并且，任何一件作品的意义至少部分来自它所属的更大展览群体，这两点因而嵌入了协会的创立准则之中。这些都与沙龙的传统相远离，沙龙鼓励艺术家创作单幅的大型绘画，从而可以独立展出。虽然评委会挑选一位艺术家的多幅作品参展，但是艺术家却无法决定哪一幅画或者有多少画会得到展出（他们也无法决定作品怎样悬挂）；因此每件作品都得是自主的、自足的、单一的杰作，足以给人留下深刻印象，从而吸引评委，获得认可，并且这件作品的意义不能依赖于艺术家的其他作品。

独立艺术家协会宽松的展览条款为艺术家打开了新的可能性，不仅被艺术家所广泛接受，也广受批评家的欢迎。例如，马塞尔·福夸尔（Marcel Fouquier）写道：“规则只是限制每位艺术家最多展出10幅作品，这就解释了为什么大量作品会展出。可以说是极度开放了……这种规则体系可以服务那些有才华的艺术家，他们希望向公众和批评家展出以同样精神创作的系列作品，或者相反，那些能够呈现出奇妙对比的作品。”福夸尔在这段话中的措辞很重要，因为他用“系列”这个词语指代艺术家向展览提交的一组作品，暗示展览条款本身向每个艺术家形成了压力，让他们重视作品之间的联系。另一位批评家对独立艺术家展览的描述非常贴切地描绘了这种立场之于修拉等画家的重要性：“有些画家感到，他们不能仅仅因为进入沙龙展的一两幅作品而得到评判，他们便转向不限展品数量的独立艺术家协会，转向展出作品的集合，展出他们的研究系列，如果将这些作品分开，将会是一种遗憾。”

在大多数情况下，批评家们确实将修拉的海景系列归纳为组画，并将其形容为“研究”、“风景画”或“一角之地”，这些词语进一步将作品建立在艺术家对于场景的直接视觉体验上。当时的批评界以及后来的艺术史研究，都经常提到修拉在视觉上的专注和他对事物外观的忠实描摹。例如，艾米丽·维尔哈伦（Émile Verhaeren）就写道，修拉的艺术实践建立在完成“冬天的一幅大油画……然后，在夏天，他洗清自己在工作室里的双眼，以另一种形式尽可能准确地传达生动的光线及其微妙之处。艺术分出两种存在方式。”批评家罗杰·马克斯（Roger Marx）则谈到，修拉是如何“非常成功地在其（风景）研究中倾注他对眼前所见事物的看法”，而朱尔斯·克里斯托夫（Jules Christophe）赞扬了修拉“非常准确的海景视野”。一位不知名的批评家描绘了修拉工作室里的陈设，并机敏地如是形容他的海景绘画：“这些研究使人回想起在海边或在乡村逗留的时光——那并非一种休憩或度假，而是不间断的工作，纪实性的积累。”虽然这段话的作者不详，但是他访问修拉工作室这一事实表明，他和艺术家走得很近。就此而论，他用来形容修拉海景绘画的词汇很有可能受到了艺术家本人言论的影响。对于这位批评家来说，修拉的海景绘画不仅建立在直接的观察之上，而且全都是有关他的视觉及其所绘地点之间的关系。修拉在1890年写给作家莫里斯·波布尔（Maurice Beaubourg）的信件便会给我们相应的启示（虽然学者们长久以来认为这封信没有寄出，但有清楚证据显示，事实并非如此）。在信中，修拉不是以单个标题命名他的海景绘画的，而是称它们为习作，更具体地说，是“翁弗勒尔习作”“勒克罗图瓦习作”，等等。修拉并没有将这些绘画视为草稿，实际上它们也不是，他的命名其实为每幅作品注入了一种局部的、偶然性的意味，因此敏锐地表达了它们部分地呈现出更大序列的状态。运用习作这个词，也在很大程度上将作品基于艺术家对现场的观察之上。那么，修拉对于海景绘画的自我描述，就明确地将它们和自己对这些地点的直接视觉体验联系起来，并强调了任何单一作品的意义都依赖于整体序列。

修拉作画同时期的翁弗勒尔港照片也证实了画家是如何在作品中忠实描绘事物的外观以及视觉小插曲的，看到这些照片就如同近距离观察他的每幅作品一样。换句话说，修拉在海景系列绘画中展现的特殊观察模式和积极的视觉互动，不仅表现在作品的整体逻辑之中，也表现在单幅作品之中。人们观察《翁弗勒尔救济院和灯塔》（Hospice and Lighthouse of Honfleur）这幅作品，可以看到画家在场景中再现了众多的视觉细节，例如灯塔的准确结构、精确的屋顶轮廓、窗户、山形墙、画面右侧船员救济院的烟囱、靠近前景最右侧破旧车轮的辐条、远处码头上精美的木板，等等。这些细节都使得绘画表现为一个人对其周围环境长久的、仔细的视觉研究。在某些情况下，修拉对细节的描绘也成为他对自己（以及对观众）理解周围事物能力的一种测试。例如，在《大海》（The Maria）的前景中，船被系在黑色的锚柱或者说系船柱上，这种非常清晰的再现使得锚柱的功能和特性很容易被辨别。而锚柱后面那个完全一样的柱子，则因远离观者而显得抽象得多。如果没有看到前面的锚柱，也不去推测两个物体其实一样，我们是否仍然能够辨别出位于远后方的物体呢？即是说，尽管画家对后者的视觉信息提供得很少，我们是否仍然能够基于对这一形体和前景中物体的联系，而辨别出它是什么？同样的问题还适用于锚柱后面排列的两个灯柱，它们也是一前一后。距离前景较近的那个非常容易辨认，并且能让观者认出后面较为不清晰的物体。修拉因此在同一场景中运用了不同的元素，以探索洞察力与认知之间的关系，他为观者提供不同层面的视觉信息或者说线索，测试人们是如何识别物体的。与这些绘画中的海和天空相对照，修拉再现翁弗勒尔某些地方的独到之处会显得更为突出。海与天空远远延伸到画布的边缘之外。这些部分基本上没有被任何视觉细节所改变，仿佛是为了强调，它们从来都不能够完全被视觉所理解，或者在绘画中得到再现。