张天阳

摘要：张炎在其词学著作《词源》下卷中，对其以前的宋代词学理论作了系统化的总结，并提出了“清空”这一特殊的词学范畴，其理论对后世的词学发展和词体创作产生了深远影响。深入《词源》下卷所论之“清空”的具体内涵与意蕴，是理解张炎的词学理论的核心所在。

关键词：张炎；《词源》；“清空”

一、“不惟清空，又且骚雅”

“清空”是张炎词论中最为重要的词学审美范畴。在《词源》中，张炎专门列出《清空》一章，在其中集中探讨了他的“清空”说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段……白石词……不惟清空，又且骚雅，读之使入神观飞越。”从这段话中，可以看出其所论述的“清空”无法离开“骚雅”而存在。为此，不妨先从张炎在《词源》下卷中多次谈及的“雅正”出发，来探讨“清空”的具体内涵。

在《词源·原序》篇中，张炎直书：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”可见张炎开门见山地提出“雅正”，之下有着久远的诗学渊源。首先是“雅”一字，何为“雅”？对于“雅”的解释，最早见于《诗大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂……雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”因此《诗大序》可视作张炎所提“雅正”一词的滥觞。

张炎提出这一词学范畴，首先是出于词律上的要求。《词源》上卷通篇整合词的声韵音律，在下卷《词源·音谱》中，他写道：“词以协音为先，音何者，谱是也。古人按律制谱，以此定声，此正声之依永律和声之遗意。”可见张炎对词律复归“正声”，合诗之“遗意”的要求。词体原本是与音乐息息相关的，然宋代，词人中晓音律者愈来愈少，使两者之间的关联逐渐断裂，沈义父言：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡稼軒诸贤自诱。诸贤之词，固豪放，不豪放处，未尝不叶律也。”词失去其本该具有的音乐性而成为纯粹的抒情性文体，正是张炎所诟病的。而他想做的，则是使词恢复其“本色”，重溯诗乐传统。因而张炎虽然批判周邦彦的词“意趣不高远”、“软媚无所取”，却对其词的合律之长大加赞赏，认为其“讨论古音，审定古调，沦落之援，少得存者。由此八十四调之声稍传”。

声律之外，“雅正”也是对作词时句法和用字的要求。在《词源·句法》篇章中，张炎表明其所推崇的是“平易中有句法”，如苏轼《杨花词》：“春色三分，二分尘土，一分流水。”姜夔《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”而在词的用字上，张炎在《词源·字面》中写道：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”在《词源·虚字》中，他又指出词不可“堆叠实字”致使“读且不通”，亦不可“尽用虚字”。

除此以外，《词源》中的“雅正”拥有更为深远的内涵和意蕴，它的提出有着特定的时代背景与价值判断，也是对中国古代文论中“诗言志”传统的复归。

在《词源·原序》中，张炎提到著书的出发点在于“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落，僭述管见，类列于后。”自北宋柳永创制慢词后，宋词的格局发生了巨大的变化，俗词俚语、敷陈铺叙的运用使得词体创作变得世俗化，在此之后，越来越多的词作局限在“花前月下”，充溢着淫靡和脂粉之气，词渐落于浅俗。此时许多宋代文人将俗词的大量出现看作是政治教化的失败与诗教传统的衰颓。《诗大序》中有言：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而‘变风‘变雅作矣。”传统诗教和“诗言志”的传统历来在中国文学创作中起到重要的作用。自先秦儒家开始，文艺的政治教化作用就被提出，孔子言：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”荀子言：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”在汉代，诗教更是得到了重视，《诗大序》指出：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”南北朝时期，刘勰在《文心雕龙》中写道：“习有雅郑”、“情者文之经”。可见“诗言志”和诗教传统是一脉相承的。因而在这种情况下，宋代一批文人先后开始倡导创制“雅词”。宋代鲖阳居士的《复雅歌词序》中写道：“郑、卫之音作，诗之声律废……韫骚雅之趣者，百一二而已。”他以吴季札“观乐知政”的典故探究了词乐与政治之间的息息相关，以儒家的政治教化和寄托来论词，认为词应当复归“骚雅”。而张炎提出“盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑、卫，与缠令何异也”，可见传统诗教对其产生的直接影响。他在先人理论的基础上，在《词源》中提出了他更为系统性的“雅正”说，并使之成为一个特殊的词学范畴。

当“诗言志”的传统精神被纳入到词学体系中时，词的内质开始与诗歌的内质发生交融互化，《词源》中的“雅正”也继而进一步引申为“骚雅”，获得了新的审美内涵。“骚雅”已不再只是对词体合律所做的要求，它超脱了词的表面形式，进而延伸到词的内在意蕴。“骚”即《离骚》，《文心雕龙》如是评价：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之。”而《离骚》在兼有风雅个性的同时，借助香草起兴譬喻，抒发了诗人的政治理想，展现了其忧国忧民的情思和高洁不屈的人格，这便是“骚”之意旨所在。张炎首先肯定了词与诗的不同性，他在《词源·赋情》篇中写道：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”即词的创作在根本上是“缘情”的，词天然具有表情的倾向性。然张炎认为词“发乎情”却不应“止于情”，他将“言志”引入词学体系，在《词源·杂论》明确指出：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”可见他认为作词是“志之所之”，因而自然不反对词的抒情性。然而情感的抒发须有一定的尺度分寸，词“缘情”却不可“为情所役”，这与“发乎情，止乎礼”的思想有所吻合。与此同时，他认为词“若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意”，在其认知中，词只有做到将词体本身所具有的艺术特征与诗骚的劝讽比兴之旨默契结合，合理把控情感的流露，达到一种“温柔敦厚”、“乐而不淫”的状态，方可称为“骚雅”。为此，张炎认为“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳”，即言其词过度彰显诗的“言志”功能，过于直露而不够宛转，徒具词的格式，却不具备词体本身应当具备的“本色”。而康刘之词，则是“为风月所使耳”，即“为情所役”，没有更为深远的旨意和思想寄托，只能称得上是浅陋的俗词。

二、姜夔笔下的“清空”词境

在宋代词人中，张炎最为推崇的是姜夔，对其词如“野云孤飞，去留无际……读之使入神观飞越”成为了张炎词论中的最高评价。这一评价与严羽《沧浪诗话》所说的“羚羊挂角，无迹可求”有相似之处。姜夔坎坷的人生经历以及他所处的令人失望的时代，使他用一种凄冷悲伤的眼光看待世界。在这种眼光下，整个世界都仿佛蒙上了一层秋霜般清冷，也因此他偏爱使用“冷”、“清”、“寒”、“暗”这样的字眼，以及“冷月”、“寒鸦”、“暗雨”这样灰暗阴冷的意象群。他的词在这些字词的点缀下便显现了一个由凄冷心境所外化的词境，构成了清冷的境界。然姜夔虽然遭受着困苦的生活际遇，却一直保有一颗清高克己之心，现实人生的失意与文人内心的高洁又有顶撞冲突，使得他不得东坡的旷达，亦不得稼轩的豪放，反而形成了与他们截然相异的又一重境界：其笔致清虚、意境空虚，每一句看似写景，实则都在吐露心声：“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”这样的笔触既不趋近“老夫聊发少年狂”的豪迈表达，亦不趋近“执手相看泪眼”的婉约表达，却有独特的哀而不伤之感：“清角吹寒，都在空城”，如一支清冷的萧乐，从一个山谷飘往另一个山谷。同时，姜夔的情感表达存在一种自发的主观遏制：“念桥边红药，年年知为谁生。”这种情感的克制性抒发正是张炎所推崇的。

以其名篇《扬州慢》为例，全词色调灰暗、由浅入深，着笔有写实逐步转入对特定心境的描摹，因移情入境从而逐步生成“隔”的感觉。上阕先扬后抑，从“淮左名都”的“过春风十里，尽荠麦青青”到“废池乔木”、“清角春寒”，这种鲜明的对比与意向的组合排列留给人无限的时间流驶、零落凋敝之感。下阕的写法与上阕相似，以昔日之繁华风流反衬如今的破败荒芜，既而化用杜牧“二十四桥明月夜”句，将基调变得更加凄冷。“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”中的“荡”字可谓“一字得力而通首光彩”。末句“念桥边红药，年年知为谁生”似一种巧妙的收束，笔力至此复又减弱，如同淡出之笔；又一个“念”字上承，连带着无限地哀愁，将全词引入了虚实无定、意蕴深长的境界。

姜夔词的格调之高，在于其词在抒写内在情感和心境的同时，将巨大的历史兴亡之感与黍离之悲寄寓其中，“缘情”而不失“言志”传统。姜夔的情感来源于自身的人生际遇，虽常从侧面着笔、虚处传神，却是字字肺腑、真情为之，传达着一介寒士的真实心声。

根据以上来看，“清空”大概有以下特点：意趣高远、蕴藉深长；辞藻清丽、语言自然；意象疏朗、结构宽松。若从审美上来说，“清”是词体艺术形式上的外貌，“空”则是词体内在世界的神韻，两者分别对应“意”与“境”。清人沈祥龙在《论词随笔》中写道：“词宜清空，然须才华富，藻采缛，而能清空一气者为贵。清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。”这段话可以视作对“清”、“空”二字的直接阐释。此外，“词要清空，不要质实”，说明二者是处于对立地位的。以此为标准，张炎实际上把词家归为了以吴文英为代表的“质实”派和以姜夔为代表的“清空”派，批评前者而称赞后者。他认为词只有追求“清空”的词境，才能最终达到“古雅峭拔”的境界。“古雅”意在追古溯源，继承古代的诗骚精神和“言志”传统，复归“骚雅”；“峭拔”则是上承汉魏风骨，寻求清健爽朗、气骨凌云的文字和笔力。而“清空”又是与“意趣”紧密关联的，他在《词源·意趣》篇中写道：“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意”、“清空中有意趣，无笔力者未易到”。他在此篇中所最先标举的是苏轼的《水调歌头》，苏轼在这首词中营造了一个超旷空明的艺术世界，取境开阔、旨意高远、跳脱世俗，极尽“空灵蕴藉”之美，正如《沧浪诗话》中所言的“言有尽而意无穷”。因而此处的“意趣”是指要避免蹈袭前人立意，寻找新的趣味；同时须立意高远，把握超越世俗眼光的情趣，当有“言外意”。

三、“清空”论界下的文化渊源与人格之美

事实上，“清”和“空”也有着深厚的中国文化渊源。“清”与道家思想相连接，《道德经》中有言：“涤除玄鉴，能无疵乎。”“孰能浊以静之徐清，孰能安以动之徐生。”《庄子》则言“心斋”、“坐忘”。道家之“清”与“静”相关联，意指洗除主观的欲念和成见，使人的内在心灵达到空澄清明的状态，从而观照世间的一切事物。“空”则是佛教教义中重要的名相概念：“诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减”、“五蕴皆空”、“缘起性空”……“空”指缘起无自性，世间诸法皆因缘所生，无独立的自体，故曰“空”；“空”逐渐也成为一种内心修行的状态，禅宗六祖慧能有诗：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃。”佛道文化交融互通，贯穿于中国古代文学的发展之中，在文学精神中镌刻下了鲜明的印记，而“清”、“空”也成为了重要的文学审美与评价范畴。

在文学创作上，汉末文坛“三曹”、“七子”开“建安风骨”，立清隽刚健文风。魏晋南北朝时期，陶渊明辞官归田，开创田园诗派，《饮酒》、《归园田居》等诗极尽冲淡平和之美；大小谢则开山水诗派，以清朗细腻的笔触描绘了自然之清美。唐代亦有孟浩然上承陶渊明续写清淡自然之美，房日晰指出：“纵观孟诗，其诗风之淡，大致有三：一为思想感情的淡，二为诗意表现的淡，三为语言色彩的淡。“而王维禅诗更是清新空盈，如“明月松间照，清泉石上流”、“涧户寂无人，纷纷开且落”等诗句，其意境写尽空灵与清明。在山水田园诗中，士人以澄澈空明的内心体察万物，在以内观外中寻求自然之美。至宋代，更有苏轼发展“清旷”之词学审美，破除自我与非我的界限，将自我融入自然之中。除人人熟知的《水调歌头》外，如“与谁同坐，明月清风我”（《点绛唇》）、“纵一苇之所如，临万顷之茫然”（《赤壁赋》）这样的语句亦让人感受到其与天地并生的境界。而直至南宋末期的姜夔词与张炎《词源》的诞生，“清空”最终定格为词学中重要的审美范畴。

在文学批评史上，刘勰在《文心雕龙·明诗》言：“至于张衡怨篇，清典可味”，而在《文心雕龙·风骨》刘勰云：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！”集中表达他对“风清骨峻”之美的赞赏。钟嵘在《诗品》中更是将“清”作为重要的文学评价范畴。而无论是司空图《二十四诗品》中所说的“冲淡”、“自然”、“清奇”，还是严羽《沧浪诗话》中的“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”，也均是对“清”、“空”文学审美的继承发展。

在南宋中后期，出现了许多像张炎、姜夔这样的游士，他们空有文采和抱负，受制于现实，郁郁不得志而落魄于江湖。在南宋理学与佛道思想交融的文化大背景下，他们也深受其影响，在姜夔、张炎这样的文人身上，就体现出儒家人格与佛道精神集于一体的特征。从这一层面上来说，《词论》中所言说的“清空”便与词人本身的人格紧密关联。姜夔在灰暗的现实条件下，靠卖字和周济为生，秉持高洁的性情，恪守清白的人格；张炎在国破家亡之际，拒绝侍奉新朝，不愿与世同流合污，甘愿落魄潦倒，坚守独立与清高。对其而言，“野云孤飞，去留无际”既是一种“清空”的文学审美，更是一种无所羁绊的人格理想。由此，儒家的“穷则独善其身”、道家的闲云野鹤、超脱隐逸、佛家的“空静”同时作用在他们的身上，形成了一种与世俗风貌截然不同的高雅绝俗的人格。这种主体的清高傲岸与潇洒不羁，必然会由内向外地化出艺术上的清雅飘逸，即“清空”之词境。因而，“清空”所达到的“古雅峭拔”之美，同时也是抒情主体所具有的洁身自好、不同流俗的人格之美。

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