中国现代文学批评家李健吾（笔名刘西渭）早在20世纪30年代就已经指出：“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。”①也就是说，一个优秀的批评家（现在常称为评论家），必须兼具学者的渊博理论知识素养与艺术家的敏锐感悟力，二者缺一不可。尽管近年中国文坛陆续出现了众多类型的批评家——以批判棒杀为特点的“辣文”批评家、以逻辑学理推断为主的学院派批评家，有重个人感悟的作家式批评家，还有擅长短评、时评的“脱口秀”式批评家等，可说非常热闹。然而除以此为学术研究方向的、在高校或研究所工作的学院派批评家外，其他大多数人仅如流星，瞬间闪光后就消失在批评界的夜空中，能够长期关注中国当代文学艺术的发展情况并在批评界占据一定位置的评论家并不多。究其原因，可能既与他们作为评论家却缺乏批评家的基本素质有关，更因为当下的文艺和文艺批评处于社会边缘地位，使评论家大量“流失”和转行。不过当下依然有一些业余文艺评论家却坚持站在批评前沿，用心灵体验和人生阅历来阅读、品味文艺作品，表达出对当下文学、艺术、社会等的不同看法。尽管他们的成就不是特别突出，但是却也如一朵朵自带芬芳的小花摇曳在中国批评界，在“学院派”批评占据主流的“花坛”中自占一个位置。兴安就是其中的一员。作为知名的文艺评论家，兴安曾主编过《九十年代中国小说系列》《女性的狂欢：中国当代女性主义小说选》《蔚蓝色天空下的黄金：中国六十年代出生作家作品展示·小说卷》《中国当代乡土小说大系》等选集，最近还出版了文艺评论集《伴酒一生》。他以自己曾多年担任《北京文学》编辑和图书策划专家的丰富经验为基础，以中国文坛新时期文坛“亲历者”的身份，三十年来始终坚持观察、思考中国当代文坛的现状与发展趋势，把自己的个人感悟与某些文艺理论结合起来，在“学院派”所写的中国当代文学史、文艺史视角之外提供一些独特看法，某种程度上也能够起到匡正时弊的作用。本文就以兴安的文艺评论集《伴酒一生》中的文章为研究对象，阐释其学术特点与价值，以及对中国当代批评界的意义。

《伴酒一生》共收录六十七篇文艺评论文章，内容不但涉及文学、历史、哲学、摄影、绘画、音乐、电影、电视剧、话剧等多个领域，而且作者在这些评论文章中又有意融入自己这个文坛“亲历者”的生活印迹与人生感悟，即把自己从1985年大学毕业后分配到《北京文学》任编辑，到近十几年来专事写评论文章和从事出版策划的三十年间的人生阅历，与“新时期”中国当代文艺圈三十年来兴衰变化发展的历史进程交织在一起，并用评论的方式记录下来。正如其封面语：“这本书与我的记忆和生活有关，也印证了我驳杂的个人兴趣，虽然它虚度了我很多光阴，却也让我对浮世的一切保持好奇和敏感。我喜欢这种写作方式。”②从这个角度来说，这部评论集又是一部亲历新时期文艺三十余年发展的中国当代评论家的“心灵史”和“见闻史”，某种程度上甚至具有历史文档的价值；作者对中国当代文学家、文艺家的歌哭吟唱采取认同的态度，是感同身受的鉴赏和“同情”，可说又是对李健吾所倡导的“批评家是鉴赏家不是法官”③观点在当代的继承与发扬。

这既是文艺评论家兴安的独特之处，亦使该评论集具有一定的学术价值。由此也決定了它具有以下三个学术特点与价值：第一，《伴酒一生》把作者个人的感性体验与中国当代作家作品的文学史评价较好地融合起来，赋予评论文章真诚、亲切的情感品质和生活气息。主要体现在《说不尽的刘恒》《天才静之》《格非：我将是他永远的读者》《刘震云：用喜剧的眼睛看透悲剧》《孙甘露：小说是他的女人，写作是他爱女人的过程》和《徐坤用话剧震了我们一道》等文章中。具体来说，兴安首先由人（作家）切入，即文章开头经常写自己以编辑或同事、朋友的身份，认识并逐渐了解这些作家的过程，并用素描手法简略地勾勒出每个作家的性格特点，然后再由“人”论及他们的作品特点，总结概括它们的文学史价值。例如在《说不尽的刘恒》一章中，不是直接论述“新写实”小说家刘恒的小说《伏羲伏羲》《贫嘴张大民的幸福生活》和电影剧本《秋菊打官司》《集结号》《金陵十三钗》等的文学成就，而是从他作为《北京文学》编辑的人品与文品的角度，娓娓描绘出他作为尽职尽责的编辑、真诚相待的朋友、勤俭节约的个人品德和对女性尊重谦和的态度等多个方面，来写出刘恒“这个人”的魅力和文学成就。这种某种程度上带有“知人论世”特点的评论思路，显然考虑到了时过境迁的时代与时间因素。因为带有作者自身经历的感触和回忆，使这些评论文章如同散文一样亲切、自然，更能够活灵活现地表现出这些作家独特的精神气质，使后者能够穿越多年的时间风烟而在今天复活，栩栩如生地重现在读者眼前。

再从读者角度来看，这种带有作者“自叙传”随笔性质的评论文章，可议论可抒情，显然具有冲淡文章中的刻板拘谨色彩，并具有生动重现当时文学事件、场景真实性的多重审美效果；而且亦增添了某种趣味性，提高读者的阅读兴趣。像在《格非：我将是他永远的读者》中，兴安也是先从自己早年在《北京文学》当编辑时认识格非的经历谈起：在1990年初遇刚出版小说集《迷舟》的格非腼腆如同大学生，“但是这次见面，让我彻底打消了写小说的念头，因为我知道我正在写的小说已经被格非写完了，且凭我的才气我可能永远也赶不上这个比我小两岁的弟兄。”④这既是谦虚的兴安对年轻格非文学才华的衷心赞扬与肯定，又与他对格非获茅盾文学奖的“江南三部曲”高度评价的另一篇文章相互呼应。接着兴安写到二人在1993年的再次见面，此时格非给他的感觉是发生巨大蜕变，已经成为真正的学者型作家：“我已经很难与他对话，他已经从原来的偏重语言和形式的先锋派作家，开始变成个思考社会进程和关注知识分子命运的现实主义作家（就像马尔克斯所宣称的那样——我是个现实主义作家）。这是一个自觉的蜕变，也是一个作家能够保持创作生命力的前提。”⑤如果联系以格非、苏童、余华等为代表的先锋小说家的创作实践——他们从80年代中后期模仿马尔克斯、博尔赫斯等西方作家作品和重视文本形式实验的花样翻新，到90年代后侧重向社会历史内容的文学“转向”，那么兴安对格非发生变化地敏锐观察，则从作家个体心理转变的角度为先锋小说的这种“转向”提供了更令人信服的例子。更何况他是以讲故事的叙事口吻引出与格非的两次见面并抒发感触，行文亲切自然，读来也比较生动有趣。

第二，他在艺术作品的细读中融入现代西方理论，在印象主义的探索中感知艺术家微妙的心灵触角。主要体现在《阿音：为中国游牧蒙古人造像》《吕楠：另一个世界的真实影像》《从身体扮演到身份确认》《黑白梦与精神逃离》《与狼为伴的女钢琴师》《张妮：凝视与眩晕》《刘天怜：‘象征界的奇观》《朝戈：一个知识分子画家的叙述》《向京：身体对腐朽灵魂的一次震撼》《老车的画》《蒙古吉祥，草原天籁》《色彩的狂欢》《〈南京！南京！〉的野蛮与〈拉贝日记〉的悲悯》《〈狼图腾〉：展现草原的辽阔和深远》和《〈摇摆〉：男人之间的心灵碰撞》等多篇文艺评论文章中。与分析文学作家作品的评论文章的思路相比较，兴安对摄影、绘画、音乐、电影等作品更多是从专业文艺批评家的赏析入手，因此他对后者的解读，是在学理性、理论性中渗入更多心灵的感悟、灵魂的呼应，更能体现出作为批评家的理解、“同情”艺术作品的态度。一定程度上亦起到引领、引导普通读者从较为专业的角度来鉴赏艺术作品之学术目的。

在《黑白梦与精神逃离》一文中，兴安在详尽地阐释80后女摄影家杨羽的作品《城迷》时，不仅用个人的艺术触角去拥抱、感受这些艺术品的独特之处，而且把西方现代精神分析理论中弗洛伊德关于“梦的解析”觀点和拉康的“镜像”理论、表现主义、超现实主义、西方女性主义理论等理论因素融入其中，为太过泛滥的“个人感性体验”设一道理性的栅栏，由此也赋予其一定的理论深度。例如兴安对《城迷》中城市女性形象的分析蕴含一定的理论深度：“而在杨羽的影像里，那些隐约的残缺的女人或许不是她自己，但却是她的返照，她的扮演者。如果说图片是她观察和建造自己梦幻之城的窗口，那么人便是她自身的‘镜像，是她想象或者塑造的另一个或许是更真实的本我。”⑥更典型的例子还体现在《张妮：凝视与眩晕》一文中。兴安在分析女画家张妮的“纯情”和“丝生活”系列作品时，把近年流行的西方女性主义理论和影视艺术中的“凝视”理论结合起来，在后现代的社会背景中来分析其中女性衣饰的艺术作用与效果：“所以在张妮的作品中衣饰既是遮蔽物，也是引导观察真实的视觉点。它既拒绝凝视，也启发和诱惑凝视。”⑦因此张妮画作的独特特点跃然纸上，成为这篇评论文章的一个闪光点。

不过兴安在解读男艺术家的作品时则采用了另外的视角，更多的是从“同情”和鉴赏的角度切入，来品评这些艺术作品的优点和缺陷，在欣赏中带着一种从容、豁达的心态。他在《吕楠：另一个世界的真实影像》中分析摄影家吕楠的作品《四季：西藏农民的日常生活》时，把自己设身处地放到摄影家的角度来阐释西藏农民的幸福与满足感：“他对他的人物似乎怀有一种尊敬甚至是敬畏的膜拜与神往。在他的镜头里，人与人之间，人与土地之间的关系非常融洽和谐，人物的神态坦然、静止，与世隔绝，目光中透着一种神秘的达观，动作也似乎永远是按部就班、年复一年，丝毫没有我们这个世界的茫然与紧迫。”⑧这种感同身受的精神呼应，亦是兴安与那些理论先行的“学院派”批评家的不同之处。在《伴酒一生》一书中还存在一个颇为有趣的现象，即兴安对女作家、女艺术家作品在内涵主题上的解读、评论比对男作家的更丰富和生动。这不仅体现在对女画家、女钢琴家等人身上，就是在文学评论文章《徐坤用话剧震了我们一道》《我们都叫她坤儿》中，他对女作家徐坤的话剧《性情男女》与长篇小说《春天的二十二个小时》的人性化解读也非常精彩，而且为读者勾勒出一个聪慧又狡黠得可爱的女人形象。可说此时的兴安不仅是从批评家的角度来衡量作家徐坤的作品，还有意无意地从一个男性好友的身份来评价后者的文学成就。从中国文学史的角度来说，其实这也是一个颇常见的文学现象，例如在清代的曹雪芹和现代文学作家沈从文、汪曾祺等男作家的作品中，写得最好、最吸引人的不是男性，反而是千姿百态、异彩纷呈的女性形象。从这个角度来说，兴安显然吸收和继承了中国作家的诸多传统，同时加重了《伴酒一生》一书中个人化、个性化的艺术评论色彩，或许同时也说明对文学艺术的热爱和欣赏已经成为中国当代文坛“亲历者”兴安生活的组成部分。

第三，兴安在这些文艺批评文章中探索当代中国早已经“边缘化”的中国当代文学艺术的新出路，在彰显文学、艺术“正能量”价值中体现自己的社会责任感。这主要体现在《伴酒一生》中诸多记录、剖析诸多中国当代文艺事件与文艺刊物意义的文章，及作者对历史、哲学等方面书籍的阅读札记中。主要包括《1980年代的爱情》《想想没有了文学的我们应该怎样生活》《〈北京文学〉：六十年的历史，十五年的记忆》《1990年代前后的〈北京文学〉的几点考察》《“四月”精神与我们：摄影界一段鲜为人知的历史》《中国“先锋”艺术的三张面孔》《以集体之力擎一面旗帜》《〈城邦暴力团〉：奇书、反书、隐书》《对刺客历史的一种颠覆》《〈三国大传〉：对历史的怀疑与谦卑》《恐怖小说与敬畏之心》等文章。它们充分地体现出兴安三十年来对中国当代文艺发展变化历程的密切关注、观察，并在此基础上积极探索已经“边缘化”的文学艺术在当下社会的生存、发展问题，试图为它们提供一种“脱困”的可行性方案。在《1990年代前后的〈北京文学〉的几点考察》一文中，兴安回眸自己当《北京文学》编辑的那段经历，从《北京文学》这个刊物兴衰的角度，重现中国文学从1980年代的“中心”位置到90年代后逐渐“边缘化”的历史发展过程。在文学“萎缩”的当代背景下，《北京文学》在1997年发起的“中国当代文学最新作品排行榜”活动，反而具有推动、拓展文学发展的积极意义：“排行的意义，今天看来，我以为一方面是文学向市场向更大的社会的一次开放。文学不是商品，但是在商品化的社会必须以商品的面貌将文学推向社会，引发关注。另一方面是评论家和文学期刊，面对混乱的失去标准的文学环境，勇敢地提出和伸张自己的标准和价值观念。”⑨这亦是兴安作为批评家的社会责任感使然。他已经认识到，在保持文学特质的同时要寻找它与社会和市场的新契合点，由此才改变文学艺术在市场机制中的“边缘化”宿命，也才有可能为它们在当下社会的继续发展找到一条新出路。

还要指出，虽然中外文学艺术作品经常带有现代主义、后现代主义等创作手法带来的怪诞、荒谬色彩，不过兴安除运用多种西方现代理论对它们进行文本细读外，更重要的是挖掘其中的正能量因素，正如他说的：“好的艺术无疑会提高我们的审美和对社会的认识，而成功的宣传也会让我们对艺术更加地热爱和迷恋。”⑩目的是彰显、突出批评家的社会责任感。在《恐怖小说与噩梦》《恐怖小说与敬畏之心》中，兴安从读者产生“敬畏之心”的心理学角度来肯定恐怖小说的社会价值：“恐怖小说其实是给人预期设置的一个最可怕最坏的事件，令你对未来有所准备，以免万一真正遭遇后而变得失去面对应付的坦然。所以我以为培养敬畏之先也许是阅读恐怖文学的一个好处。虽然这种好处也许是客观产生的。”11所以兴安突出了电影《图雅的婚事》的优点在于美和善，谴责电影《南京！南京！》中对日本侵略者的美化，以及赞扬电影《狼图腾》的史诗特点，等等。

概而言之，在《伴酒一生》中，作为新时期文坛“亲历者”的兴安不但以文艺评论家的敏锐和敏感抓住每一位文学家、艺术家最突出的特点，通过心灵体验、感悟的方式来进入文艺作品并阐发其成就，而且通过寻找这些作品与社会现实生活产生的关联，既呈现出中国新时期文艺三十年的历史流变过程，又探讨它们在发挥积极正能量的基础上，介入社会市场并寻求自身生存和、发展等实际问题的解决方法。这些特点均使兴安在当下批评界亦成为较为独特的“这一个”，而他的文风也是简洁明了和一针见血，蕴藏着个人的睿智与风趣的思维火花，给读者以亲切感，并显示了与众不同的角度和价值。

【注释】

①③刘西渭：《咀华集》，156、52-53页，花城出版社1984年版。

②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11兴安：《伴酒一生》，封面语、30-40、40、74、88、66、26、109、171-172页，敦煌文艺出版社2015年版。

（ 张清芳，鲁东大学文学院教授）