林丹华

摘 要：在诗歌理论上王士禛创造了"神韵说"，强调作诗要具有含蓄委婉、言不尽意的特点，营造一种清幽淡远的意境。他也是清代杰出的诗人，创作了大量诗歌，著有《渔洋山人精华录》等作品集。本文通过诗歌体裁、诗歌描写方式及后人对神韵说的评析等三方面，论证王士禛的诗歌理论在其创作中的体现。

关键词：王士禛；神韵说；诗歌体裁；描写方式

一

“神韵说”是清代诗人王士禛所提出的诗歌理论，这一诗歌理论贯穿了王士禛不同时期的诗歌创作过程，并成为了清初诗坛评析诗歌的一大理论依据，也对后来的诗人创作产生了极大影响。“神韵说”指的是诗歌创作要有深厚意蕴，言词字句间含蓄柔婉，营造出一种清雅幽远的意境，使诗歌达到言不尽意、韵味无穷的特点。在诗歌审美上，强调意境的营造，传神化物，即诗歌的内在审美特征。关于“神韵”二字，古人对此也多有见解。严羽在《沧浪诗话？诗辩》中提到：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”此处的诗品指的是诗的品貌、风格。接着他又提到了诗歌创作的最高境界，“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”“入神”即指诗歌的写物抒情达到一种神妙的境界，谓之“入神”。严羽以禅喻诗，将诗歌创作的方法归为“妙悟”，只有透彻之悟才能达到诗歌创作的最高水平。晚唐司空图在《二十四诗品》中将诗歌的艺术风格、意境分为二十四种，在“含蓄”这一种类下，他写道：“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。”其中“不着一字，尽得风流”更是诗歌含蓄的最高境界，写尽了神韵说的特点。“神韵说”尽管是王士禛所提出，可见在他以前也有了对诗歌意境、神韵的理论认识。

二

王士禛擅长各种文体，尤以七绝最胜。七绝属于近体诗，是绝句中一种，有着严格的格律要求。在诗歌创作上王士禛的七绝也成为了现今作诗之典范。深圳大学文学院副教授徐晋如便著有《渔洋绝句十二法》（又名《七绝12种作法》），文中据王渔洋所作绝句总结其作诗手法，并举以王士禛诗歌为例加以说明，可见王士禛七绝创作水平之高。王士禛七绝诗歌多描写山水景物，此处举《江上》为例进行分析：

吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波。

晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。

这首诗描写了秋意渲染下的美景，江上烟雨朦胧，飘洒在空中，遮住远眺的视线，诗人遥想趁着寒潮时渡过江河，近看两岸布满了金黄的落叶，在风声中沙沙作响，伴随着一行行大雁飞过的阵阵鸣叫声，一幅淡雅深沉的秋景图就此展现在眼前。诗人在诗歌前两句描绘了壮阔的景象，第一句表明了地点在吴楚交界之地，紧接着第二句便点明了时间——秋天，诗人以“烟雨”、“白波”两个意象勾勒出了秋江细雨的宏观图画，为整首诗奠定了伤感深沉的基调，读来颇有悲凉、萧瑟之感。诗歌三四句则由诗人所见的远景推近，想到自己应趁着寒潮渡过江河，思绪由远及近，从而描写诗人身边的景象，满山的黄叶犹如秋的外衣，深深加重了秋意的氛围，树林上空偶有大雁飞过，给诗人带来更深重的萧瑟之感。

《江上》是一首七言绝句，具有七绝押韵的格律要求，即第二、四句倒数第三字为仄音，“暗”“雁”均符合七绝诗歌体裁的特点。整首诗歌既有着诗歌的韵律美，也因诗歌体裁要求具有一种朦胧的美感。诗人在创作诗歌时选取秋天具代表性且独特的意象进行描写，平淡中深含韵味，创造了一幅“江上秋景图”，但是在诗歌之外，诗人表达的远不止此，在这幅图画中细细体味能感受到更多秋天深远、悲凉的感伤与情思，“神韵”一说正恰恰说明了这首诗歌的韵味，言不尽意，情感的表达才是诗歌创作的最高境界。

三

在诗歌的描写方式上，王士禛的诗歌多采取侧面描写以写景描物，不直接描写景物的正面，从而使得诗歌的趣味性大大增強，值得深入品味，并且在抒情表达感慨方面多用典采句，使他的诗歌意蕴悠长。这一描写方式也体现了王士禛诗歌理论上的观点，他真正地将理论贯彻到了诗歌创作中，例如他的代表作《秋柳四首（其二）》：

娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。

浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。

空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。

若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。

这首诗歌名为“秋柳”，意在“咏柳”，然而全诗句句写柳，却不见一个“柳”字。诗人通过对柳枝的特点侧面描写柳树，首句中“万缕千条拂玉塘”，写出了柳树枝条纤细，随风摇摆的轻盈之感；次句则用典表明柳的残败衰颓，甚至已不如荷、竹有用；而“大道王孙，春游不见，柳之冷落，至于如此”，尾联则感慨若再次路过洛阳风景之地，不知能否再见到柳的盛景。诗人在咏柳，却不直接描写柳之如何，而是通过对柳这一事物的侧面描写以及采用用典暗喻等方式间接写柳、颂柳。初读此诗，若不知其典故，必然觉得它的主题偏离甚远，只有深入了解诗歌才能拂开它“朦胧”的面纱，知晓诗歌含意。

翁方纲评价《秋柳四首》时写道：“第二首，纯靠乐府支架。”细看此诗，便知其评价之因，全诗多处采句，且多为乐府诗。如首句就有化用《诗经？蒹葭》中的“白露为霜”，第二句中则用了古乐府《黄竹子歌》“江干黄竹子，堪作女儿箱”，第三句化用《琅琊王歌》中的“琅琊复琅琊，琅琊大道王”，由此可见整首诗歌对乐府诗句化用之多。

透过对这首诗歌的分析可以了解到，王士禛在诗歌创作过程中是倾向于侧面描写，或者间接描写的，即不直抒胸臆，而是含蓄委婉借各种手法表明自己的所观所感所思，以达到“神韵说”中含蓄深蕴，言不尽意的特点。

四

“神韵说”自王士禛提出后，百年来被清代诗坛所尊崇，后人对此诗歌理论的评价也褒贬不一。清代诗人沈德潜作为“格调说”的倡导者，在提倡格调说的过程中对王士禛的“神韵说”也做了新的发展，对他的诗歌理论进行了批评和改造，沈德潜编选《唐诗别裁集》提出“以李、杜为宗”的观点，驳斥王士禛在选《唐贤三昧集》时不选李、杜之诗的做法，其次他又明确提出“始审宗旨”的观点，以避免过分依赖神韵说的境界而忽略诗歌创作的现实基础。翁方纲对神韵说提出了一定的批评，认为他“犹未免滞迹”，对于神韵说的理解过于空洞，不够深入广泛。现代学者钱钟书对神韵说也有着不同的看法，他从一个独特的角度出发，通过对其诗歌作品的分析，得出“渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙语，以自掩饰”，“渔洋诗病在误解沧浪，而所以误会沧浪，亦正为文饰才薄。” 的结论，他认为王士禛因自己没有才华，写不出好的诗作，才自创诗论以掩饰其文学创作上的缺点，可以说对王士禛的神韵说作了严厉的批评。

王士禛的“神韵说”在提出与发展的过程中，接受着后人的批判与改进，同时也引导着清代诗歌的发展，可谓是有功亦有过。

综上所述，本文通过诗歌体裁、描写方式及后人对其评述，简要地对王士禛的“神韵说”进行了论证，表明此诗歌理论在王士禛诗歌创作过程中的贯彻始终。

参考文献：

[1]周兴陆编.渔洋精华录汇评[M].齐鲁书社.2007.

[2]孔繁信.王渔洋研究论集[C].邱少华主编.山东文艺出版社.1991.

[3]贺诗菁. 王士祯“神韵说”的审美趣尚与思想基础[J].文艺理论研究.2011.

[4]林英德.钱钟书论神韵[J].四川师范学院学报（哲学社会科学版）.2003年.