李俊瑶

摘要：中国画和陶瓷青花都是中国的艺术瑰宝，两者之间相互融合、相互渗透。在绘画制作的构图上更是有着异曲同工之妙。

关键词：中国画 青花 虚实 意境

一、空山

中国画的构图是没有定式的，它是用虚实、纵横、交叉、疏密、中边、占角等手法去处理的。但构图应让人感觉到画外有画的意境。在陶瓷青花装饰构图上亦是如此。虚实是中国画重要的概念，虚实结合，虚中有实，实中有虚。在二者之间，画家注重的是虚的运用，并以虚来衬托实。

中国绘画推崇“空灵”之美，欣赏中国画，不是注重它的画面上所画的，是要注重它的留白，通过画面所有的，来联想到画面所没有的，这才是中国画作的更深层次追求。清恽南田日： “今人用心，在有笔墨之处；古人用心，在无笔墨之处。倘能于笔墨不到之处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已”。这种“空灵”之美被青花大王王步恰当运用，如他的鲶鱼瓷板画，画了两条鲶鱼，除此之外没有任何东西，剩下的是大面积的空白，这空白是给鲶鱼大的活动空间，两条鲶鱼自由自在地游动在水中。然而大部分的留白又不会感到空虚，鲶鱼间的相互传情，使人感到空白处似有一片宁静的湖水，就是因为留白处的“空灵”才更加凸显画面的宁静祥和。这鲶鱼是实，这“湖水”即是虚，亦可是虚实结合。

老子曰：“天下万物生于有，有生于无”。“有”即宇宙之实体，在中国画中就是实处、有笔墨之处。清初画家笪重光在《画荃>中云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境”。在陶瓷青花装饰中既要有实处，又要有虚处。画中的虚与实，相辅相成，相互依赖。

虚之所以妙，就在于它与实相比较，虚空的世界才不会因为无意义而虚空，空的意义因为有了实才显得更有意义；也正是因为有了空，实才有了生命吞吐的空间，有了气韵流畅的可能。虚实相间，非虚则无以成实，无实则无以成虚，实实虚虚，虚虚实实。

二、微花

青花装饰的构图形式主要分为两大类，一类为图案式构图，另一类为通景绘画式构图。其中通景式构图是以传统的中国画构图为蓝本，讲究虚实关系，追求意境和神韵。王步为代表的近现代文人画青花多以此为构图形式。

中国画有以小见大的特殊方式。中国人有一种这样的观点，长江白沙无数，却可一尘观之；大海浩瀚无边，却可一滴见之；一叶落，可知劲秋；正所谓一花一世界，一草一天国。

中国的绘画史上把“以小见大”运用得淋漓尽致必属南宋两位画家，一是马远，一是夏圭，两人都是突破构图方法的绘画名家。马远在构图上一变五代、北宋以来的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景物以表现广大空间。故人称“马一角”，评论者多以马远的画为“残山剩水”，赞誉他的独特画风。马远代表作品《雪滩双鹭图》，远山白茫茫一片，看不见边际，似有似无；近处枯树苍劲有力，几只白鹭栖息在枝丫上。整幅画面表现出大雪天的寒气逼人，一片宁静，而枝头的两只跳动的白鹭，增加了画面的生机，使得画面动静结合。此画充分展现马远的简练，几笔的枯枝，一角的苍石，一湾的溪水，正是这略略几笔，恰让我们联想到山外的山，水外的水，一幅千里江山图映入眼帘。景物虽少，但充分表达了画者绘作时的心意。通过这“小宇宙”表现出“大乾坤”，以小景移出大江山。

夏圭在构图方面，更擅于剪裁和美化自然景物，善画“边角之景”，故称“夏半边”。主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效地利用边角相呼应，利用对角线保持平衡感。而且夏圭下笔较重，留白较多，所以虚实对比强烈，他在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是用景物来“画”意境。

佛学有：“一即一切，一切即一”的说法。《华严经》卷九：“知一世界即是无量无边世界，知无量无边世界即是一世界，知无量无边世界入一世界，知一世界入無量无边世界。……知无量劫即是一念，知一念即是无量劫，知一切劫入无劫，知无劫入一切劫”，佛学的这一思想对中国的绘画有着深远的影响。无需有所遗憾，少就即是多，当下即是圆满。

三、看舞

中国艺术讲究动静结合，这动静与构图的虚实相对应，动则实，虚则静。中国艺术上从来没有独立的“静”，也没有单向的“动”，动与静总是在心与手、心与物高度契合与感应中相生相成，互为对应也互为转化。“古人用心在无笔墨处，今人用心在制作出。无笔墨处是灵魂，是一种境界。若是能在虚处有所造就，才是真正的高手。”只有虚中生有才能静中取动。

舞动的精神贯穿中国的艺术，其中第一个原因就在于中国的哲学就注重在一阴一阳的精神，强调以静制动，在寂静中表现出活灵活现的精神；所谓太极即是阐明宇宙从无极而太极，以至万物化生的过程。易经记载“是故易有太极，是生两仪”，其中的太极即为天地未开、混沌未分阴阳之前的状态。两仪即为太极的阴阳。“两仪生四象，四象生八卦”其意思是指浩瀚宇宙中间的一切事物和现象都包含着阴和阳两个面，而它们之间既对立又统一，相互斗争相互依存。就如中国绘画中的动静，既是相互对立又是相互统一的整体。第二个原因在于中国绘画艺术一直重视线条的倾向，注重线条其中的韵律。如吴道子的画像，所画的人物，衣袖、飘带，具有迎风起舞的效果，有“吴带当风”之称。宋代画家梁楷的《泼墨仙人图》中的人物用细线条勾出神态，其它部位则用阔笔横涂，每一笔都酣畅淋漓，仅用数笔就把每一个仙人表现得栩栩如生。画是静止的，但是静却不是艺术追求的最终目标，艺术的形式需要有活的韵味。我们要借助舞动的心灵，去活跃自己呆滞的笔触，进而达到超乎其神的艺术效果。又如书法大家王羲之的字，“飘若游云，矫若惊龙”这也可以说是中国的书法精神。书法最寂静，一味地追求静，则呆滞，既无生气也无韵味，所以书法家一般都在宁静中追求动的韵律，书法是空间的艺术，我们要在空间中体现时间的节奏，使抽象的线条表现出活动的趣味来。

变化不己，运转不息，这是动的精神。动就是要打破寂寞的世界。在空白的世界舞出韵味的线条，中国艺术将此作为具体的艺术形式，或在静穆中求动，或在飞动中寻求寂静。总之，静处即是动处，虚处即是实处。

四、结语

中国画与青花瓷有很多异曲同工之妙，无论是构图、笔法、颜色表达都有相似之处。两者都是不完全注重在画作创造意义，而是注重在空灵上创造意义。所以，有云游、有鱼游、也有心游。庄子说：“无听之耳而听之以内心，无听之心而听之以气”。仅凭外在的感官去认识是不全面的，那是在割裂这至高的艺术；必须从心出发，由外在的感官转化成心灵的体验。庄子认为，心也会造成缠绕、意志、情感、欲望等，都会破坏心灵的纯粹性，所以他要超越心，而“听之以气”。气，虚而待物者也，就是“虚”，就是空灵澄澈的生命。

无论什么样的艺术，都是要从心灵出发。艺术追求的是一种意境，一种超乎自然，一种豁然开朗，一种忘我的精神意境。甚至这种意境会流露出几丝伤感与悲凉，但中国艺术不在于外在的热闹，更在于内心的清幽处的热闹。将心灵顿入永恒的寂静中，青山不老，绿水长流，沧海茫茫，南山峨峨，云动了么，又未曾动，日升了么，又未曾升，岁月年年望向似，江月年年尽照人。在这样的意念“回旋”中，实现了顿悟，和永恒照了面。

中国画是华夏文明的国粹艺术，青花瓷是中国的艺术标签，正确的扬弃和继承，即取其精华又去其糟粕。珍视传统文化是我们艺术创作的源泉，畅饮清甜泉水不仅需要开拓眼界、探明泉眼、盛装甘露，最关键的还在实践，要不断的在实践中实现对传统文化的求索，对传统文化的继承和传统文化的弘扬！

参考文献：

[1]郭健锋，刘花凤.青花瓷与中国画的紧密联系.景德镇陶瓷.2009

[2]朱良志，曲院风荷.2013

[3]陆军，李志红.浅谈中国画技法在陶瓷绘画中的运用.景德镇陶瓷.2016