刘镝

摘要：舞台空间既是舞美工作者进行创造的广阔天地，也是演员表现剧情的用武之地。这个空间设计得如何，直接影响整个综合艺术的整体效果。让舞台美术以强烈的艺术形式出现于戏剧舞台上，让想像纵横于我们的艺术创作道路之中，让这股春风时时地吹醒我们的心灵，用智慧积累和艰苦的劳动为舞台综合艺术增光添彩。

关键词：舞台美术;设计;认识

中图分类号：J813 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）24-0187-01

由于时空决定着艺术的体裁和样式，决定着作品中人的形象的表现，因此，需要从时空构造的特性上来把握和理解其艺术规律。对于戏剧这种特殊的艺术体裁样式来说，这一点就显得尤为必要。因为，作为一种典型的时空艺术，戏剧作品中其艺术表现的假定性、人物性格与命运的展示乃至整个作品的情节结构、情境场面、意象体验等都无不与其时空构造有着密切的关联。

在西方戏剧艺术的传统中，时空机制历来都有着一种组织结构成分、统摄其他结构因素的功能。

西方古典戏剧讲述一个故事，主要是通过逻辑严密、顺序连贯的情节安排来展开的，往往能在观众头脑中留下一个相对完整的时空印象。

由于情節发展是在井然有序的时间和空间中进行的，因此，不仅戏剧的时空观念很强，而且在剧情展开过程中对时间和空间都有明确的限制;从观众欣赏角度来看，剧中明确的时间和具体的空间也一般都有着相应的“具象化”的表现，而力求避免时间不清、地点不明，给人带来模糊不定的印象。

所以说，时间和空间，在戏剧艺术的表现中原本是不可分离、相关一体的。

戏剧舞台上的时间在本质上就是一种“主观时间”。维戈茨基在谈到《哈姆雷特》所遵循的时间观念时指出：观众所领会的并不是现实的时间，而剧作家所使用的总是假定的舞台时间，其缩尺和比例同现实时间迥然不同。

因此，莎士比亚的悲剧始终是一切时间缩尺的巨大变形;通常事件的时间延续，必要的日常期限，每个行为和动作的时间范围——这一切都完全失真了，并被舞台时间作了某种通分。

这里所揭示的一个重要事实是：舞台时间不仅有其假定性，而且舞台时间“其缩尺和比例同现实时间迥然不同”;也就是说，舞台时间有它自己的运行、构造的规律，有它自己的节奏。它虽然和现实时间的节奏迥然不同，却又不是剧作家随心所欲地臆造出来的，而必须适应观众审美心理的规律。

而舞台时间的假定性之所以能够为观众所接受，也足以说明：这种“主观时间”在戏剧审美活动中不仅存在，而且对于特定的、属于某种文化传统的观众群体来说更是一种“我们的”约定俗成的主观时间。

或者说，戏剧中“主观时间”的运行节奏先验地存在于观众群体的审美心理结构之中;而对于这个群体之外的、属于另一种文化传统的观众群体来说，则往往并不是那么容易接受。

比如，在中国戏曲中，几个龙套在台上一个圆场，象征着跑了几十里、几百里，时间当然也随之过了多少时辰、多少天。但是对于一个初次看到中国戏曲的西方观众来说，也许根本不会产生这种时空变化的感觉。其原因就在于西方心目中并不存在这种先在的文化和审美的心理结构，他不明白戏曲假定的舞台时间所特有的节奏，也就是维戈茨基所说的艺术时空“缩尺和比例”。

彼得·布鲁克曾把戏剧艺术的空间称之为“空的空间”。这种“空的空间”显然不仅是指一个空无所有的舞台，而是指需要利用这个舞台而创造出具有鲜活的观演交流、丰富精神内蕴与多样的人生境界的“审美的空间”。

因为有了这样的空间，戏剧就有了表达的场所，观众也就有了可以聚集的地方;观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给演员。并且正是有了这种观演之间的具体而又无形的交流，才足以成为一出完整的戏剧演出。

戏剧中的“空间”，我们可以称之为“剧场空间”。这个“剧场空间”可能是专为进行戏剧演出活动而准备的建筑场所，也可能是现在被用来进行戏剧演出活动而原本是为其他用途的建筑场所，还可能是一个室外场所或自然旷地。无论是什么样的场所，当在其中进行戏剧演出活动时，它的原始的空间意义便被“剧场空间”之中建立一个出自特定的戏剧情境的时空结构，演出的内在逻辑只能在这个结构中发挥作用，而这个结构就是“戏剧空间”。

总之，“戏剧空间”在形态上又可分为可以被观众的视觉、听觉甚至触觉所直接印证其真实存在的“直接的戏剧空间”，以及在感知界限之外需要观众利用想像联想在虚幻中建立起来的“间接的戏剧空间”;而在涵义上则可分为遵循生活逻辑的、具象性的“物理戏剧空间”及非生活逻辑的、抽象性的“心理戏剧空间”，等等。