杨阳

摘要：视知觉中的整体与抽象使艺术作品实现力的完美平衡，是阿恩海姆视知觉理论中实现完形的具体原则。一方面，整体原则使艺术创造从多个可能的力的式样与作用模式中择一最有效者、最平衡者来说明现实之本质;另一方面，抽象原则以最高限度的丰富性使艺术创造以一种简洁的多样来感人至深或扣人心弦。真正的艺术作品应是对有意义的有机整体的创造性把握、对现实材料的抽象性构造，它所体触到的是具有想象特质与创造尺度的美的形象。

关键词：阿恩海姆;整体原则;抽象形式;力的式样

中图分类号：TU-024 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）24-0019-03

一、前言

阿恩海姆以格式塔心理学为基础提出了丰富深刻的视知觉理论：“视知觉远远不单纯是一种对有关个别性质、个别物体和个别事件的信息的收集，而是对一般普遍性质的把握。”视知觉实际上是一种通过创造出与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前原始材料的活动，并且视觉本身就是一种思维。在艺术创造之中，整体与抽象这两个完形实现原则使艺术作品实现力的完美平衡。

在阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《视觉思维》等文本中，动力和完形之间存在着一种互为表里、交相生成的意味，故本文从整体与抽象这两个更为具体明晰的完形实现原则来阐释阿恩海姆的美学思想，并由此启发艺术欣赏与艺术批判，更去沉思何为真正的艺术创造。

二、整体原则与力的式样

整体原则是阿恩海姆视知觉理论的关键。这种整体是从形式之中突显出来、而非从材料之间拼接而成的整体，既体现出视觉与思维的统一性，也强调了对视知觉物整体性地把握与关注。但“整体大于部分之和”的这种陈述容易使人将整体误解为由各部分相加之和所构成，然后在此基础上附加一个神秘性质使之与众不同且难以解读;“整体不同于它的各部分相加之和”也容易被人误解为属于各部分本身的特征轻而易举地在整体中消失了，从而也无法以一种敏锐而跃动的姿态把捉到整体的形。阿恩海姆指出，完形绝非等同于由熬烂的米粒所组成的粥，因为乏味单调的部分难以构成一件艺术品有机统一的整体，并且“只有让‘部分保持某种程度的自我独立，才显示出‘部分的真正特征。一个‘部分越是自我完善，它的某些特征就越易于参与到‘整体之中。”

以整体原则来观赏塞尚画作《坐在黄色椅子里的塞尚夫人》时，可以看到“她的形态一方面是平稳的和安静的，但同时又是像悬浮在空中一样轻盈。她好像是在升起来，但又停留在那里不动。”

除了注意到这种安详与活力、穩定与轻巧之间的奇妙结合，阿恩海姆进一步总结出整体原则的重要性：“整体图示结构是基于某种对立而形成的，即由许多互相对等或平衡的要素构成的。然而这种力的对立，并不等同于冲突或矛盾，不是为了创造模糊。模糊只能使艺术陈述陷入混乱，只能使观赏者在与整体无关的两个或更多的含义之间徘徊……任何一种关系，本身都是不平衡的，然而，当把它们放在作品整体结构中的时候，它们便相互平衡了。”并且在绘画和雕塑作品中既不包括由物理力驱动的动作，也不包括这些物理动作造成的幻觉，我们可以从中看到的只是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种具有整体性、倾向性的张力，而非一种存在。

每一个视觉式样在此都是一个力的式样，在视觉感受中任何划在纸上的线条，或者用泥巴捏成的一种最简单的形式，都像是抛入池塘的石头能够打破平静并使空间运动起来。如同一棵杨柳自身的柔软特质与垂柳姿态，同人的悲哀心理有着相同的力的结构，正是这种相同性完成了艺术形式直接的表达作用，并且成为人的情感得以激发、心目得以视观的过程。

从知觉角度和艺术角度来看待，这种力可称为真实的，并且它能够通过重力与方向两大因素从而确证力的平衡式样与艺术品的诞生：“正如人的生活并不是追求空洞无物的安静，而是一种有目的的活动一样，艺术品也不是仅仅追求平衡、和谐、统一，而是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。”

力的平衡式样实现了种种具有方向的力所默契而协调地达到的共同的秩序。作为艺术品所不可或缺的因素，平衡意味着每件事物都处于其停顿之时所特有的分布状态，整体所具有的必然性特征也在每一组成份中显现出来。真正的艺术品从多个可能的力的式样与作用模式中择一最有效者、最平衡者来说明现实之本质，从而“一件艺术品实际上就是对某一特定现实式样作出一番组织，使它达到一种必然的和终极的状态。”相反构图不平衡的艺术品将会在传达作品内涵上产生阻碍，给整体的统一造成局部的困难，成为不知所云的中断之作。

除此之外，以白色正方形中偏离中心的黑色圆面为例，我们的视知觉通过对黑色圆面正在向正方形中心运动或受到边线的吸引作用，把握到了一种具有一定方向和量度的张力，即心理力。“这种感应现象不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分”图形中隐藏着的视觉式样实际上成为一个力场，在正方形的内在结构中存在着静止的死点，在这一并非死寂的点上来自各个方向的力都达到了平衡。“对于那些敏锐的眼睛来说，这个平衡的中心点上充满着活的张力。这种静止，就像是拔河比赛中由于双方的力量势均力敌而使绳子产生的静止一样，它虽然静止不动，但却负载着能量。”完形结构正是通过对中心与边缘、重心与倾向、主次与虚实的整体创造达到平衡的力的式样，并体现出抽象形式的特征。

三、抽象形式与艺术创造

知觉抽象作为一种形式，首先不同于传统逻辑学中所描述的抽象，它既不是对复杂感性世界进行逃避，也不是对事物个别性质的共同性加以抽取，而是通过关键性质把握整体结构、完成统一创造;其次知觉抽象与经验具体不是截然对立的两方，不是相互排斥的反义词，甚至在某一具体文化或事物与另一文化或事物上，能够轻而易举地完成向对方的转换。

一般而论，人们惯常认为概括是抽象的基础，但在艺术主体面前存在着比概括先行一步的主动的预先抽象。抽象形式根据力的自身倾向，最大限度地将艺术形象组织成一种最为简化的整体式样，既“可以是高度精炼简约的力的式样，也可以是充分体现出某类事物或事件的独特性质的某一个别事物或事件”，使艺术以一种简洁的多样来感人至深或扣人心弦。

除此之外，“抽象的过程不是由经验到形式的直接转化，而是寻找对应物。”以薄伽丘和伏尔泰的文学作品为例，缺少特殊的个性化则有助于一种更纯化的文学氛围，在这种氛围中，人物被当作人类态度的纯粹典型，比如由于幽灵并未啜饮生命之血，所以并不令人乏味或使人感到荒诞不经，这些人物的冒险被理解为幽默的夸张以及人类抱负或失败的象征。

卡米尔·卡洛特的画作《母亲和孩子在海滩上》和亨利·摩尔的雕塑《两种形式》具有相近的抽象意义与复杂性，阿恩海姆指出：“正如一个化学家能从一种歪曲某种物质的本性和功能的污染物中提取出这种纯的物质一样，艺术品也能够使一种富有意味的表象‘纯化，使它以一种抽象的和具有一般普遍性的式样呈现自身，但又没有把它简约成一种图表，因为多样性的直觉经验在这种高度复杂的抽象形式中完全被反映出来了。”

因此，艺术品则产生于视觉与思维的相互作用中。在这种相互作用中，无生命的媒介（如绘画和雕塑）再现了运动着的生命。

艺术创造不是对一个特殊事件或事物的图解，也不是一类生活事件或事物的样本，而应使人们在视觉整体中看到埋置其中的抽象形式，或准确称其为嵌置其中抽象的力的式样。

以舞蹈艺术为例，视知觉中力的抽象在苏珊·朗格的美学思想中以虚的实体的方式表达出来：“一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心聚集的力。”艺术家正是通过这些抽象力的相互冲突和解决、力的起落和节奏变化，人为地创造出艺术作品。

四、机械复制与艺术批判

在机械复制时代，不仅出现了艺术品在完好无缺的复制之中失去了“此时此地”独一本性的灵韵，使艺术品的膜拜价值转化为演展价值，还涌现出愈来愈多“正是为了被复制而创造”的艺术品;甚至物质产品正披着艺术的外衣无休无止地反复再生产自身，以满足市场和商业的需要并对艺术与艺术史进行放逐。

“艺术已经变成了一种姿态、一个陈列柜、一架威慑机器，它意在隐藏这样的事实，即整个社会都超美学化了。艺术无疑已经失去了它的特权。以同样的方式，我们到处都可以发现艺术。美学原则的终结昭示的不是它的消失，而是它在整个社会机体的注满。”

众所周知，超现实主义是通过时尚、广告与媒介，来稀释、扩散它的各类狡猾游戏，最终把消费者的无意识变成了媚俗艺术。杰出艺术是与娱乐工业和大众传媒的商业倾向对艺术价值的破壞截然对立的，这种破坏无疑使观众心灵无法与真挚体验相沟通，也妨害了创造能力的发展，艺术批判正在召唤真正的艺术创造。

因此，阿恩海姆提出一件作品要成为一件名副其实的艺术品，就必须满足下述两个条件：“第一，它必须严格与现实世界分离;第二，它必须有效地把握住现实事物的整体特征。这就是说，一件艺术品必须完全独立于它周围的事物”，艺术与非艺术的差异就如同马塞尔·杜尚的油画作品《下楼梯的裸体女人》与其现成器具《泉》的区别一样。前者作为作品，借用频闪手法产生不动之动的运动感;后者作为器具，则只是企图消解艺术与生活界限的事件。

艺术品永远不应是对于感性材料与视觉元素的机械复制、器具平移，而是对有意义的有机整体的创造性把握、对现实的一种抽象性构造;不应是色彩拣选，而是视觉幻象——它所体触到的是具有想象特质与创造尺度的美的形象。

在艺术的生发过程中，艺术技法无疑可以进行打破和重建，但艺术的本质呈现作为最合乎艺术本性的追求，却一直持续存在。如现代派艺术最初发展之际看似与传统艺术相异，却在艺术本性上与原始艺术有着很大程度上的相近性，以独特的试验与偏好接近艺术的开端。

在真正的艺术品构图当中，各个元素将自身限制在视觉等级中占据一个清楚规定的位置之中，并且将个别特性贡献给整体构图，并且整体中的众多元素都具有抽象且直接地象征一件作品基本主题的视觉力，共同呈现艺术的本质。此时，艺术家亦通过自身丰富而独特的经验，动用心目去创造、欣赏在艺术本性下能够被理解或信仰的一种艺术真实，从而使得这种真正的艺术作品能够成为人类把握世界的一种全新方式。

阿恩海姆所提出的视知觉理论，不同于苏珊·朗格止于艺术形式与生命形式的同构，而是将视知觉作为探览艺术创造的开放性理论。其中的整体原则与抽象形式，建立在对世界视觉艺术广泛探索基础之上，不仅适于西方艺术的精髓，也能契合东方艺术的神韵，不仅适用传统艺术的赏视，更能阐释现代艺术的魅力，为沉思艺术创造与艺术批判提供引导。