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漫谈粉彩花鸟的哲学意蕴

2018-07-16余佳

景德镇陶瓷 2018年2期
关键词:彩瓷粉彩花鸟

余佳

世上每件事都是有联系的,拥有不同的对立统一关系,不论是形而上的还是形而下的都是组成我们如今世界的一部分。细数而来,不论是自然或人,生活或艺术,都有着独特又规律的哲学意蕴。 《周易·系辞上》中就有“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”“道”和“器”都是中国哲学特别是儒家哲学的一对重要范畴。其中,非物体的、形而上的称为“道”,物体的、形而下的称之为“器”。“器”既有物品的意思,也可以理解为追求物的手段和技能的意思,与其相对的“道”就是具有目的性的、无限可能的延伸与展开,强调的是形而上的目的、方向或价值观。关于形而上和形而下的关系,汉唐以来的哲学家展开了长期的争论。

艺术亦是有着自己“道”与“器”的关系。“道”是形而上的艺术,是抽象的形式美感, “器”是形而下的物品,是表现艺术的载体。在《周易》中, “道”与“器”被理解为一种相互依存的关系, “道”是要在“器”的活动实践中得以伸展、实现。下面,笔者将结合中华传统艺术的瑰宝粉彩花鸟瓷来进一步探讨其二者的关系。

粉彩瓷是我国四大传统名瓷之一,并且地位十分独特。虽说粉彩瓷的历史并不如其他瓷种那么久远,但是取得的艺术成就却是令人赞叹的。它始创于康熙,极盛于雍正,一跃成为清宫廷最受欢迎的瓷器。它的艺术效果犹如初施粉黛的少女,粉润如玉,秀丽雅致。在颜色上,其颜色纯度被粉化,并且产生不透明的效果,这是由于在烧制时采用了玻璃白打底,导致颜色纯度降低,然后涂上颜料后用笔洗开,同时由于砷的乳蚀作用,导致了颜色的不透明化。并且由于粉彩使用的是渲染的方法涂色,使得画面由浅到深,产生浓淡明暗,具有多层次的美。很多人会搞不清楚五彩和粉彩,总是混淆二者,其实他们很好区分。严格来说,粉彩是从五彩发展而来的。宋代是中国陶瓷发展的高峰,磁州窑的画花阶段开启了明清着重画花的装饰领域。从明代开始,五彩就开始占据重要地位,斗彩便是五彩的一种,到了清代,五彩也发展出了古彩等瓷种。所以五彩算得上是粉彩的祖师爷了,那么怎么区分这两者呢?首先从绘制方法方面来看,粉彩使用“玻璃白”打底,而五彩不用打底,粉彩绘制时用渲染的方式画花,而五彩采用的是单线平涂,这直接导致了粉彩的画面层次丰富,而五彩画面僵硬,故有“软”、“硬”之分;从调色方式来看,粉彩使用的是油料调色,而五彩使用的是胶水着色;从烧制温度来看,粉彩烧制温度为700℃左右,五彩则为800℃左右;从艺术风貌来看,粉彩是温润秀丽的,而五彩是清新透彻的,前者柔和,后者硬朗。

从粉彩的历史发展来看“道”与“器”的关系,就明显地反映出两者不同的时期有着不同的倾向,在一定程度上体现了古代中国文化的价值取向。在这里, “道”可以被看做装饰的技法,“器”可以被看做器型的变化。粉彩早在清康熙年间,其作为瓷器釉上彩绘艺术已开始了萌芽,康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上,景德镇窑开始烧制粉彩瓷,但制作较粗,仅在红花的花朵中运用粉彩点染,其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种,一是白地粉彩器,另一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红彩。整个康熙时期作为粉彩的伊始时期,整体的艺术风格是刚健洗练的。比较下来,“器”的方面要多一些,这也是受到明朝形式美的影响。到了雍正时期,粉彩己趋成熟,并形成粉彩装饰的独特风格,无论在造型、胎釉和彩绘方面,粉彩瓷均得到了空前的发展。粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一,彩料比康熙朝的要精细,色彩柔和,皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多,牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍,人物故事图,在粉彩中也比较多。这便反映了雍正时期在装饰题材上开始发散,“道”的成分开始增多,整体上来说雍正时期的粉彩发展风格是雅致精细的。到了乾隆朝, “道”的成分开始占据主要位置,整体的艺术风格变成繁缛堆饰。粉彩是乾隆朝瓷器中所占比重较大的品种之一,在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分繼承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。乾隆朝除了白地绘粉彩外,还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰,且多和开光一起使用,人称轧道开光。这一工艺的出现,将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰。

在粉彩绘制的题材选择上,笔者大多是画花鸟类的。在中国画中,凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画,称之为花鸟画。花的题材包括花卉和梅兰竹菊等等,鸟的范围有鱼虫和鸟兽等。花鸟画的历史十分悠久,早在六朝时期,已出现不少独立形态的花鸟绘画作品,如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等,虽然已看不到这些原作,但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。花鸟画于唐朝独立成科,这与唐代的时代背景脱不了干系。唐代文化艺术的繁荣是空前的,整个时代呈现出开放、自信、上升的时代风貌,统治者们推行开明、兼容的文化政策。他们倡导科举考试,大力兴办学校,不拘一格选用人才,打破了门第出身的限制,在思想文化上兼收并蓄,无论外来的佛教文化,还是本土的道教文化,唐朝大多数皇帝能两者兼重,大力弘扬,为花鸟画创作的繁荣和独立成科提供了有利的思想氛围。唐代著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤,曹霸韩干画马,韦偃画牛,李泓画虎,卢弁画猫,张曼画鸡,齐曼画犬,李逖画昆虫,张立画竹等等,已能注意到动物的体态结构,形式技法上也比较完善。花鸟画植根于这样肥沃的文化土壤,自然花繁叶茂,果实累累。到了五代时期,以徐熙、黄筌为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型, “黄筌富贵,徐熙野逸”,黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇,在画法上工细,设色浓丽,显出富贵之气,徐熙则开创“没骨”画法,落墨为格,杂彩敷之,略施丹粉而神气迥出。这为工笔花鸟和写意花鸟两个流派开创了先河。

而花鸟画的造型构图大多是具有吉祥寓意的,这其中也有着深刻的文化意蕴。中国传统装饰吉祥图案有着如此鲜活的生命力,这与我们民族的文化心理结构、文化渊源和情感表达方式有着密不可分的关系。我国吉祥寓意绘画中所体现的民俗意蕴,从时代性、民族性等方面都有着一定的局限,但它是特定时期、特定范围不自觉的群众意识和群体意识的行为,具有巨大的内在力,形成了民族精神世界的内在凝聚力。举几个例子,梅有报春花之称,又有吉祥喜庆之含意。喜鹊在梅枝上高鸣,寓意“喜报早春”、 “喜报春光”。 牡丹为花中之王,号称“国色天香”,是富贵荣华的象征,也是装饰的常用题材。还有竹,号称君子,不刚不柔,凌霜雪而不凋。除与松、梅组成“岁寒三友”外,还与松、萱、兰、寿石组成“五瑞图”。

粉彩花鸟的哲学意蕴从孔子的“文质彬彬”观点来看亦可以得到印证。子日: “质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”即强调内在美和外在美的和谐统一的设计观。其中“文”指纹饰、装饰,“质”指的是本质、实用。他扬弃了“质胜文”和“文胜质”这两种片面的倾向,认为文与质是对立的统一,互相依存,不可分离。

所以笔者认为好的粉彩花鸟作品要实现色彩与胎质的统一、造型和画面的统一、实用性和审美性的统一,可以用《考工记》中的中心思想“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。”来看。

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