⊙黄柳慧［中国核动力研究设计院，成都 610000］

在中国古代的诗画理论中，“诗画一律”是占主流的。这也是中国艺术重神轻形在诗画方面的反映。中国古代诗歌以抒情诗为主，绘画则以“神韵”为最高准的，强调精神境界的传达。中国画所表达的最深的心灵是“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”。“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂”，在此基础上，诗画的靠拢是必然趋势。唐人张彦远的《历代名画记》曰:“书画异名而同体。”自北宋苏轼在《书邹陵王主簿所画折枝》诗中提出“诗画本一律”，画家郭熙在《林泉高致·画意》中提到“诗是无形画，画是有形诗”后，诗画异体而质同的理论大倡，至赵孟頫而得到全面实践。但诗与画，原本就是审美范畴截然不同的品类，夸大二者共处，一味混融，并不利于诗歌绘画的发展。细究赵孟頫的诗歌和绘画创作，绘画素养使其诗歌不自觉地关注画面效果，离其所推崇的汉魏晋唐气象尚远。虽然“诗中有画”，却非佳作。

一、“诗中有画”有损诗境

钱锺书曾云：

元人之画，最重遗貌求神，以简逸为主；元人之诗，却多描头画角，唯细润是归，转类画中之工笔。松雪常云:“今人作画，但知用笔纤细，傅色浓艳。吾所画似简率，然识者知其近古。”与其诗境绝不侔。

钱锺书援引赵孟頫与元代诗人贡性之的咏春题材诗作为例。赵孟頫《松雪斋集》卷五《东城》绝句如下：

野店桃花红粉姿，陌头杨柳绿烟丝。不因送客东城去，过却春光总不知。

贡性之《涌金门外见柳》：

涌金门外柳垂金，三日不来成绿阴。折取一枝入城去，使人知道春已深。

钱称“赵设彩纤秾，贡诗着语简逸，皎然可辨，几见松雪放笔直干耶！东坡所谓‘诗画一律’，其然岂然”，实为行家之语。

但有趣的是，赵孟頫在诗歌创作中并未主张追求“设彩纤秾”“诗中有画”的纤丽风格；相反，他在创作中学习汉魏晋唐气象，推崇汉魏晋唐重情性、重神韵的诗歌特质，对于元诗“宗唐得古”，形成“雅正”的时代风貌有巨大推动作用。其古诗深婉沉挚，颇有魏晋遗风：

美人隔秋水，咫尺若千里。可望不可言，相思何时已！庭树多落叶，日夕秋风起。……（《美人隔秋水》）

在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。……（《罪出》）

但一旦在诗中描摹景致，却多有“设彩纤秾”“描头画角”之感，对色彩、细节敏锐非常，繁复的意象甚至影响诗歌情感的连贯。如：

二月江南莺乱飞，百花满树柳依依。落红无数迷歌扇，嫩绿多情妒舞衣。金鸭焚香川上暝，画船挝鼓月中归。如今寂寞东风里，把酒无言对夕晖。（《纪旧游》）

同是改朝换代后追忆旧日，南唐李煜只用一句“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，似轻实重，惊心动魄尽在不言中。赵诗却摄取多个意象，从花红柳绿的自然之景到美人歌舞，再到“金鸭焚香川上暝，画船挝鼓月中归”，全诗如一帧帧流丽婉转的彩图，喧嚣喜人。但纷杂涌来的意象、丰富的典故，都冲淡了诗人表达的流畅与诗歌的气韵。

身为诗书画兼擅的全才，赵孟頫在绘画上的造诣公认最高。而诗歌作为时间艺术，在空间的传达方面先天不足，以诗歌写景、再现景物必然有所缺憾，丹青圣手的职业视野使他不自觉地希望能够弥补一二。因此，主张“高蹈魏晋”“必守唐法”的绘画大师，出现了与画境“绝不侔”“描头画角，唯细润为归”的诗歌。这种画面效果，除了上文的傅色、工笔细写的手法外，还包括光影相称、讲究空间结构等手法。例如“山光艳桃李，涧影写松竹” （《偶记旧诗一首》）、“夕虫鸣阶砌，孤萤炯丛薄”（《庆寿僧舍即事》），诗中明暗相称，色彩随时间变幻，极富画意。而对于空间布局的引入，以这首《清河道中》为例：

扬舲清河流，开篷素秋晓。斓斑被崖花，委蛇顺流藻。天清去雁高，野阔行人小。故园归有期，客愁净如扫。

这首诗歌可以跟赵孟頫诗论相近的好友戴表元的《舟中望紫岩》对看：

近山如画墙，远山如帚长。我从云中来，回头白茫茫。惜去乃尔觉，常时自相忘。相忘岂不佳，遣此春怀伤。飘洒从何来，衣巾湿微凉。初疑雨风集，冉冉游尘黄。无归亦自可，信美非吾乡。登舟望东云，犹向帆端翔。

戴表元仅仅用首联勾勒两岸之山，简洁明了，全诗一气呵成。赵诗却如镜头般精准捕捉景象：先是小舟在河中初发，晨景可人，河岸上山花斑斓，随河水、水草蜿蜒一路；然后视野推远，诗人以“天”“野”为无边的大背景，以“天”之“清”来突出雁飞之高远，以“野”之“阔”来反衬行人之微小。郭熙《林泉高致》中提出了山水画法的“高远”“深远”“平远”的“三远”透视法。其中，“自山下而仰山巅，谓之高远”恰如“天清”句，“自近山而望远山，谓之平远”，恰如“野阔”句。如此，以山水画构图之意展现诗中景象，诗如画，亦写出了画中的错落感、层次感。论诗中有画，赵诗无疑胜出，但就诗歌品格而言，戴诗沉挚流畅，气高格古，赵诗可谓“描头画角”，格局和感染力都稍逊一筹。

诚然，如韦勒克在《文学理论》中所言，人们无法否认各种艺术都力图互相转接效果，并在相当程度上取得了成功。但无视艺术特质，一味混融，是不可取的。从赵孟頫的创作实践看，诗画并非一律；他们或可互相借鉴的领域，是有限的。“诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要”。一首诗之所以称之为好诗，有可能是在“立象尽意”后兼具画意，但片面追求诗中有画，甚至无意中突出诗歌描摹景物的功用，往往更容易陷入舍本逐末之境。

二、“画中有诗”，“古意” 拓展绘画表意功能

赵孟頫之诗，总体上并未从他的绘画素养中借力，但赵孟頫之画，可谓融合诗意、书意，于诗歌和书法的意趣提升品格，全以寄兴写情之意旨，以求神逸气趣之所在。与宋人以理念为立脚，以真实物象为基础，以求神情气韵之所到者，大不相同。明代张丑称赵孟頫“下开元明神逸之门”。

在绘画理论上，他提出“作画贵有古意”和“以书入画”；二者皆舍弃“外师造化”的绘画传统，寻求更高级的精神表达。“古意”的核心论述如下：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。

此外，还有与“古意”密切相关的言辞，例如:“唐人善画马者甚众，而曹、韩为之最，盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑，圉人太仆，自有一种气象，非世俗所能知也。” 可见，赵心目中绘画最高准的，在于颇具“气象”“命意高古”。学界对“古意”的解释，大致可分为两类，一是将其看作时间概念，解释为“古风的意趣”；二是将其看作美学概念，即古朴、萧散的风貌。在这一点上，徐建融在《近世与古意》中作了有意义的探究，他认为，赵孟頫倡导古意在于以追摩唐宋文人正规画的画法作为修养途径，同时以古人绘画的形似性，矫正近世以苏东坡、米芾为代表的文人画的非绘画性，目的是要振兴具有士大夫气度的文人画。具有“古意”的绘画，既不是纯绘画性，又非纯非绘画性的“墨戏”，而是“结实而简率，严谨而萧散的‘工笔意写’”。在保证扎实绘画技巧、尊重造型的前提下，用优秀笔墨来抒写适意的主体精神，与前代以优秀笔墨去展现造型对象截然相反，却与诗歌“诗言志”“诗缘情”不谋而合了。

“古意”绘画理论的提出和赵孟頫丰富的绘画实践，加之其“荣际五朝，名满四海”的影响力，一方面，他为绘画找到“向上一路”，使其成为能够抒写士大夫胸中逸气的笔墨游戏。在这个程度上，绘画终于取得了与书法、诗歌同样的地位。另一方面，他一洗前代文人画疏忽技巧，仅限于梅兰竹菊的弊病，全面提升了文人画品质，将绘画对象扩展到山水画。由此，士大夫不再视绘画为“余事”，大批文人开始钟情于丹青，画家主体为之一变，从而引发了绘画史上根本而深远的转变，造就了元人“幽亭秀木，自在化工之外一种灵气” 的杰出画品。赵孟頫之诗，却多少被其绘画削弱，未能自成一家。这恰与 “诗中有画，画中有诗”的王维形成鲜明对比：王维作为画家，其历史地位飘忽不定，其画作为典型文人画，不在当行本色之列。但其一流诗人的地位是公认的。王摩诘之诗，因为融合画意、禅意，在盛唐高手林立中独创一脉，妙绝千古。或许巅峰之处，只容得下一技绝尘？