唐 芸 芸

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

“正面实作”和“肌理”都是翁方纲的核心诗学概念，均以杜甫为典范。他还有一个出现率较高的诗学概念，即“事境”，贯穿于诗歌创作，并带来巨大影响。研究者对三者多是分别立论，而在关注三者关系的论述中，却常进入“先入为主”的误区，将三者混淆。翁方纲的诗学确实可以视为一个整体，但各个诗学概念并非完全等同，且在实用和影响中有很大差别。

一、“事境”“正面实作”与“肌理”关系辨析

翁方纲谈到“事境”的理论材料集中如下：

予尝论古淡之作，必于事境寄之。放翁亦言，绝尘迈往之气于舟车道路间得之为多。[1]381-382

若以诗论，则诗教“温柔敦厚”之旨，自必以理味事境为节制，即使以神兴空旷为至，亦必于实际出之也。风人最初为送别之祖，其曰“瞻望弗及，泣涕如雨”，必衷之以“秉心塞渊，淑慎其身”也。《雅》什至《东山》，曰“零雨其濛”“我心西悲”，亦必实之以“鹳鸣于垤”“有敦瓜苦”也。况至唐，右丞、少陵，事境益实，理味益至。后有作者，岂得复空举弦外之音，以为高挹群言者乎？渔洋生于李、何一辈冒袭伪体之后，欲以冲淡矫之，此亦势所不得不然。[2]241-242

赵秋谷之议渔洋，谓其不切事境，则亦何尝不中其弊乎？学者惟以读书切己为务。[1]424-425

渔洋之诗，虽非李、何之滞习，而尚有未尽化滞习者。如咏焦山鼎，只知铺陈钟鼎款识之料，如咏汉碑，只知叙说汉末事，此皆习作套语。所以事境偶有，未能深切耳。[1]424-425

诗必切人，切时，切地，然后性情出焉，事境合焉。渔洋之诗所以未能餍惬于人心者，实在于此。[3]8275

然则在心为志，发言为诗，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也。[1]390-391

唐人七律皆效右丞，即如刘文房是已。文房称“五言长城”，岂其七律非正矩乎？然只骨肉停匀，情景相称耳。杜七律则章法节奏，沉顿开宕，非仅一写景言情所能限矣。况七律唐始启之，至宋以后，事境渐增，人之所处与其讽谕赠处，又万有不同，又岂可概以一情一景尽之？所以东坡、山谷以后，乃无境不辟，其章法乘承接笋合缝，亦非唐人格律所能该悉也。[4]

从上述引文可以归纳出：

第一，“事境”也归于“理”，正符合“理”统摄万物的原则。也就是说，在旨归上，“事境”与“正面实作”“肌理”取得一致。

第二，“事境”是与诗歌创作主体、时间、地点相“切”的。翁方纲极力反对为求完成诗歌而进行一种普遍化的抒情，认为这种捷径写出来的不是真诗。无论寄怀为题，还是咏物、游览，其诗都需要还原出一个具体的语境，能体现作者在当下对人与“事”关系的思考。

第三，同意赵执信对渔洋诗“不切事境”的批评。“王爱好”，用力于搜罗体现韵致的好意象好句子，却忽视了“为何而作”，这种普遍的情感或许会很快赢得一片共鸣，但深究韵致所从来，就会呈现出架空状态，即所谓的“调子”。翁方纲《苏斋笔记》曾记一条：

渔洋集有《冒辟疆水绘园修禊》十首，众所称也。一日有友读此诗，议其不工。予闻而竦然，意此友必知诗者!及叩其所以不工，则曰：“此题须切，如皋冒氏之园，不可与他处景事相似，乃工耳。”予笑曰：“君误矣！渔洋诗篇篇皆然，何尝有某一诗切其人其地，而独议此为不工耶？”盖渔洋通集之诗，皆若摹范唐人题境为之者耳，如赵秋谷所举即其类也![3] 8725-8726

他同意赵执信对于渔洋“诗中无人”的评价，即“不切事境”，并提出反面命题“读书切己”。

第四，不能用熟语、套话，而是必须于“事境”深切，也就是从“正面”入手。

第五，唐中期后情景关系相对固定，程式化的趋势带来诗境的窘迫，人们开始寻找更多可表现的对象。宋代以后，可以入诗的越来越多，所以“事境”渐增，包括茶马、盐法、河渠、市货，武林之遗事、汴土之旧闻，故老名臣之言行、学术，师承之绪论、渊源等[2]122-123。“诗境”当是由这些要素结合起来体现的综合效果，而不是随意伫兴而发的普遍情感。

第六，即便是古淡的作品也必须以“事境”出之。而从《诗》开始，至于王维、杜甫等，都是“吟咏性情”的典范，亦是讲究“事境”的典范。

翁方纲对“事境”的“事”进行思考的各个方面，实则与“正面实作”一致：首先强调“切实”；既然要求深切“事境”，不能用熟语套话，那么就是要求“正面”直入铺写；而与其将唐人之“虚”也纳入“实”的思路一样，古淡之作也是从“事境”出之。

既然如此，为什么翁方纲还要拈出“事境”这个概念呢？

首先，与“诗境”对“境”的追求相合，“事境”一语消解了“正面实作”落入“诗法”的危险。“正面”是切入的角度，“铺写”即用赋的手法，本来就是六义中的诗用，所以看起来更像是示人以具体作诗途径的诗法。而“事境”一语，既有诗歌创作的偏向，即对“事”的强调，也有诗学的普遍追求，即“诗境”。

其次，“正面实作”的对象可以针对人、物、事、景等，而翁方纲最强调“事”，或者说“人、物、景”不是单纯或抽象存在的，都是与“事”有关的“人、物、景”。因为人们抒情、感怀等，都源于某“事”，要把“吟咏性情”做到最好，就需要与“事”相切，而不仅仅是直接抒情。我们以翁方纲的《二月八日西苑夜宿蕴山明日出都》为例：

车轂鸣枕中，妨我怀远梦。明朝桑乾水，独尔役车送。

十年待漏地，不得与子同。子心免岭外，余思又江东。

别子既不忍，留子定何益？碧涧马嘶声，红墙履綦迹。

夜深星月下，酒醒各眠饭。不怨道路长，所惜芳月晚。

芳月谁与度，青皋满烟露。苑枝高于墙，昔年初栽树。

昔年苑前水，流作今夕云。迢迢绿影去，疑是并随君。[5]443

赠别诗是常见的题材，但翁方纲认为，送别的时间、地点，分别的缘由、人与人之间的关系、情谊等不同，即“事境”有异，赠别诗就应该是万千面貌。他刚从广东完成八年学政任务回京，其最亲密的弟子谢启昆却又要出都，所谓“子心免岭外，余思又江东”，而且这一分别，将是“十年待漏地，不得与子同”。二人还未好好叙旧，又要远别，情谊自在酒杯中，但感叹春日晚凉，“苑枝高于墙，昔年初栽树”，可见二人情谊，“迢迢绿影去，疑是并随君”，表达真切祝福。此“思”，当随绿影，伴君长路，直至江东。这是典型的“切己切时切事”，与泛泛抒发离别情愫的诗完全不同。

即使是金石、碑版、书画等在常人看起来是“物”，当成“咏物诗”来写的对象，在翁方纲的诗学及诗歌创作经验来说，都不是简单地描摹“物”本身，而是要写与“物”有关的“事”，从“事”中最大程度把握对象的特征。如《题雨三姪自莆田见寄小西湖画扇》：

去年得雨三，始知吾家派从莆。今得雨三札，札中一幅莆之湖。湖出两山间，山泉本同派。虽因城涧引东西，不比杭湖分里外。濛濛一线山绕城，迆迆弯桥跨如带。去年将归夜语同，夜语尽在此湖中。梅峰乌石北转东，三堰汇之一镜空。疏栏俯亭云卧虹，林园岳祠对房栊(明成化间兴化知府岳正祠)，一城地脉回融融。林峦青将悬郭蔽，波澜阔与家园通。芙蓉杨柳蔚深靓，葭莪芑藻滋繁丰。扇头小景画不尽，几叠烟水摇春风。吾家子姓多俊秀，比闻诵读環儿童。西湖尚有西源字(湖有石刻“西源”二大字，谓城西诸堰所发源也)，画山孰解寻山意。端明宅子何处基，夹漈草堂谁复记。吾先桂阴刺桐阴，髻山壶山近何地。雨三屋住西湖边，日餐湖绿哦湖烟。安得随君结茅屋，岸花红湿钓鱼船(末七字莆中先族人纬句也)。[5] 367-368

画扇是诗人骚客经常吟咏之物。此诗所咏的画扇有两个特点：第一，画扇所画，是“莆之湖”；第二，是雨三姪所寄。翁家先世系出福建莆田一桂房，自其十世祖翁世资官北京，才入锦衣卫官籍[6]2。亲人从故乡寄出的画着故乡山水的画扇，自是与一般玩赏之物不同。这两点，是从题目中得知的，也是翁方纲诗所“切”的重要内容。

从这首诗我们可以看出：第一，他在拟定题目的时候，会把重要信息放入；第二，与写作对象息息相合的这些信息，在诗中作为重要内容出现。我们可以联想到试帖诗，题目中出现的关键字，在试帖诗正文中必须出现，而且是尽早出现，才有足够空间铺张开来。只是普通诗歌并不要求一定出现题目中的字眼，只要内容相合便可，这便是“正面实作”的概念，要求抓住写作对象最明显的特征，也就是最容易与其他同类区别的特征，尽力避免诗歌抒情落入一种普遍化情感之中。

这首诗大致可以分为三个部分：

首句即告知我们画扇的由来。继而“湖出两山间，……迆迆弯桥跨如带”，是对画扇中的湖色进行摹绘。这些诗行其实可以直接题于画扇空白处，与画作结合甚佳。如此空灵的诗行，翁方纲也写过不少，如：“目光肯写送飞鸿，一片泠泠万竹中。解识空亭寒绿意，响山原不借丝桐。”[5]220但这应该是“题画”之类的诗。

诗歌接下来仍是对景物的体味，但加入了“人文”的信息，如地脉、城郭、岳正祠。这些是“莆之湖”周围的实景。我们可以看到，诗人此时的眼界，已经不局限于湖水本身了，而是润泽在这湖水萦绕的城乡中。因为，这城乡是他的故乡。“扇头小景画不尽”的，不仅是“莆之湖”，更是勾起文人血脉中流传不息的情感，那就是对“根”的情意。

最后两联回到了“雨三”这个关键词。这个关键词所凝练的，是这样一种生活状态：过着结茅屋、湖边垂钓的闲适生活，但背后依存的是历史悠久、家族兴盛的故乡。悠然自得于山水之中，更有深厚文化和传统的滋润，这是翁方纲所羡慕的。

诗中对画扇体现的人文的铺写，特别是“吾家子姓”部分，占了大量篇幅。这是最后“安得”句抒情的最有力来源。雨三的生活闲适自得，不仅是因为占得湖色，更重要的是故乡的湖色。用篇幅的优势来体现文化的厚重，而与湖色的轻盈形成一种张力，我们就能理解翁方纲“日餐湖绿哦湖烟”“岸花红湿钓鱼船”的情结是多么真诚。

这首诗大部分采用铺陈的方式：对画扇来源的铺陈，对画扇中所画之景物的铺陈，对画扇所画景物联想到的人文的铺陈，对这些人文中与自己家族有关的特征的铺陈,使得整首诗呈现出细密、质实的审美特征。如果我们只关注写画作景色的部分，或许还会误以为“清空”，但事实上这就是画扇的实际内容，最后情感的真挚也可以从这些部分得到印证，这首诗完全达到了“切人，切时，切地”的要求。而且翁方纲还使用了小注的方式进行强化。诗中出现三处小注，其中“岳祠”和湖边石刻“西源”两处，是为了进行补充说明，证明实有其物；末句所加小注，说明诗句的祖述来源，既呈现出诗人的心境，又与“吾家子姓多俊秀”暗合，体现了深厚的人文内涵。抒情在诗中是点睛之笔，但只占了篇末四句。

于是，此画扇就与别的画扇区别开来，包括他从该画扇生发出来的独特情感。这就是诗歌体现的“事境”。

可见，相比于“正面实作”的概念，“事境”的内涵更深、更切。

“肌理”指的是“虚实乘承笋缝消纳之所以然”，概念最终形成于翁方纲晚年，具体的理论论述很少，而作为佐证实例，多出于《杜诗附记》，却评语简练，学界常误将“肌理”的帽子戴在“正面实作”的内涵上。对于“肌理”与“正面实作”的关系，目前可见最有力的材料是翁方纲对弟子梁章钜讲授苏轼《送文与可出守陵州》一首，见于《浪迹丛谈》卷十“苏斋师说苏诗”[7]190-192。苏轼原诗为：

壁上墨君不解语，见之尚可消百忧。而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。

清诗健笔何足数，逍遥齐物追庄周。夺官遣去不自沉，晓梳脱发谁能收。

江边乱山赤如赭，陵阳正在千山头。君知远别怀抱恶，时遣墨君消我愁。

苏诗抓住“人”与“竹”的关系。翁方纲指出“逍遥齐物追庄周”是真化工之笔也：“齐物”圆竹与人之意，“逍遥”圆集贤院与陵州，二词圆“追庄周”，通句圆上句“清诗健笔何足数”。承接不仅是对上，还有对下，“夺官”与“遣去”都与“出守陵州”有关，又切“齐物”与“逍遥”，由此“事境”形成。

翁方纲论诗的精彩之处在于：他的“事境”，不但在于实际的“夺官”“遣去”而营造的“逍遥”及上一层的“追庄周”，更在于他抓住了“齐物”一词，“晓梳脱发谁能收”，翁方纲认为必是苏轼亲见文与可之貌，在人是为实写，又似枯竹，在竹是为虚写；如此回看前面的“素节凛凛欺霜秋”，在竹是为实写，又可视为对文与可状况的比附，是为虚写。对“竹”与“人”的虚实承接分析得相当精彩，分不清是“竹”还是“人”，所以既是“竹”又是“人”，“人竹合一”，虚实承接融合得非常圆满。诗的“事境”便更宕开一层。

翁方纲对苏诗的分析，关键在于“逍遥齐物追庄周”句，实以该句为全诗的笋缝消纳处，收束照应前后；并以此观“素节”和“晓梳”句，形成了“人”“竹”虚实相映的“诗境”。这便是“肌理”。

其实作为标题的“送文与可出守陵州”，已将此“事”的几个“正面”都一一涵括，关键词“文与可”(包括其与竹的亲密关系)、“出守”(原因及文与可的态度和心境)、“陵州”(翁方纲认为“江边乱山赤如赭，陵阳正在千山头”句必是苏轼亲见之景致，是实写)、“送”(切二人的亲密关系：以竹交心)，这些在苏诗中都有体现，着实是“深切”此事。全诗虽“处处有实境”，却并“不滞实”。末联实现了文字上的“人竹合一”。故而翁方纲总结到：此篇七古“不过六韵，而上下明暗相承衔接之妙，他人数十韵之转换，气力不足以当之。……即坡诗数十韵之大篇，无以过此矣。必知此秘，而后能铺陈排比、开拓纵横也，如杜如韩，篇篇皆当如此用意读之”。

从对苏轼诗的分析中，我们可见翁方纲运用“肌理”评诗相当成熟，且与“正面实作”的关系也非常清楚。梁章钜入门时，翁方纲已83岁高龄，应该是其晚年时常用“肌理”及“正面实作”与弟子论诗，只可惜未及成文。或许当年他所选的《志言集》在选诗和评诗上都有清楚的呈现，但未及刊印，稿本佚失，现在我们就只能通过其弟子的记录来了解。

不过对于翁方纲自己的诗歌，在“事境”铺排的方面，特别是末句的使用，一般承担笋缝承接的任务，这个技巧在他后期的诗歌，特别是与金石有关的诗歌创作中运用得越来越纯熟。

从翁方纲大量的诗歌批评中，我们注意到他对于“实”的强调已经到了这样一个程度：如上举对苏轼《送文与可出守陵州》“晓梳脱发谁能收”的分析，《杜诗附记》中对杜甫《送远》“草木岁月晚，关河霜雪清”[8]333的分析等，人们常解释为想象对方的情景，翁方纲却认为是实写。这似乎会削弱诗人“神思”的广度和深度，将诗歌看成实录。但翁方纲坚持将这些想象解释为实写，一方面自然是为了杜绝想象的弊端，加强了情感的可靠性，即“真”，更重要的是，他必定将之与标题中的关键词，及诗中承担笋缝消纳的关键句子联系起来。如此，“实”的作用便恰到好处。

与之相关，“事”在一首诗的呈现中必须具备两个特点：其一，“事”由很多“正面”组成，一般以标题的关键词体现。如此，诗歌所吟咏的“性情”就具备了可检验性，不至于落入空泛；其二，整首诗的所有“正面”一定是一个完整的呈现，这也主要体现于承担“笋缝消纳”作用的句子，其对前后文的照应，即“肌理”的精髓。这样呈现出的“事境”才是最上乘的。

二、对“神韵”“格调”“性灵”的回应

文学史中常常将王士禛“神韵”、沈德潜“格调”、袁枚“性灵”与翁方纲“肌理”并称为清代中期四大学说，从时间上来说，四者并非同时并立。且“肌理”并不能概括翁方纲的诗学。尽管翁方纲声称过“以肌理之实救神韵之虚”，但他的诗学构建工作尚未及以“肌理”融合所有概念，这导致了当代研究者的概念错位。在四大学说中，翁方纲诗学形成最晚，影响更是主要在嘉道时期。他对前三种在清代诗坛产生重要影响的诗学观都有直接或间接的回应。

翁方纲声称自己的诗学是为了补救渔洋“神韵”，他从批判、解构渔洋“神韵”说入手建构自己的诗学体系，列表如下：

神韵翁方纲诗学入手点侧面烘托正面审美趣味呈示特征的模糊性,“远”切实,“事境”呈现方式表达瞬间感觉铺排,重视“肌理”适用体裁七绝长篇适用题材风景诗“事”,特别是以金石入诗

我们可以看出，翁方纲的核心诗学概念及其诗歌创作实践，均是针对王渔洋而发，是为了纠正诗坛的创作风气。但他过分重视了“神韵”追求“远”导致的不真实，或者说雷同，彻底放弃了“远而不尽”的美感，矫枉过正，走到了另一极端。他对于“事”的完整性的过分强调，容易落入浮泛的陷阱，反而带来诟病。

袁枚的“性灵”说风靡诗坛，但翁方纲没有直接批判或修正“性灵”的材料。我们知道，袁枚以自己与杨万里相类而自豪，审美趣味上也呈现出一致，而杨万里正是翁方纲严厉批判的对象。仅以《石洲诗话》为例，翁方纲对杨万里的关注，不仅仅放在南宋诗人本评一处，而且贯穿了前后诗评。他的很多评述似乎都以杨万里为靶子。如在评述晚唐诗时，提到杨万里对晚唐诗关注的失误[2]77；评述苏轼诗时加入杨万里的看法，并批评杨“未窥见深旨”，简直就是“门外人”[2]106；认为周必大的诗“未能免于伧俚，已入杨诚斋法门”[2]133等。“伧俚”是翁方纲对杨万里集矢之处：“诚斋之诗，巧处即其俚处”[2]136，“若诚斋以轻儇佻巧之音，作剑拔弩张之态，阅至十首以外，辄令人厌不欲观，此真诗家之魔障”[2]138。他批评杨万里的“俗”，便是批评袁枚诗歌所呈现的审美趣味。虽然翁方纲也求“真”，但是他将“忠孝”纳入性情，显然有立“性情之正”的念头。这一点与袁枚所论大相径庭，却与传统诗学的集大成者沈德潜的核心思路是一致的。

但沈德潜因为仍然没有解决性情与格调的关系，所以翁方纲以直接批判这个矛盾的源头——明前后七子——来实现对沈德潜的批评，故而无需更费笔墨进行讨伐。

翁方纲对曾风行于诗坛或流弊日生的“格调”“性灵”进行批评的时候，采用的方式是抓住其最核心的部分，直接“推源”，并对重要源头进行批判。但我们知道，“神韵”说并不是王渔洋的首创，对于王渔洋，翁方纲却是直接评价。褒贬皆如此。一是因为渔洋对“神韵”进行综合整理，并引领一代诗风；二是因为师承关系，翁方纲声称自己的诗学出于渔洋，那么传承和修正渔洋，就是在建构和彰显自己的诗学。

翁方纲《神韵论》有言：“今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之，其实肌理亦即神韵也。”[1]423所谓“肌理亦即神韵”，与“理亦即神韵”相类似，即“肌理”也可以透出“神韵”。在翁方纲诗学里，“神韵”“格调”“性灵”“肌理”四个诗学范畴的关联如下：

第一，都是诗歌普遍具有的。他打破了从“有”与“无”的角度进行讨论的传统思路，转变成为表现方式的“好”与“坏”，既弱化了以其中某一个概念作为唯一评判标准的基础，也将目光牢牢地固定在整个诗歌史上。

第二，“格调”及作为“格调”之变种的“神韵”，由于太过注重面貌，使得诗坛出现大量伪体；既然“格调”“神韵”会导致风格论，便无法继续用来描述诗歌史。他试图寻找到一种既可以囊括自然入妙、冲远清淡的风格，也适用于浑涵万里、质实绵密等风格的表现技巧。既然挣脱了以风貌论诗的束缚，便没有必要强调是祧唐还是祖宋。与王渔洋一样，翁方纲也企图“将明代的单纯拟古转化、改造为深度的师古”[9]10。作为经典的杜甫，留给后人学习的，不是“格调”“神韵”，也不是空谈“性情”，而是学其“正面实作”，以及“肌理”运转之所以然，或者说“事境”之所出。在此基础上，翁方纲用“正面实作”和“肌理”说融通唐宋诗歌，由此重新定义宋诗特征、唐诗特征，乃至整个中国古代诗歌的主要特征。

而“性灵”本就是作诗之基础，但空谈“性灵”显然是不足的，必须丰富其内涵。

第三，“肌理”既能透出“神韵”，当然也不会影响“性灵”的发挥，并自成“格调”。那么，“肌理”就成为比“神韵”“格调”“性灵”三说更能概括诗歌精髓的范畴。这是多么大的抱负！看来翁方纲确有以“肌理”概括其诗学的念头，惜未及详述。后人多拈其“正面实作”、切实等概念，看到诗作中的学问堆砌，却没有深入探究其间的虚实乘承、笋缝消纳。

三、结语

翁方纲的核心诗学概念，与他对“神韵”“格调”“性灵”的批评，及自己的诗歌创作，都没有超出传统诗学。“事境”，需要从“正面”入手，以“肌理”承接之法才能出之。“事境”与“正面实作”和“肌理”配合，使之具备了一个明显的特征，就是可检验性。这就解决了神韵的“伫兴而作”带来的对传统核心批评方法“以意逆志”的挑战。所以，他不似沈德潜的集大成，也不似袁枚的解构，而是一个调和者，并且严格限制在传统诗学内部进行。在他的诗学论述中，无处不透着对传统命题的回归。他重拾“诗言志”，特别是“温柔敦厚”的诗教观，并强调“一衷诸理”；提倡“事境”，并不是为了与“意境”立异；对杜诗特征的重心转移及将其作为唐诗绝对代表的价值判断，并不是要颠覆唐诗传统；对宋诗特征的发现，更不是要颠覆整个诗歌史传统。翁方纲正是为了解决传统命题在诗学发展到清代中期时所遇到的障碍，而对传统诗学内部进行调整。其诗学理论都是植根于传统诗学，只是重拾之前未被重视的概念如“正面实作”，或者依据当下诗坛甚至政坛的趋向，在“性情”等传统命题中加入新的因素。至于确为其发明的“肌理”概念，目的正是为了解决师古的问题，进而解决唐宋诗关系的问题。这些并不构成对传统诗学的偏离。翁方纲对唐宋诗之争的消弭，是要寻找唐宋诗之间的一脉相承处，与袁枚的从根本上承认诗歌发展的自然状态是完全不同的。只不过这个调整的力度稍大，往往让人忽视了他始终以传统诗学为归依的事实。如陈寿祺《藤花吟馆诗抄跋》评价他“所奉者眉山，所宗者渔洋，而其所为诗瘦硬杈枒，乃于涪翁为近，去眉山、渔洋若风马牛不相及”[10]卷首陈寿祺题词，仅从诗歌的相貌上来评价，显然不能判为知音，这种角度正是翁方纲极力反对的。可惜的是，类似陈寿祺的观点仍大量存在于当今学界，这暴露出了研究思路的固化和研究方法的简单化。

[1] 翁方纲.复初斋文集[M]/ /续修四库全书:第 1455 册 ．上海: 上海古籍出版社，2002．

[2] 翁方纲.石洲诗话[M].北京: 人民文学出版社，1998．

[3] 翁方纲.苏斋笔记[M]．清代稿本百种汇刊·复初斋文集:卷102．台北: 文海出版社，1974．

[4] 翁方纲.石洲诗话: 手稿本：卷10[M]．上海:上海图书馆藏．

[5] 翁方纲．复初斋诗集[M]/ /续修四库全书．上海: 上海古籍出版社，2002．

[6] 沈津.翁方纲年谱[M]．台北: 中央研究院中国文哲研究所，2002．

[7] 梁章钜.浪迹丛谈[M].北京:中华书局,1981.

[8] 翁方纲．杜诗附记[M]/ /续修四库全书:第1704册．上海:上海古籍出版社，2002.

[9] 蒋寅.王渔洋与康熙诗坛[M].北京:中国社会科学出版社,2001.

[10] 梁章钜.退庵诗存[M]．道光壬辰(1832年)刻本.