目之于色无同美

孟子说：“口之于味，有同嗜也；耳之于声，有同听也；目之于色，有同美也。”大体上，相对而言，这当然是对的。烧得好的中国菜，中国人说好吃，外国人也说好吃；烧得不好的中国菜，外国人说不好吃，中国人也说不好吃。但从绝对而言，则未必。再好的四川菜，四川人说好吃，苏州人未必说好吃，“这么辣，怎么吃得下？”再好的苏州菜，苏州人说好吃，四川人未必说好吃，“这么甜，怎么吃得下？”凡·高的画、塞尚的画、毕加索的画，今天我们都说美，好得很；但在他们的生前，大多数认为不美，很丑，糟得很。王羲之的《兰亭序》，他自己认为不尽美，所以又重新写了几遍，但更不满意，所以留下了这幅他自己认为不尽美的“神龙本”，而今天的我们认为无一笔不美。苏轼的画，怪怪奇奇的竹石之类，他自认为不过翰墨游戏，实在拿不出手，是自己“有道而无艺”的“不学之过”，而今天的我们认为美妙绝伦，是超越了形神兼备的创新之功。

这里有观点的不同，水平的高低。主张写实的、认为写意的画完全不合形似，所以不好；主张写意的，认为写实的画不过复制真实，所以不好。主张规整的，认为粗简的画不过胡涂乱抹，所以不好；主张粗简的，认为规整的画沦于刻画拘谨，所以不好。美协主席的水平高，认为街道的业余画家简直没有入门，差得很；街道的业余画家，我曾多次听他们评论今天书协、美协主席的作品，“怎么这么蹩脚”。观点的不同且不论，单论水平的高低。可以假设，主席还是这样的水平，但他没有当成主席，甚至没有成为协会的会员，而是在街道中，业余作书画，我们还能认为这样的水平高吗？而街道的业余画家也还是这样的水平，但他却当上了美协的主席，我们还能认为这样的水平差吗？

古代的许多作品，魏晋的民间书法也好，民间绘画也好，今天多有出土发现，作为文物，当然价值很大；但我们论它们的艺术，也认为水平很高。而20世纪90年代，杭州西湖的湖滨有一座雕塑，好像叫“西子姑娘”还是“美人凤”？是经过好几位专家严肃认真评审后通过，才作为城市雕塑矗立于其地的。而不久，便有又一批专家，接二连三地撰文抨击，认为水平实在差，最后拆毁才得以太平。而试想，这件雕塑，如果是从宋墓或唐墓、汉墓中出土的文物，我们还会认为它差吗？一定是好得很，而且可以成为一篇甚至几十篇硕士、博士论文的课题。

回到凡·高、塞尚的画，在他们的生前，固然几乎没有人看好，包括买了凡·高三幅画的人，应该也不是看好他的艺术，而是同情他的人生；包括塞尚自己，也对自己的“构成主义”很不满意，不仅努力学习画古典的写实作风而且一再给罗丹写信，希望他帮助自己“开后门”参展。那么到了今天，学术界高水平的人都认为他们的画非常好，但学术界之外更多的人，也都认为他们的画非常好吗？

然而，达·芬奇的画，米开朗基罗的画和雕塑，拉斐尔的画，古今中外，不同观点、高低水平的人，却是共同认可的。

可见，“目之于色，有同美也”，只是针对“色”中的一部分。色中的更大部分，不同的“目”实在是有不同的“美”的。所以，更重要的是，不要以我的“目”所认可的“美”为唯一的“美”，为大家都应该共同接受的“美”；而以我的“目”所认可的“不美”，为绝对的“不美”，为大家都应该共同抵制、排斥的“不美”。

甚至还有更严重的情况，两个人的观点相同，水平相同，他们的“目之于色”，应该有“同美”了吧？也不一定的。欧阳修、梅尧臣都是北宋的大诗人，观点相同，水平之高也相当。欧阳自认为天下知梅诗者非我莫属；梅亦认为天下知我诗者唯欧阳一人。但究竟哪几首诗是梅尧臣的好中之好、优中之优呢？欧阳举出了几首，梅认为这几首泛泛而已；而他自认为好中之好、优中之优的几首，欧阳又认为极其平平。

科学上，可以有共同的标准。一道数学题，正确的答案只有一个。文化艺术上，不可能有共同的标准，“大同世界”，其实并非是“同一”，而是“和异”，是“和而不同”。要求别人都同于我，与我一样，是不可能的。观点有分歧如此，水平有高低同样如此。所“同”者，只能是空间、时间上的局部之“同”、相对之“同”，而不可能是全部之“同”、绝对之“同”。你看别人不对，很差，你在这个人的眼中，一定也被认为不对，很差。

求责

圣人云：“君子求诸己，小人求诸人。”这里的“求”，是指责的意思。意为，君子事情做好，不管这件事是自己做的、别人做的、合作的，功劳一定归于别人；小人则归于自己。事情做坏了，君子把责任归于自己，小人则归于别人。尤其在事情做坏的情况下，更是如此。事情做坏了，就要批评。批评，有批评别人，也有批评自己。别人的事情做坏了，君子批评自己。孟子说：天下只要还有一个人还在犯罪，还在受苦，都是我害的他，是我把他推到了沟壑中。其实，孟子与这个人根本不认识，那他办坏了事，与你有什么相干呢？孟子却说有的，这与耶稣不惜上十字架为人类的“原罪”赎罪，是一样的道理。孟子又说，我的事情没有做好，比如说射箭而不中，不怨别人射不射、中不中，都是我自己的不好，与别人无关。这就是责任都在自己，我来到了这个世界，就是来承担一切没有做好的事情的责任的，别人的事情没做好，责任在我，我自己的事情没有做好，责任当然更在我。所以，重在自我批评。

然而，小人却不是这样，他们重在批评别人。别人的事情没有做好，当然批评别人水平怎么这么差，连这点事情也做不好；自己的事情没有做好，与别人八竿子打不着，也批评别人，都是给你搞坏的，我射箭没有射中，如果你没有射箭，而是在种地，便责怪你：都是因为你不射箭，所以害我射不中。如果你也射箭，也没有射中，便责怪你：都是因为你射不中，所以害得我也射不中；如果你射中了，同样责怪你：都是因为你射中了，所以害我射不中。

在书画界，有主传统的，有主中西融合的，甚至还有主“反传统”的。有一段时间，传统呈现为急剧衰落的趋势。传统派的书画家们便慷慨激昂地批评主中西融合的徐悲鸿，主“反传统”的吴冠中：传统在今天的衰落，都是他们造成的！这就好比中国足球没有踢好，都怪王楠打乒乓，都怪郭晶晶跳水！

2016年，习近平总书记在文联、作协大会开幕式上作讲话，提到当前文艺界有守不住艺术理想的现象，具体表现为在市场经济大潮面前耐不住寂寞，稳不住心神，为一时之利而动摇，为一时之誉而急躁，沦为市场的奴隶，表现为炫富竞奢的浮夸，低俗媚俗的炒作，见利忘义的陋行等等。这个现象，早在好几年前，《人民日报》就有批评文艺界“十大丑陋现象”的文章，在文艺界引起一阵学习的热潮。

但学习的效果所表现的批评，却都是批评别人，而没有自我批评。大体上，居庙堂之高者，批评江湖的书画家，水平非常差，却打着山寨的旗号到处招摇撞骗，甚至走到世界上去，在世界上有没有骗到钱不知道，在国内却每到一地席卷几万。而处江湖之远者，则批评庙堂的书画家，水平非常差，错别字连篇，却打着官方的旗号到处招摇撞骗，甚至走到世界上去，在世界上有没有骗到钱不知道，但活动的经费肯定是国家的专项拨款，在国内则每到一地，席卷几十万、几百万。我不知道他们的相互指责属实不属实。如属实，则庙堂对江湖的批评，简直是“只许州官放火，不许百姓点灯”；而江湖对庙堂的批评，也不过“五十步笑百步”。

我始终强调，除了事关社会法纪、公序良俗、生活常识，任何事情，同别人发生关系的，照他的想法去做，我配合他；不同别人发生关系的，他照他的做，不去干涉他，“走他们的路，让别人去走吧”！我照我的做，不受他干涉的影响，“走自己的路，让别人去说吧”！

因为，尤其是艺术之事，观点的是和非，水平的高和下，从而事情做得好还是坏，在现实中永远是不可能有真正公正的结论的，而必须“待五百年后人论定”。具体而言，观点上，都是对的，没有错的，不可能以我的观点为是而别人的为非，并强加于人。水平上，诚有优劣之分，但在现实中有时是弄不明的。元代时，公认盛懋的水平高于吴镇；古典学院艺术盛行时，公认凡·高的水平低劣。又有谁能预料到，到了他们的身后，原来吴镇的水平高于盛懋，而凡·高的水平其实很高呢？所以，我们应该多自责，少责人。而决不可对别人马克思主义，对自己自由主义。

人皆可以为

俗话说：“人皆可以为尧舜。”却不说：“人皆可以为桀纣。”今天则说：“人人都可以是艺术家。”却不说：“人人都可以是工程师。”无非是说，不论好坏，容易做到的事情，是人人可以做得到的，无非是愿意不愿意去做的问题；而不容易做到的事情，并不是人人可以做到的，即使你愿意去做，也未必做得到。

先说“人皆可以为尧舜”。讲的是“为善容易为恶难”，但俗话不是又说“学坏容易学好难”吗？其间又是怎样的关系呢？“学坏容易学好难”，是讲的小事，比如说吃苦耐劳和好逸恶劳，人的本性总是趋向于逸而不是劳，于是，一个小孩子，让他向刻苦用功的人学习，他一定很不容易做到；但让他向一个整天玩耍、荒废学业的人学习，他一定很容易做到。傅山所说学正人君子如颜真卿难，“降与匪人游”，学赵孟“软美”的书法容易，也正是这个意思。

宋 黄居山鹧棘雀图

而“人皆可以为尧舜”“不可皆为桀纣”，讲的则是大事。什么是大事呢？就是“仁”，就是“爱人”，就是“为公”，甚至不惜“克己”“毋我”“杀身”以成之。尧舜，是“仁”的圣人，他们的能力大，于人类的贡献也大，这不是人人做得到的。但是，为仁在心不在力，即毛主席所说的“这点精神”“为人民服务”，它与一个人的能力大小无关。汶川大地震，有力的出力，无力的出钱，无力无钱的出心。不是说向灾区捐款三千万的是有爱心，只捐三百元的爱心小，一分不捐的就没有爱心。要具体情况具体分析，一个乞丐，捐出三百元，比之于一个亿万富翁，捐出三千万，爱心是同等的，只有“有”和“没有”之分，而没有“大”和“小”之分。一个丧失了劳动力，疾病缠身的人，一分不捐，但心牵灾区，天天看电视报道，与一个亿万富翁，一分不捐，整天吃喝玩乐，并不是说两者都没有爱心，而是前者有，后者没有。而且，前者的有爱心，与乞丐捐三百元，亿万富翁捐三千万是同等的，没有“大”和“小”之分。这就是“为善在心不在力”，也即“人皆可为尧舜”。

而“为恶在力不在心”，尤其是桀纣那样祸害天下苍生之大恶、大不仁，没有相应的能力，你即使有此心，也做不到。做不到，便不犯法，自然也就不成为恶，不成为桀纣，只有具备了相应的能力，你的这个恶心才能变为恶行，才能成为恶，成为桀纣。

心，人人都可以有；力，却不是人人都可以有的，所以说，尧舜之心是人人可以有的，是容易做到的，故“人皆可以为尧舜”。而桀纣之力，并不是人人可以有的，是不容易做到的，故“人不可皆为桀纣”。

再说“人人都可以是艺术家”。艺术不同于科学的一个重要分别，便是艺术虽然有标准，但它不是一定的，而是多元的，而科学的标准则是一元的。一道数学题，正确的答案只有一个，不同于此的答案都是错误的。同于此，则即使解题的方法有不同，也都是正确的。而一道艺术题，正确的答案却可以有多个，以形写神的形神兼备可以是正确的，不求形似的遗形取神也可以是正确的，甚至指鹿为马也可以是正确的，混沌抽象也可以是正确的，一张白纸也可以是正确的。而同样的答案，即使用同样的方法，也都可以是不正确的。更准确地说，这个“正确”实际上指好，而不是对；这个“不正确”，实际上指不好，而不是错。相对而言，同样的以形写神，好和不好的分别还相对容易；而同样的不求形似，指鹿为马，混沌抽象，好和不好的分别则比较困难。比如说，两件素描人像，皆不具名，但一件出于安格尔之手，一件出于初学素描的初中生之手，摆在我们的面前，谁都能看出孰优孰劣，即苏轼所讲的“人皆知之”。而两件不求形似的剪纸，亦皆不具名，但一件出于马蒂斯之手，一件出于幼儿园的小朋友之手，要区分它们的优劣便很困难，即苏轼所讲的“虽晓画者有不知”。无论创作、欣赏，莫不如此。所以说，除非你不愿意，只要你愿意，“人人都可以是艺术家”，包括创作家和欣赏家。其间即使有优劣高下的区分，但是，一、只是优劣高下而已，而不是正确、错误的不同；二、此也一是非，彼也一是非，此时此地的优，到了彼时彼地反可能被认为劣，劣亦然。因此，任何一个艺术家，都可以认为自己是最优、最懂的，别人是不优、不懂的。

元赵孟 秀石疏林图

每一个人都画过画，唱过歌；但却没有每一个人都造过导弹。导弹的工程师更不是人人都可以当的。优就是优，劣就是劣，高就是高，下就是下，懂就是懂，不懂就是不懂。一道高等数学题，让一个小学生去做，即使他是班里的数学课代表，他也做不出来，因为他不懂。十几年前，中央电视台有一个报道，什么地方有一个农民，不好好种地，却把大量精力、财力，用于购买摩托车零件造飞机，弄得家财耗尽，结果飞机始终飞不起来，而即使勉强飞起来了，这样的飞机又有什么用呢？我为此撰文说，这位农民，如果不是说自己在造飞机，而是在搞艺术，他就一定成功。果然，大概在上海世博会期间，有一个“农民达·芬奇”的艺术展，还搞到了国际上，便是类似的“农民艺术家”，而绝不是“农民机械师”。换言之，在艺术上，无论你怎样搞，都是可以的，画人造卫星，都是不会落地的。但在科学上，却不是人人都可以想怎么搞就怎么搞，造人造卫星，搞不好肯定是落地的。

五百年前

我常讲到，对艺术的评价，现实往往是不公正的，而历史是相对公正的。有生前轰雷震耳，身后依然享有大名，或默默无闻者；有生前默默无闻，身后依然不知其名，或反名声大震者。所以，必须“待五百年后人论定”。

我为什么说“历史是相对公正的呢”？因为，五百年后人的论定，也有可能不公正。我们无法预知五百年后人怎样评判今人，但从今人评判五百年前的作品，可知此道理。因为，今人，正是五百年前的“五百年后人”。

20世纪90年代，杭州西湖的湖滨，有一座城市雕塑，叫《美人凤》，用现实主义加浪漫主义的手法，塑造了一位青年女性的形象，非常“漂亮”。不仅在下里巴人的大众眼中非常漂亮，并把漂亮等同了“美”；而且是经过了一批专家的论证之后确定下来的，说明在某些专家的眼中也认为非常“美”，当然这种“美”不是漂亮。但作品立起来后，又有一批专家，秉承吴冠中“漂亮不等于美”的观点，抨击它非常丑！这当然不错，因为，漂亮可以是“美”，如拉斐尔的《西斯廷圣母》，也可以是“丑”，如今人的某些美女画；而“美”可以是漂亮的，如安格尔的《泉》，也可以是丑，如毕加索的《阿维农少女》。但这件《美人凤》，漂亮是肯定的，究竟是“丑”还是“美”呢？两路专家各执一词。最后，当初论证时主“美”的专家一个个退缩了，不出来说话，于是，主“丑”的专家占了上风，把这座雕塑撤去。它，不可能再留存在美术史上，让“五百年后人论定”了。但是，我们可以假设一下，这件雕塑，不是90年代的人创作，而是从500年前的明代墓葬中出土的，被搬到了博物馆中，撇开其文物价值不论，但论其艺术的审美价值，我相信，一定会有一大批专家写论文，赞扬它的美轮美奂！而且绝不会有一个专家出来异议。

差不多在同时，上海博物馆新馆建成了。这个新馆的设计方案，当然也是经过了一大批专家论证的，使用青铜鼎的造型。不料建成之后，也有一批专家认为不美，像什么什么，与对面的上海市政府、大剧院等建筑不协调云云。一座建筑，不同于一座雕塑，当然不可能撤去重建，所以，它依然矗立在那里，让别人去说吧！大概五六年的时间，大家习惯了，就再没有人批评它，它也就在上海建筑史上留存了下来，后人将怎样评价它，我们不知道，但反对的意见肯定不会有了，而成为优秀历史保护建筑的可能性却非常大。而可以肯定的是，如果这是一座五百年前的建筑，我们一定会认为它非常美，并写论文加以充分的论证。

还是差不多在同时，上海的一次艺博会上有一批剪纸展出。开始时，大家都不当一回事，走过路过，看过一眼就转身走了。风格像北方农村老太太的剪纸似的，大胆夸张，多了去了，不稀奇。后来，说是马蒂斯的原作！这就不得了，里面包含了丰富的审美意蕴啊！还有当时流行的儿童画派，儿童雕塑等，简直可以媲美马蒂斯、亨利·摩尔！但同样看过完事，赞美过完事，有谁会把这些儿童的作品当成真是马蒂斯、亨利·摩尔那样的稀世之珍呢？当然，这与五百年前、现实、五百年后无关，而是出于名家的手还是出于老妇、儿童之手的问题。同样风格、同样水平的作品，必然引起评论家不同的评价。

回到五百年前的假设上来。今天，各旅游景点有许多国粹的中国画廉价待售，无非是某某某的红梅、某某某的牡丹、齐白石的虾之类。在今天看来，当然水平很差，不屑一顾，根本无法与某某某、齐白石相提并论。但这些作品，还是同样的风格、同样的水平，如果是出土于明代的墓葬中，不成了博物馆的镇馆之宝吗？它们不仅是某某某、齐白石的渊源所自，而且水平高超啊！笔墨精妙啊！其作者在美术史上的地位，决不会在戴进、吕纪之下！

如上所述，说明了艺术的评价标准，不仅是多元的，在同一时空有多种标准，更是因时而变的，昨天的、今天的、明天的，也即五百年前、现实、五百年后，也是有不同的。当然，无论什么时空都一致认可的情况也是有的。像古希腊的雕塑、文艺复兴三杰的绘画等等。但很多情况却不是这样。像王羲之的字，撇开认为他写得“俗气”的不论，这是因为标准不同，就是认同他的，也并没有真正认识他。真正认识他的人是没有的。我们认为他的任何一件作品都没有一点缺点，没有一点一画不好，比如《兰亭序》。但文献中讲到王羲之对这件作品其实并不完全满意，感到还有许多不足的地方，所以又重新写了三四遍，但重写的比第一遍更不满意，所以没有传下来。但这传世的第一遍，究竟有什么地方写得不太好呢？我们谁也不知道。

文房和工作室

中西文化的差异，从大的方面讲，中国文化对异质文化持“和而不同”的包容和“吐故纳新”的融合，以促成自身文化的“周虽旧邦，其命维新”；而西方文化则对异质文化持滴水不进的排斥和制裁，“物竞天择，适者生存”的弱肉强食，不是我征服你，就是我被你征服。

以具体的方面讲，中国文化渊薮于与日常生活一体化的“文房”，而西方文化则立足于与日常生活相隔离的“工作室”。

在传统文化中，作坊、店铺、私塾、书斋、画室等等，都属于不同行当的“文房”。他们的共同特点就是与日常生活的起居室是不可分割的，工作与生活紧密地联系在一起。前家后坊，前店后家，“学校”就在家中，书斋、画室当然也在家中，甚至饭桌就是画桌。

在西方文化中，工厂、商场、学校、实验室、研究所等等，都属于不同行当的“工作室”。它们的共同特点，就是与日常生活的起居室是相分隔的，八小时之内在“工作室”中是工作，八小时后回到家中则是生活的状态。

这两种不同的“工作——生活”方式，就自然科学而论，造就了西方的强大，导致了中国的落后。就人文科学而论，造就了西方学术、艺术的规范化、体系化，导致了中国学术、艺术的“不规范”“无体系”。黑格尔、康德的著述也好，委拉斯贵支、罗丹的艺术也好，都是在“工作室”中做出来的，带有课题攻关性质的“大”成果。而韩愈、苏轼、顾炎武的著述也好，董其昌、吴昌硕的艺术也好，都是在“文房”中有感而发的即兴体悟，完全不符合“学术规范”，但又有谁能否认它们的重大学术价值呢？而且，中国文化的这个“文房”，不仅包括居家的书斋，也包括了外出的舟车、旅舍，像苏轼的许多名篇，多是在旅舍中写出来的，董其昌的许多书画，多是在舟行中完成的。

近代以降，中国的自然科学引进了西方的“工作室”制度，促进了科学的大规模、高速度发展，这无疑是值得肯定的。近年来，中国的文化艺术也引进了西方的“工作室”形式，完成了一批课题攻关的“重大项目”，这同样值得肯定。但因此而荒废了传统的“文房”形式，却不免使文化自信沦于釜底抽薪的“去中国化”。

所以，对于自然科学，“工作室”的制度具有普世的意义，恪守传统的“文房”即作坊、店铺形式，必然有害于科学、经济的发展。但对于人文科学，“工作室”和“文房”的两种不同形式，则各有千秋，“工作室”形式，有助于中国文化艺术以与西方相同的特色做大做强，“文房”的形式，则有助于中国文化艺术以与西方不同的特色做深做细。但今天，向“工作室”一面倒的风气，却使我们的文化艺术在文史“学术化”、书画“美术化”的同时，日渐偏离了文史、书画的日常化、生活化，传统也就偏离了它的根本，丧失了传统的特色和文化的自信。从这一意义上，我们可以认为，“文房”是中国传统优秀文化安身立命的根本，它使文化艺术的创造，不仅“以生活为源泉”，更以日常生活为方式。当然，这样讲，并不是要排斥“工作室”的形式。

毫无疑问，“文房”形式的文史著述也好，书画创作也好，即使韩愈、苏轼的文章，倪云林、董其昌的笔墨，在今天也是拿不到学位、评不到职称的。拿得到学位、评得上职称的著述、创作，必须是用西方“工作室”的形式及其相应的规范、标准完成的。但韩愈、苏轼的文章，倪云林、董其昌的笔墨，却因其重大的学术、艺术价值，可以为我们包括我们的后代，一代又一代地作为研究的课题，并通过这样的研究拿到学位、评上职称。而我们今天拿到了学位、评上了职称的大部头著述也好，“重大工程”的创作也好，却因其基本上没有重大的学术、艺术价值，不可能为我们的后代一代又一代地作为研究的课题。

我曾多次讲到，日常化、生活化是传统文化区别于西方文化的一个最基本之点。不明乎此，我们的研究传统、弘扬传统，难免使传统走到非传统的方向去。而“文房”也正是区别于西方“工作室”的一个文化根本。

国学和非国学

我们习惯于将孔孟、老庄、禅宗、李杜、《红楼梦》、中国画的研究归于传统、归于国学；而将黑格尔、康德、莎士比亚、鲁本斯、凡·高的研究归于非传统、非国学。非是。二者可以分别称为“国学的知识”“西学的知识”，但二者的研究却不一定就是国学和非国学之别。

国学和非国学之别，本质上不在其具体的知识内容，而在精神、形象，根本的不同。

先说精神的不同，国学的精神，在于对异质文化和自身文化持“和而不同”“吐故纳新”的包容，融合、开放而实现“周虽旧邦，其命维新”的“苟日新、又日新、日日新”而持续地发展。非国学，尤其是西学的精神，在于对异质文化和自身文化持“物竞天择，弱肉强食”而“适者生存”的封闭态度，不是我征服你，就是我被你征服。所以，中国文明讲究的是“仁”和“和”；西方文明讲究的是“强”而“争”，中国文明五千年持续不衰，西方文明一个又一个地相继中断。

再说形象。国学文化，以“学者”为表率，“专家”则被视作不登大雅的“工匠”。而所谓“学者”，在于他的身份，从接受“通识教育”始，而从事非职业化的、不断变动的各种专业工作，终其一生，不是以某一专业为终身职业的“专家”身份示人，且“平居无异于俗人”。比如说叶恭绰，他曾从事金融且做出了重要的贡献，也曾从事交通、教育，亦做出了重要贡献，并长期从事文史、书画并做出了重要贡献，但文史、书画甚至不曾作为他的专业工作。张元济、张宗祥等无不如此。20世纪50年代有“中国画院”的成立，傅抱石虽被推为江苏中国画院的院长，成为其职业化的专业工作，但他开始时，一度对此很不理解。

而西学则以“专家”为领军。所谓“专家”，在于他的身份，从接受某一“专业教育”始，而从事专业对口的职业化工作，终其一生而不变其职业。不论西方，单论近代以来尤其是今天各领域的专家，唐诗专家也好，佛学专家也好，汤显祖专家也好，书法家也好，中国画家也好，无不如此。且“平居大异于俗人”，平日的谈吐行止，“三句话不离本行”，全部关注于他的专业。

最后说根本。即国学是在与日常生活一体化的文房中有感而发的体悟，而且这个“文房”可以是有形的，也可以是无形的，但它一定同日常生活联系在一起。而西学则是在与日常生活相隔离的工作室中立项了攻关的课题甚至工程而攻克下来的。这，只要比较一下韩愈、苏轼、顾炎武、董其昌和黑格尔、康德、委拉斯贵支、罗丹、波洛克，他们的成果是怎么做出来的，可以十分明了。

这两种不同的文化创造成果，各有其学术上的价值，但相对而言，今天的学术评价体系则取西学的标准而舍国学的标准，这对于传统的发展无疑是不利的。而归根到底，我们今天对于传统、国学的认识，仅仅关注了它具体的知识内容，而忘怀了它的精神、形象和根本。对不同的观点、风格持排斥的态度，我是绝对的正确，你们都是绝对的错误。即使我们看不懂他在讲什么，但其意思却非常明确：我谈的是这个问题非常重要；对这个问题的看法只有我是对的，别人都是错的；所以，你们必须听我的。学术的分工越来越细，专家满天飞，通才却几乎不见了。都在做课题攻关的重大项目，日常生活中的体悟却不能作为学术成果了。我多次提到，有“国学中的文史”、有“学术中的文史”、有“国学中的国画”、有“美术中的国画”，本质上正不在具体的研究内容，而在研究包括研究者的精神、形象和根本。

把握了这三条，即使非国学的知识内容也可以成为国学，如印度的佛教，西方的马克思主义，包括常任侠的印度美术史研究。丢弃了这三条，即使国学的知识内容也可以变为非国学，不仅西方的汉学，包括苏利文、高居翰的中国美术史研究，就是今天不少中国思想史、文学史、书画史专家的研究成果，也不再是国学。西方的专家之研究国学的知识没有成为国学，但都属于西学的范畴。而今天中国的专家，无论研究西学的知识，还是研究国学的知识。

尽管没有成为国学，却也没有成为西学。我们要包容他们不中不西的创新，却不能眼看着国学在我们这一代中断。

一语以蔽之，坚定文化自信，要重视国学的知识内容，更要重视国学的精神、形象和根本。

经之典和畸之典

正文化的杰出创造，我们称之为经典。经者正道、常道，典者，典范、典型。经典是具体的某一件作品，以唐宋画家画为例，可以由吴道子，黄筌、范宽、郭熙、李唐等第一流的画家创造出来，也可以由王希孟、张择端乃至莫高窟的画工、翰林院的佚名等二三流的画家创造出来。第一流的画家，即使后世没有经典的作品流传下来，我们今天还是把他尊为第一流，而第三流的画家，即使后世有经典的作品流传至今，我们今天还是不把他尊为第一流。即使如张择端，在当时寂寂无闻，我们今天还是把他尊为宋代“第一流”画家，但莫高窟、翰林院众多的佚名画工，他们姓名也没有留存下来，我们如何尊他为“第一流”？

奇文化的杰出创造，我们称之为畸典。畸者奇道、变道，典者典范、典型。但畸典并不是某一件具体的作品，而是某一人的一大批作品。以明清文人画为例，它必须由徐渭、董其昌、八大、石涛等第一流的画家创造出来，但在他们所有的作品中，单举出一件作为他的典型，就无法像郭熙的《早春图》一样众口一词地高标于郭熙所有的作品之上，而是见人人异。即使像徐渭，以《杂花图》卷为他最高标的典型呢？还是以他的《墨葡萄图》为最高标的典型呢？董其昌、八大、石涛、吴昌硕等更是如此，要举具体的某一件作为他的畸典是举不出的，而只能是一批。此外，不同于经典可以由三流画家创造，三流的画家是绝对创造不出畸典来的。李勉也好、陈撰也好、扬子雄也好、竹禅也好，流下的作品虽然不少，但不仅没有一件，就是全部作品的整体水平，也远远够不上畸典，甚至沦于“荒谬绝伦”。

这是因为，经典作品的创造者，如大学普招的毕业生，他们都过了高考一本的分数线600分，一流的则达到了满分650分，二流的630分，三流的仅600分或610分。经过四年学习，有的成了李政道、钱学森，有的只是一般的毕业生。其中或有足球踢得好的，或有唱歌唱得好的，或有只会专业而足球、唱歌都不行的，但并不影响他们都可以参与航天工程等重大的项目做出贡献。而畸典作品的创造者，如大学特招的毕业生，数学、物理不及格，高考成绩只有200分，但一流的如钱锺书，高考之外的文史不得了；有的背景很强大，是大官或大商。经过四年的学习，都毕业了。但有的可在文史或演艺等某一方面做出杰出的成绩，有的则一无所成。画家中的三流画家，就好比过了高考一本分数线的毕业生，即使不会文、诗、书，但画过关了，就像航天工程的毕业生，即使不会踢足球、唱歌，但航天技术过关了，所以不影响他们完成经典的创造。而文人画的三流画家，就好比高考只有200分，却不会文、诗、书，而且画不过关；就像航天工程的毕业生，不仅不会足球、唱歌，而且航天技术一窍不通，怎么能完成畸典的创造呢？

又，三流画家的经典创造，往往在当时水平很一般，颜色很艳俗，笔墨很刻板，就像张彦远、郭熙等对当时众工之迹的批评。他们的批评，可以敦煌莫高窟为宋代壁画所掩的唐代壁画为例，有宋代壁画剥落而露出唐代壁画的，与裸露的唐代壁画完全不同，而证实了张彦远批评的不虚。宋代画在纸绢上的作品虽然无法还原当初的笔墨、色彩，但由莫高窟的壁画推论，郭若虚的批评应该也是不错的。但为什么这些色彩艳俗、笔墨刻板的唐宋画，到了今天，显得色彩古雅，笔墨萧散，艺术性非常高华，与张、郭的批评完全不是一回事呢？这是因为时间的自然侵蚀，使艳俗变为古雅，刻板变为萧散，从而成为经典。

那么，三流的“畸典”创造，是否也可能由水平很差，经时间的自然侵蚀而成为畸典呢？不能的。因为，它本身就是很不高级的水墨清淡，笔墨胡乱。时间的自然侵蚀，“损有余而补不足”，可以使艳俗变得古雅，刻板变得萧散；却不可能使不高级变为高级，使清淡变为辉煌，使胡乱变为严谨。

《诗》亡而《春秋》作

“王迹息而《诗》亡，《诗》亡而‘春秋’作，《春秋》作而乱臣贼子惧。”王迹，是指西周的“大一统”“尊王室”。礼乐存，而上、中、下的各阶层各安本分，“思无邪”，各尽本职，“行无事”。《诗经》三百篇，所反映的就是当时的社会风气，上则颂，中则大、小雅，下则各国风。“日出而作，日入而息”，尧舜忧陶皋之是否得，农夫忧稼之是否长，吃饭、睡觉、工作之余尚有余暇，则用心于“多识草木鸟兽之名”。

“王迹息”，是指各安本分、各行其是的“大一统”被颠覆了，礼乐崩坏，大夫所想、所做的不再是怎样做好大夫，而是想当诸侯，诸侯所想、所做的不再是怎样做好诸侯，而是想问鼎天子。这就是“思有邪”而“行生事”。于是，便沦为东周即春秋的一统离折、王室傀儡。礼义失，而上、中、下的各阶层皆起颠倒梦想、悖乱胡行。就像当上了书协的会员，想当理事；当上了理事，想当副主席；当上了副主席，想当主席。有此想，进而就一定有相应的行动，动用各种关系、人脉，运用各种手段，要把别人拉下马，而使自己爬上去，类同于“春秋无义战”。相比于西周，春秋的事情实在多，不太平，“天下本无事”，是因为大家“思无邪”；天下为什么会多事，是因为智者想法多。俗言“庸人自扰”，事实上，扰事的哪里是什么“平庸”之人？一个个都是绝顶聪明人啊！因为是绝顶的聪明人，便自认为能力很大，而别人能力很小，“王侯将相，宁有种乎”？某一个位置，在这个位置上的人根本没有资格占据，我才有资格占据。所以，想方设法所做的，就不再是做好自己这个位置的本职工作，而是把高位上的人拉下来，而由我来代替他。于是天下纷扰，孔子删《春秋》，欲使“乱臣贼子惧”。

但这个“惧”只是一时的。就像朱景玄《唐朝名画录》记吴道子画“地狱变相”，各种因果报应，使杀鱼、屠猪之人见而生惧，从此改业向善。但宋人却指出，至少到了宋代，见而不惧者，远远多于见而生惧者！这也像反腐倡廉一样，历朝历代，对贪官污吏，有多少严苛的条律啊！但令行能禁止吗？贪官们照样前赴后继，甚至高唱着“对腐败零容忍”大贪特贪。

所以说，今天，我们学《诗》，不能只学“多识草木鸟兽之名”的知识，而且要学其“思无邪”的本义。没有“思无邪”“行无事”，不安本分，不安本职，“多识草木鸟兽之名”反会成为助推我们“思有邪”“行生事”的标榜风雅。进而学《春秋》，不能只学《左传》的历史事实，像看戏一样看别人，而且要学《公羊》《穀梁》的春秋大义，把自己放进去，见其贤者则“思齐”，见其不贤者则“内自省”。虽说“窃国者侯，窃钩者诛”，但看看春秋时的“窃国者”即使“侯”了，在《春秋》中也多有被作为“乱臣贼子”而钉在历史耻辱柱上千古诛心的，我的“思邪”而“扰事”，即使“成功”了，难道可以心安理得吗？

看看20世纪五六十年代，书画界多少位高权重者，而且当时的上位还是非常公正的，身后真正能以艺术留在“历史”上的又有几人？七八十年代，今天还有活着的，只是从高位上退了下来，真正能以艺术留在今天现实中的又有几人？则我即使用各种手段，坐上了高位，把自己写进了不少于3000人的“当代十大画家”，真的能保证自己退下来后还能留在明天的现实中、身后留在后天的“历史”上吗？

当然，春秋的“窃国者”，与今天书画界的窃位、窃名、窃利者，如大巫之于小巫。但“治大国如烹小鲜”“烹小鲜如治大国”，礼义廉耻，其理是一的。

《诗》之义，在于上、中、下各安其分，各尽其职；《春秋》之义，在于诛“上觊觎中，中觊觎上”。一个人，不是不要上进心。“思无邪”“行无事”的上进心，是做好本职工作。做好了本职工作，上级自然会提拔你，得到了提拔，不是可以借此谋取更多的个人利益，而是可以借此平台为社会做更大的贡献。而“思有邪”“行生事”的上进心，则是不安本职工作，觊觎攫取更大个人利益的职位。故曰：诗教之要，在“温柔敦厚”“心平气和”；《春秋》学之要，在诛“颠倒梦想”“怨天尤人”。

西周三百年，“思无邪”“行无事”，无轰轰烈烈，却郁郁乎盛。此后三千年，“思有邪”“行生事”，惊天动地，却水深火热。好比今天这个地球，瑞士、瑞典等国，世界上好像没有它们的事，但其国民生活得太平安乐。美国、伊拉克等国，世界上都是它们的事，但其国民生活得何等紧张不安。