熊艳

【摘 要】在经历了西方艺术形式的思想洗礼后，“舞蹈剧场”的创作可谓是刮起了中国当代舞蹈创作的一股热风。而这种跨界合作的新鲜产物在中国式的艺术概念下是否真的将剧场概念的内容透彻理解还有待时间的考验。

【关键词】“舞蹈剧场”；中国当代舞蹈创作

中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）13-0124-02

一、创新意识的副作用

近年来，“跨界”这个词愈来愈多地出现在艺术界的视野中，更是当下兴起的新风向。跨界意指不同领域的交互与合作，最初的实践领域范围则是利用于工业市场，随后“跨界”的实践行为逐一深入到艺术领域。“跨界”艺术创作将看似不相关的两种艺术形式结合成一种新的复合型形态，通俗地理解无非是“跨文化”、“跨形式”的火花碰撞。舞蹈在“跨界”领域中一直走在前沿，横向吸纳多种艺术形式综合舞蹈的表现形式，其中最具代表性的便是舞剧。舞剧将戏剧与舞蹈相结合，以剧说舞、以舞传剧实现二者之间的跨界融合。随着文化连续动态发展，“跨界”创作形式演变出不同的方式。

当艺术界的“跨界”行为越发引起业界内外的关注时，“舞蹈剧场”概念的出现更是将跨界的反传统意识推至高潮。舞蹈剧场诞生于具有哲学传统的德国，受到上世纪二十年代福克旺“艺术大综合”和60年代美国后现代思潮“综合性” 的影响。直至上世纪七十年代，德国舞蹈大师皮娜·鲍什成熟建立有关舞蹈的创新概念，利用舞台空间范围内一切可以维系舞蹈关系的表现手段，将“舞蹈剧场”这种纯动作性的形式搬上舞台。皮娜抛弃传统舞台环境的纯粹性，将常见的“生活物品”散落于舞台。在同一时空下将舞蹈环境由单一转变为多可能的视觉反馈是“舞蹈剧场”在营造过程中最显著的直观改变，无论是室内室外传递独特的美学特征以及无限扩大的舞台功能。

西方文化融流中国的舞蹈界后，不可忽视的“舞蹈剧场”力量也如雨后春笋般随之涌来，概念化的“舞蹈剧场”走进了人们的视野。台灣的云门舞集、北京的雷动天下、陶身体剧场、北河剧场等都以实现“舞蹈剧场”的观念既有跨界行为利用剧场表演手段，同时又赋予视觉、听觉的综合剧场方式延续舞蹈作品的生命力。其中我们所看见的作品呈现究竟是引以概念抑或是究其形式虽都有所不一，但都多少存在一些问题，这些问题成为了当代舞蹈创作在力求创新效果下而产生的附带物。

（一）舞蹈结构核心的弱化

“舞蹈剧场”形式的作品符合当代观众的审美多元化需求，编导也亦在“跨界”与“无界”中徘徊尽可能地贴合当代人的视觉感官设定。从绘画、话剧、戏曲、装置等视觉艺术横向吸纳元素，将舞台空间扩大化地占据，由此我们可以设想在同一时空下将多种元素集中是否会造成舞蹈核心的失衡，甚至是舞蹈核心的弱化或消失。舞蹈的话语权是否为主流群体，在整个解剖再重建的过程中范畴对象的主次问题有无一定的衡量标准。

2016年国家艺术基金资助项目《yao》编导大胆的尝试正是诠释当代性的精神，其形式将三种艺术门类——话剧、戏曲、舞蹈进行整合，通过新颖的形式和结构来实现整个作品的创作。《yao》的核心区域是舞蹈，戏曲和话剧是母体衍生下的子体，但当子体与母体平衡，甚至是超越，那将如何去判断核心区域是否为舞蹈。三种不同的形式结合抽离出的舞台元素需要建立一个完善的系统，而这个系统又可以划分为三个独立的艺术个体，它们之间有着共同的连接点却保持着合理的距离，由此形成一部层次清晰的作品。

在作品《yao》中，蘩漪将具体与抽象的形象分别以最为直接与最为委婉的形式去描画，蘩漪这一人物形象有多重身份，复杂的关系结合话剧、戏曲和舞蹈的形式将人物形象饱满化。与原著对比，蘩漪的人物性格表现出的隐性信息耐人行为，在当时的社会状态中出现的一系列的反常行为都促使了人物性格的矛盾感。话剧成为作品中至关重要的部分，整部作品不再局限于抒情叙事，扩大抽象概念。整部作品蘩漪为主线，结构在视觉、听觉的基础上打破原有“符号化”，将话剧饮用刺激作品的画面感，更直接清晰地将作品的所指信息传递。话剧恰当好处地将蘩漪的指向性更明确化，为作品的空白处进行解读和填充。再者，作品中另一个典型人物——四凤以戏曲的形式来塑造。作为传统艺术形式在这部跨界之作中将四凤保守的封建女子形象表达地淋漓尽致。四凤是在教条主义下的典型产物，她的思维模式与程式化应对戏曲的传统美学特征。她与戏曲同时被赋予了传统的特性，利用戏曲的传统动作来展现四凤的内心状态。戏曲与舞蹈的身体语态有相似也有不同之处，戏曲之中多善于将动作定点形成视觉反差，这就导致在其与舞蹈结合的过程需要跨越的是语言之间的障碍和寻找平衡二者之间的互动性。从听觉到视觉的双重感染，将人物形象做到立体化、多元化。但在有诸多好处的同时，以舞蹈为核心的原则极大的弱化，可以说作品《yao》更像一个综合体，如果确切地将它视为舞蹈作品略有牵强。从整体而言，编导在将三种门类的典型性特征结合的同时，舞畴之间综合的复杂程度并没有明确把握，使得作品失去了舞蹈的核心位置。

（二）“它元素”的不和

在多种跨界元素观念纷纷糅杂舞蹈行列中，舞台形成流动的视觉染色体将画面的充盈感达到峰值。但摄入“它元素”也同时存在风险，并非真的能够辅助于舞体结构，如果编导无法将“它元素”和作品所指恰到好处地连接反而会形成毫无意义的视觉摆设。

杨丽萍作为民族舞演员及编导，《十面埋伏》可谓是她最为突破性的作品。装置艺术作为《十面埋伏》的“它元素”以剪纸和静态摆设为主。舞剧每一段所剪的各种窗花与每场舞段内容的文化内涵是不吻合的。另外，在每舞段开始前起到报幕作用的汉字 剪纸也是提前准备好的，并没有呈现出这些字的剪制过程，剪纸的过程和舞台上呈现的舞蹈不同步。在同一时空里，让舞蹈演员和剪纸女的呈现过程有着相关内容和意义的话，其内在联系一定会更紧密统一。对于舞蹈剧场来说，行为艺术的实验性和现场性是具有不确定意义的。另，林怀民的《稻禾》为土地而舞，为了更真切地感受一方水土，林怀民组织舞者亲赴台湾池上稻田，参与农民生产劳作，与土地亲密接触，感受当地人民的日出而作日落而息，感受他们对于稲禾、对于这份土地的热爱。《稻禾》创作初衷以自然环境为土地起舞，但当其转由为室内伪环境以led新媒体技术替换时，是否已经脱离初衷。带有很强的商业化色彩，很多创作者都有功利化心态，导致复制、抄袭风盛行，作品的趋同化现象十分严重。

二、问题现象的根源

舞蹈剧场看似给编导自由的创作空间，却存在隐性的限制即对于形式与形式之间的边界范畴标准。在边界模糊的情况下直接导致舞蹈失去核心地位，“舞蹈剧场”意旨在以舞蹈为本体，并在同一时空扩充舞台视觉经验。针对不同的文化流源，相比西方舞蹈剧场，中国的舞蹈剧场需要进行实体划分界限，通俗地说是将多个实体之间的有效元素基础点提炼为一个实体整合。多数人并不了解西方现代舞产生的深刻社会背景和特定的发展时期，而只是迷失在现代舞光怪陆离的形式当中，几乎用“现代舞”来指称一切与传统舞蹈不同的新奇舞蹈，并有意无意地将现代舞划入较为“异端的”舶来品范畴加以排斥。问题在于与其他的艺术形式传播固定的舞蹈形态不同，舞蹈剧场本身并非以一种固定的样式或形态进行传播。舞蹈剧场更多地在演示着新的艺术观念与可能，已经不能成为一个以地域或具体形态来进行界定的舞蹈类型。西方的概念传入中国，其实最终产生的应该是中国自己的舞蹈剧场，而并非无意识的引用剧场的概念和形式来创作。

三、创作环境的改变

首先建立完善的学科体系，引进专业舞蹈领头人，在舞蹈建设的发展走向和战略上解决历史遗留性问题。其次，在舞蹈专业领域中面对当代性创作的需求创建符合舞蹈艺术发展的作品。舞蹈编导作为作品的生产者，需要有一定的艺术创作原则和全面的学习研究。往往大多数人认为理论与实践分家，理论的可参考性不大，但强大的理论足以支撑作品结构分析。并且对于舞蹈的历史脉络把握清晰，并且强调以“身体”而非“大脑”为主要手段的创作，或者说是在“身体剧场”的创作过程中，占主导地位的是肉体的和本能的冲动，而不是理性的、大脑的控制。显然，这并不意味着对创作理念或编导脚本的理性要求就一概被抛弃了，而是理性的把握一定要通过对身体的充分运用来加以实现，“身体作为一个理性，一个统一的多元体”。舞蹈剧场中的舞蹈不是舞蹈，它是一项身体运动艺术，在动与静中产生力量，迸发智慧思想，它可以是剧场的，尝试去释放身体，挖掘身体的潜能和可能性。舞蹈剧场将艺术家的目光带到身体，让身体进行艺术表述。追求不固定、即兴式，多题材、多形式、多空间呈现出的艺术状态和文化融合的有机统一。从一个夹缝中求生存的状态到自由创作的路，还很艰难，但是也有越来越多的新兴创作者和创作团队，他们以自己对于舞蹈的理解，在中国舞蹈发展的道路上勇敢的实践创新。给舞蹈创作者一个轻松的创作环境，更易于舞蹈思维的创新和尝试。摆脱了禁锢后，舞蹈接受来自各方面特别是其他艺术种类的影响，促使了结构上的新质的变革，形成了多元并存的局面。从单一结构走向多维结构实质上是承認舞蹈结构的非主流性。它不存在单一的主流，而是呈现多元之格局与共生之状态。统一规范的瓦解带来的并不是失控，而是新的自由气象与艺术生机。中国当代舞蹈的创作者要勇于跳出框架，不拘泥于主流，创作出有自己风格的作品。

参考文献：

[1]刘青弋.西方现代舞史纲[M].上海音乐出版社，2004.