摘要：中国人的美感经验在过去一百年中发生了巨大的变化，这种变化集中地体现在“中国画”这一造型艺术领域内，随着视觉现代性进入中国，源自西方的写实观念与现代形式感，与中国传统的美感经验在百年之中不断冲突和融合，最终在造型能力、笔墨功夫和形式创造的结合上，形成了当代中国的美感经验。

关键词：美感；中国画；视觉现代性

中图分类号： J212.05文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2018）01-0155-13

作者简介：刘旭光，上海师范大学人文与传播学院教授、博士生导师 （上海200234）

当我们在博物馆之中从明清展厅漫步到现代与当代展厅时，我们的感官会清楚地把握到那种一目了然的变化，但我们的理性却会困惑——究竟什么变了？在创造和欣赏一件艺术作品时，我们的感觉，我们的观看方式，最终，我们的美感，都起着基础性的作用。有一些变化“理论”会进行梳理与反思，但有的可以直观到，却无法言传！为什么最真切的，却是最难表述的？因为在观念领域的变化，会被诸种思想史所记录，因此不难“理解”，但感性领域的变化，只能在对具体作品的比较中去“心领神会”！凡需要领会的，就不能指望“理解”能够全部把握。这一点在美学中体现为：我们可以理解美学思想的变化，但只能去领会美感的变化。问题是，被领会到的，是不是“可传达的”？

过去一百年中，中国人的审美发生了巨大的变化，这种变化在表层表现为诸种艺术形式与审美活动的方式的改变，在其中层，是美学观念的变化，而在其深层，则是美感的变化。“感觉”本身是历史与文化的产物，它会随着社会历史的进程产生深沉持续的变化，并且影响文化的各个方面。这一点可以从马克思主义者所信奉的“感受是全部世界史的产物”这一原则中导出来。文化的真正变革，最终必须落实在对于“感觉”的改造上，观念的变革，只有转化为感觉与行为的自觉状态，才真正成功。这种状况，在审美中尤为明显，作为共通感的美感的变化，是社会变革与文化革新的最深沉的成果，它影响造型艺术的风格，影响人们的日常审美，影响器物的生产，影响人们呈现自己的方式，可以这样说：我们的生活，是我们的美感的直接现实。因此，感受并且描述这种时代性的美感的变迁，应当是美学的一项艰巨的任务，但问题是，从何处入手呢？过去百年的中国文化中，或许“中国画”是能最直观地体现这种变化的，它最集中地体现着时代性的與民族性的美感，我们以中国画，特别是人物画的演进为对象，来描述这近百年的美感演进。

什么是“美感”？在我们观看、聆听和评判，特别是创造一个事物的时候，都会被一种“感觉”控制着，要么是一种“愉快感”，要么是一种“舒服感”，要么是一种“自由感”，由于民族与文化的不同，这种感觉各不相同。这种感觉或者心意状态，指引着我们的行为，也决定着我们的喜好，往往它既是目的，也是尺度。我们总会选择那些让我们的感觉感到舒服或者愉快的对象，也会以这种感受来引导自己的行为，包括生产、创作与自我展示。这种“感觉”在近代以来，被称之为“美感”。

美感有一种奇特的性质，它似乎是个人化的，但又具有时代的和民族的普遍性，美感经验好像有自己的范式，要判断出一件作品是中国的，日本的，波斯的，还是文艺复兴时期的，可以不经过反思而直接感受到。这种美感经验往往实化为一种普遍化的味道或者情调，呈现在造型艺术与器物中。同样，对于一双训练有素的眼睛来说，判断出一张画是宋画，还是明清画，也仿佛是一种直接的感受决定的。这在审美中是一种普遍现象，这一方面是一个对象的风格问题：一个时代的风格或者一个民族的风格，有其普遍性；但另一个方面，这也是一个美感经验问题。我们首先以感觉的方式认识对象，究竟是精致典雅之美，还是虚静玄远之美，都首先落实在一种感官的“感受”之上，这种感受有一种难以言传的普遍性与稳定性。

文化保守主义者总是持有这样一个信条：美感有民族性，美感无历史！但先验哲学家们则导出了另一个原则：美感有先天机制，美感有普遍性，但是无历史，无民族性。但是，过去一百年，中国文化的发展，却体现着美感的历史性发展。

一、这不是“国画”吗？

2014年，“国画家”姜永安展出了他的新的国画人物画创作。这件作品看上去有些奇怪，这与我们通常所理解的“国画”有点不一样。当我们说这件作品是国画作品时，称姜永安为“国画家”时，究竟什么才是“国画”这个词的内涵？

（姜永安，《顾城》2013，68cm·48cm，纸本水墨，图片使用得到作者授权）

这张画依托于宣纸、毛笔和水墨这些真正中国的材料，似乎，只要是用这些材料创作的，就是“国画”，但显然，日本人或者韩国人也用这些材料，但他们的作品却不能称之为“国画”，特别是日本人的作品，有一种特殊的民族味道。因此，国画之为国画，还因为它应当有一种属于中国人的“味道”，“风格”，或者说“美感”。

抛却材料的考量，这件作品如果还是“国画”，那就意味着，它应当具有国画的风格与美感，显然，作品中流溢着我们说“国画”这个词的时候所体验到的那种美感经验，这种经验贯彻在千年来的山水画、写意人物画和玄言诗中，在水与墨与纸的相互作用之中，有一种灵动、飘逸的韵味，中国传统绘画，特别是写意绘画所侧重的笔墨功夫，墨色的变化与水气的渲晕，对线条的简洁、准确与流畅的呈现，特别是对“意”的捕捉与传达，体现出一种含蓄，隽永，言有尽而意无穷的深邃与玄远，这是对以文人画为基础的写意美术的承续，这显然包含着一种可以被称为“中国式的”审美感受，这种美感难以言表，却在具体的造型艺术与文学作品中流淌着，这种美感构成了我们说“中国画”这个词时，在心灵感受上的预设的共通性。这张画，显然有浓浓的“中国味”不得不面对这样一个事实：我们对于中国画的感性认识，实际上是被“文人画”这个更小一点的艺术类型所左右着，民间艺术，华夏诸民族的艺术，以及工匠的艺术，并文人艺术遮盖住了。这里所使用的“中国画”一词，主要是指文人画，关于民间艺术与工匠艺术的美感问题，需要专门论述。！

然而姜永安的这张画，还有一种超越于写意精神之上的新的气质，我们一下子就能感受到这之中有古人所没有的东西，有一种新的感受，超越于我们对于中国画的预期而发生了。

画面中的人物不是以线条的方式勾出轮廓，然后以晕染的方式进行平面化的呈现，水墨之交融所产生的层次感，以及墨色五分所构成的明暗变化，特别隐藏在墨块和线条感受之后的那种形象的构成方式，那种从块面的角度出发，呈现富于立体感的，甚至是塑造感的形象，这是民族传统的造型艺术所没有的。在这件作品中，视觉的真实感和心灵的真实感交融在一起，以及画面对形象所具有的心灵的瞬间状态的表现，在画面中涌动。

这个形象，令人震撼，微观的笔墨韵味和整体的心理真实感交织在一起，虚实相生，虚处有水迹与留白所营造出的空灵之感，实处有水墨所塑造出的形象，而在画面的更深处，内在的精神状态，或者说神韵，在画面的虚实与空灵中流淌出来，特别是，以水墨方式对对象的精准的呈现，形不依于线而块面分明，一种令人惊叹的造型能力造成强烈的视觉冲击，水墨的写意性与造型的精准交相辉映，这还是“国画”吗？

在这件作品中，涌动着我们所期待的“中国画”这个词的基本内涵，却又包含着一种别样的视觉经验，这些东西交织在一些，形成我们当下的美感经验。这种美感经验中包含着准确、真实、塑造感等感受，这种新的 “视觉感受”大约在三十年前崭露头角，并且融入到我们对于中国画，乃至中国艺术的认识中，成为一种新的美感經验，这种经验似乎已经成为我们在审美之中的新的共通感，成为我们的美感经验的基础。这种美感经验的形成，是百年文化演进的结果，是我们的新的“感觉”，是我们的新的文化。这种新美感是怎么产生的？

二、一九一八年的“革命”

1919年1月，在《新青年》这个刊物上，发表了一封陈独秀与美学家吕澂的通信，这封信取名《美术革命》，信使用了一个当时中国人还不常用的新词——“中国画”。吕澂在信中提出：“我国美术之弊，莫甚于今日，诚不可不极加革命也”。陈独秀在回复吕澂来信中提出，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”据王中忱先生在《美术革命通信发表时间考》（载《读书》2015年7月号）一文中的考证，此文写于1918年，但发表于《新青年》1919年1月15日。。

信中的“中国画”这个词究竟指什么呢？革命家们没有作明确的辨析。在陈独秀的观点发表半年后，年轻的国画家徐悲鸿就发表了《中国画改良论》，主张以写实方法达到“惟妙惟肖”之目的，“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”参见中国美术馆官网，中国美术大事记1918年部分。。同年11月，徐悲鸿以官费留学法国学习绘画去了，并且在之后的岁月中，影响着“中国画”的演进方向。

在这个1918年的事件中，有一种文化的焦虑，人们对于什么是国画并不了然，而对于什么是西画，倒有一个明确的认识，那就是“写实的精神”，似乎在并不明确的“中国画”观念和较为明确的“写实精神”之间，有一种文化的自我认同的焦虑，这种焦虑贯彻在过去百年中国人的审美经验里，形成了一种美感的困境。

大约在十八世纪中叶，一位中国的艺术家，著名的文人画家，礼部侍郎邹一桂（1693-1765），在评论刚刚传到中国的西洋油画时，他的美感经验拒绝了对西洋油画的接受，他说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”邹一桂：《小山画谱》，王其和点校纂注，山东画报出版社2009年版，第38页。他对西洋画的特征理解的非常准确，“虽工亦匠”这一否定性的评价代表着中国士大夫阶层对于西方以写实技艺为基础的艺术的总体认识，但百余年后，观念就转变了。

观念的转变，是因为人们观看对象的方式转变了。在平面上制作视觉幻相，需要技术支持，十五世纪欧洲人掌握了透视、明暗、光影处理，解剖，以及相关的几何学与光学知识，这使得他们在十六世纪初的时候，完全掌握在平面上制作具有真实感的视觉幻相的技术，这让他们的视觉观看方式摆脱了“图示——符号——象征”这样一种视觉传达的模式，在这种模式中，视觉经验并不停留在对象本身上，而是把对象图像化后进一步把图像符号化，呈现符号在社会历史文化中所产生的所指，这一点在中世纪的审美和造型艺术中，尤其明显。造型艺术在象征、图示和理念传达之间游动，而审美变成了对于图像的所指的反思。但当图像制作技术与造型技术发展了之后，图像自身具有真实感，这种真实感要求观看者停留在图像或造型之上，借“图像自身”获得真实感、美感和情感体验，从而使得图像摆脱符号和象征而具有独立性。这种独立性，构成西方人在视觉经验上的“近代性”由于近代和现代两个词在英文中是同一个词，modernity，因此也可以被称之为视觉的现代性。，这性质在十五世纪诞生，在十九世纪随着照相术的发明和摄影术的发明而达到顶峰。

以技术手段而制作出的二维幻相对于18世纪的中国人而言，非常具有新奇性，邹一桂所说的“令人几欲走进”的确是一种特别的视觉经验，因此，西方传教士在中国传播西方造型艺术时，这种“奇幻之术”确实具有吸引力，但遗憾的是，这种艺术被列入“术士”或者“匠人”的招术，不能够引起美感经验，在“笔墨全无”这种评价中，视觉真实感不被纳入到美感经验中，这与中国古人所说的“真”不是同一层面的，后者是精神性的，而不是视觉性的。但民间的反映却更具有审美性，利玛窦记录过民众膜拜挂有圣像的肇庆教堂时的反应：“人人都向圣坛上图画中的圣母像敬礼，习惯地弯腰下跪，在地上叩头。这样做时，有一种真正宗教情绪的气氛。他们始终对这幅画的精美称羡不止，那色彩，那极为自然的轮廓，那栩栩如生的人物姿态。”利玛窦、金尼阁：《利玛窦中国札记》，中华书局2001年版，第168页。直观的真实对于不懂“笔墨”的民众而言，当然更具感染力，甚至更具美感。这种以“真实感”为主导的视觉现代性和美感经验，最初出现在18世纪由郎士宁等引入中国的西洋绘画中，它仅仅是宫廷猎奇与玩赏的对象，但在19世纪全面进入后，这种视觉经验开始逐步转变为中国人的基本视觉经验和美感经验。

先是在19世纪初的广州，产生了以外销为目的的，画在通草纸上的水彩画和外销油画，这些作品以中国的风物和社会风情为内容，大量销往欧洲，以满足西方人对于中国，对于“东方”的认知，也有一些是配合茶叶出口而制作的水彩画，描绘茶叶采制的过程。这些绘画采取以画室为中心的作坊式的流水生产，19世纪初中期著名的画室有发呱（Fouqua）、啉呱（Lam Qua）、新呱（Sunqua）等。据说这类的作品最先是东印度公司为了获得关于中国植物的图像而委托广州的画师制作的，而“对植物的精细描绘早已成为中国画的一个组成部分，要求他们做的只是吸收更为复杂的和科学的成分。……不足之处是继承了中国传统植物画的特性，但发展成为替科学家服务，其显著特点是逼真”转引自《西方人眼里的中国情调》，中山大学历史系、广州博物馆编，中华书局2001年版，第55页。。这种对“逼真”图像需求或许刺激了图像生产与造型生产中的写实性，但这些画师的受教育的方式无从知晓，但显然视觉的真实感构成了对于图像的首要要求。这种视觉经验很快成为民众的普遍的要求，一方面是因为摄影技术在中国的传播，另一方面是因为印刷技术的提升，这改变了图像生产的方式，也深刻地改变了观看的方式。

大约在1868年，在上海出现了第一份画报，由于摄影和印刷相片的成本过大，画报多采取手绘图片，石版印刷，其中最负盛名的就是《点石斋画报》（1884-1898）。這些图像具有了对于现实的“报道性”，采用西化的写实手法，对于明暗与透视，可以自如应用，还可以以连环画的形式获得小说般的叙事性，再加上后出现的摄像技术，中国传统的线描画和水墨画，显然已经在造型能力与真实感的传达上，不能满足民众和知识阶层的需要。

报道性的图像很快显示出了在信息传播和反映社会方面的优势，和这种优势相比，民族传统的绘画形式显得老态龙钟而又乏味空洞。图像自身的真实感和叙事性显然不再安份于符号、图示与象征，那种诗性的，抒情化的，意蕴深远的美感经验，受到了以真实感，以叙事性为基础的美感经验的挑战，这个挑战在1918年的时候，被知识阶层转化为对“中国画”进行革命的呼声。

革命的呼声最初来自康有为和梁启超。康有为在游历西方，饱览西方艺术之后，在发表于1918年的《万木草堂藏画目序》一文中，认为“中国画学到国朝而衰弊极矣”之叹，并提出“合中西而为画学新纪元”转引自《中国美术现代之路》，潘公凯主撰，北京大学出版社2012年版，第163页。，“取欧化写形之精，以补吾国之短”转引自《中国美术现代之路》，潘公凯主撰，北京大学出版社2012年版，第164页。，而梁启超则在《美术与科学》一文中倡导，美术家之所以成功，全在“观察自然”，先得其“真”，再得其“美”。他们的主张在徐悲鸿和刘海粟这些作为追随者的画家处，变成了实践的动力，两位中国现代美术的奠基人在这一年之后先后去欧洲学习西法。而这种观念在激进的革命者陈独秀这里，就变成了“美术革命”这一口号。

美术的革命，首先是题材问题。革命家们对于传统美术的不满，主要在对美术传达的内容，无论是民族传统美术，还是文人艺术，都与生活的现实无关，这一点贯彻于对“国画”之批判之中。启蒙思想家们所执的审美现代性思想，最核心的不是审美与艺术的自律，而是以艺术的方式介入现实。俞剑华在四十年代曾经概括过人们对于传统国画的不满：“一、以国画为出世而非入世也。二、以国画为临摹而非写生也。三、以中国画为崇古而非进化也。四、以中国画为不合时代也。五、以中国画不合西法也。”俞剑华：《国画研究》，广西师范大学出版社2005年版，第2页。这五条意见大概可以涵盖激进的批判立场的主要依据，第一条是总目的，最后一条是总根源。

但美术的革命，不仅仅是题材问题，还是一个视觉经验问题。以技术化的写实手段来整合写意性的、表现性的造型传统，以“真实”来取代“意趣”，以聚焦性的直观，来取代散点式的游目骋怀，以视觉真实感来取代虚静悠远的心灵感受，以对现实的关怀甚至介入来取代对于人生的愿望与对理想生活的希冀。但要完成这一视觉经验的改造，必须要有技术保证，必须改变造型艺术的观念与技法，必须要落实到人们的美感经验和视觉经验中去。

1918年，《新青年》开始使用白话发表作品，那一年鲁迅发表了第一篇白话小说《狂人日记》，文学界的革命开始了，但美术界没有发生革命，好在，革命的意识已经产生了。

三、“观看方式”与美感之变迁的关联

视觉经验是建构性的，人们并不是按事物本然的样子观看事物，而是选择性的、主体性的建构关于事物的表象，这一点无论康德哲学还是现代心理学都可以作为佐证，美感具有同样的性质。视觉经验同样具有他律性，情感、观念、意识形态、生理等方面都会影响到我们的视觉经验，但视觉经验也有自律性——直观对象的形式之上，排除其它因素的影响，对对象进行纯粹直观，进而获得形式愉悦，这也是审美自律性的视觉根源。

在观看一个对象并获得视觉经验之时，观看行为总是体现为一种主体性的对于对象的介入，这种介入本质上是在建构表象的时候对对象的改造与整理，这种改造自有其逻辑，造型艺术就是这种改造的结果。

首先是按空间逻辑对对象进行改造整理，观看者先要有一套关于空间的逻辑框架，设定一个焦点或者说中心，然后围绕焦点进行近大远小的再组织，这实际上是把对象视为一个逻辑化的空间中的一部分，然后按照空间逻辑处理对象和其它共在之物的关系。这种观看方式奠定了视觉的真实感。

其次是按情感需求和美感需求对对象的改造。视觉会根据主体的情感状态与情感倾向选择性地捕捉对象的特征，并且在表象形成的意向性过程中，以情感表象的需要来呈现对象，也会按美感的要求来处理表象，这就不是按客观化的方式对对象的呈现，梵高或者八大山人对于对象的呈现，就是这种方式情感化观看的结果，而文艺复兴晚期的手法主义和十九世纪初的拉斐尔前派，以及中国的工笔画家，都是按美感的尺度进行表象。

第三，在观看对象的过程中，形式自身的构成，也可以上升到“逻辑”的程度，成为一种观看方式，这是现代艺术的贡献。诸种形式主义者们最先对对象的形式构成进行分析，无论是视觉艺术还是听觉艺术，甚至文学艺术，都对自身的形式语言进行过深入的构成分析。形式构成有其内在逻辑，这是诸种现代主义的成就，这些成就使得形式的意味与形式内在的精神，可以独立于真实感，情感与美感，而成为现代美感经验的核心部分之一，尽管这种形式自身的意味由于抽象和朦胧而不易被把握到。

第四，视觉经验还遵循着“符号——象征”逻辑。由于宗教、哲学和民族文化传统的原因，在观念与符号，观念和形式，观念和意象之间，容易形成一种较为稳定的联系：大到形而上学观念的符号化表达，如三角形对于埃及人和基督教，圆形之于中国人；中到诸种母题的形式化；小到具体纹样的内涵与意义。按照这种逻辑，任何一个视觉对象都不是它自身，而是一个符号与意义的集合体，它要么是反思的对象，需要我们判断出其中的意义，要么是想像力的对象，需要我们像猜谜语一样联想到它的相关内涵。

第五，还具有一种具有神秘倾向的感应式的观看方式。这种观看方式源自交感巫术和万物有灵论，主体和对象之间的关系，不是单纯的直观与认识关系，而是一种建立在生命体验与灵性体验之上的感应性关系，这严格地说不是一种“观看”，而是一次“神会”，这种观看方式把微妙而神秘的感应或者感觉作为美感的一部分，在非理性主义的艺术中为自己保留了位置。这种美感经验在中国的宗教艺术、民间审美与民间信仰活动中依然还有存留，而巫史文化的传统则把这种具有感应论性质的美感经验，深深地埋藏在集体无意识中，成为民族美感体验中隐在的部分。在这种观看方式中，最有趣的现象是，原始的方式，居然和最现代的方式结合在一起，执非理性观念的理论家们和艺术家们，都很看重这种观看方式。

这五种观看方式在审美中，会产生出不同的审美愉悦。在按照空间逻辑所进行的审美直观中，成功地按空间逻辑而创作出的审美对象，会造成视觉和心理的真实感，在图像摄取技术产生之前，这种真实感由于新奇和困难而成为赞叹的对象，进而成为美感的一部分。这种建立在真实感之上的美感经验，在造型艺术史上源自透视法、解剖术和明暗对比等方法在创作中的应用，这种应用在意大利文艺复兴初中期产生了视觉革命，催生了写实主义艺术的繁荣。随着图像摄取技术的发展，照相术与绘画的结合之后，这种真实感在造型艺术领域中最初被强化了，同时又由于具有真实感的图像在信息传递和观念传达方面的优势，因而真实感在写实主义与现实主义指导下的的文化产品中，成为美感的核心。而在按情感逻辑所进行的观看而产生的艺术作品中，主体的自由感，个体情感在主体的体验中的宣泄与共鸣成为美感的核心，在西方，这是浪漫主义文化运动的结果，在中国，由于抒情传统的发达，或许也是因为文化中本身具有的“物感论”的传统，强调自然、外物与心灵之间的感应关系，因此情感化的、意象化的诗性观看逻辑，在我们民族的审美中，具有核心地位，情感体验，而不是视觉的真实感，是我们的美感的主导。

按形式逻辑所进行的观看是西方文化现代性的结果，在审美中，对象之表象的形式和审美愉悦之间的关联，自康德予以建立之后，就变成了审美自律性与艺术自律性的基础，形式直观在审美中获得了核心地位。这种观看方式在十九世纪中叶以后，成为“审美观看”的基础，一方面现象学以其直观理论强化了这一点，另一方面心理美学，以及对视知觉与艺术之关系的研究，为这种观看方式奠定了生理与心理基础。现代派的造型艺术把自己的理论基础完全建立在这种观看方式的基础上，形式所造成的视觉与心理愉悦成为这种观看方式的目的，而這种愉悦既具有心理学根据，又具有人类学意味。这种观看方式对于美感的影响在于，源自形式直观的直观愉悦，成为美感的核心。在二十世纪，这种美感不仅仅影响了诸多艺术门类，而且拓展到了社会生产的各个方面，成为视觉文化和听觉文化的核心。但这种美感经验在中国文化中不具有核心地位，受道家思想影响的审美观念甚至对于形式美感抱有敌意——见素抱朴；五色令人目盲、五音令人耳聋。而儒家则会在仪式活动中应用这种美感，但理论上并不认可这种美感——“绘事后素”。因此，当上世纪二三十年代这种美感观念随着印象派与现代表现主义的美术在中国的传播，才渐渐被中国人接受，而全面接受，要到1985以后。——这毕竟是一种全新的美感！

“符号——象征”逻辑的视觉经验在美感上表现为“反思愉悦”。当我们在图像或符号中认识到或者辨识出一种观念或者价值理念时，会产生一种具有认识论意义的愉悦，这种愉悦的根源按照德国古典美学的研究，源自主体的自由理性在感性世界中呈现出自身，从而达到自我实现与自我满足，由此产生愉悦感。这种愉悦本质上是把个别与一般结合起来，而二者之间又具有某种和谐时所产生的愉悦，这种愉悦是“判断”行为的副产品，这种判断既可以从“规定判断”中产生，也可以在“反思判断”中产生。康德只承认源自反思判断的愉悦是审美愉悦，但在实际的审美经验中，二者之间没有截然的界限。建立在反思判断之上的美感经验在理性成熟起来的过程中，成为美感的核心部分。在西方，它构成了理性主义美学的历史传统，源远流长，在古典主义艺术中达到极致，即使是在后现代艺术中，也有不可或缺的地位后现代艺术的观念化倾向，甚至是哲学化倾向和理性主义之间的关系，值得深究，笔者认为这种现象是理性主义在审美领域中复兴的结果。。这种反思愉悦在中华民族的审美活动中有深厚的传统，儒家美学的比德传统，观念的图像化传统，以及意象论的审美传统，都需要在图像和观念或者意义之间建立反思关系，进而获得反思愉悦。这种反思愉悦，本质上是一种“应目会心”的愉悦，是理性的自我满足感。这种美感经验，在中华民族的审美活动中，是基础性的。

在五种观看方式中，感应式的观看和诗性的观看，以及“符号——象征”逻辑的观看，是我们的美感经验的基础，建立在真实感之上的美感经验，以及它所承担的对社会现实的反映性，与建立在形式感之上的美感经验，以及建立在之上的审美的自律与自由，是民族传统的美感经验中所缺少的。而这正是中国画在二十世纪初期所遭受的批评在美感上的根由。

中国造型艺术的传统，特别是中国画的传统，是按诗性逻辑、感应式的和“符号——象征”逻辑进行观看的，如果要对这样的美术进行革命，就其历史事实来看，本质上是把空间逻辑作为写实的要求纳入中国画中，把形式逻辑作为形式美的独立追求而纳入到中国画的创作中，以象征逻辑、形式逻辑与空间逻辑的结合创造出“革命的美术”。对美术的革命，本质上是观看方式的变革，而观看方式的变革，本质上是美感经验的变化。对中国画所进行的“革命”的过程，实际上也是使视觉现代性融入中国文化的过程。以观看方式为中介环节，在美术革命和美感经验的变迁之间，我们就可以看到一种辩证运动：美感经验的变迁要求美术革命——美术革命促进了美感经验的变迁。

四、美感的进程与美术革命的进程

美术的革命深刻地反映着美感经验的变迁，这个过程在中国画的“革命”进程中，有明晰的体现。对于中国画革新的策略，最先是通过引入空间逻辑，强化造型能力，形成以真实感为底蕴的美感体验。这种美感体验的实现方式，就是写实主义在绘画中与其它艺术形式中的应用。

康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅等人把引进写实主义作为革新中国画的必然之路，显然建立在写实技术与现代摄像技术之上的视觉现代性，以及通俗美术对于他们的影响，这种影响使得他们把 写实艺术及其真实感作为启蒙现代性的手段与审美现代性的内涵。无论他们的观点正确与否，他们的主张的确强烈地影响了中国画的发展方向。

1918年后的中国画，在三个方向上平行发展：

首先是在坚持传统的基础上的改良，以金石入画，变法于笔墨，或者在题材上开拓，取材于市井，这就是任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕等人的海派之路。之后有溯源清四家之前者，师古法，体己心，仿古而不泥于古，坚持文人画传统，坚守与弘扬国粹。这一路成绩斐然，名家辈出，如金城、陈师曾、吴湖帆、张大千、黄宾虹、齐白石等人。这些人有文化保守主义与民族主义的倾向，黄宾虹曾在给傅雷的信中疾呼：“画有民族性，无时代性。虽因时代改变外貌，而精神不移。今非注重笔墨，即民族性之丧失，况因时代参入不东不西之杂作。”黄宾虹：《黄宾虹艺术随笔》，卢辅圣编选，上海文艺出版社2012年版，第231页。——纯粹的民族性，是对国画的最主要的辩护辞。但是，如果仍然坚持笔墨传统，无论有没有金石入画，作品终难免崇古而出世之讥——与现实无益，与政教相脱离。这条道路在建国后饱受批判，不得不作了一些应激式的改变。

在第二个方向上，一批国画家在传统笔墨的基础之上，在吸收现代形式感和西方现代艺术观念之后，去发现国画中的富于现代性的部分，与西方的现代艺术观念结合在一起，加以弘扬与改造，创造出具有现代性的美术，早期如岭南画派，稍后一些如刘海粟、林风眠等。这些作品的美感源自形式语言的独特而带来的形式美感，印象派、诸种现代派以及抽象派和表现主义等艺术形式的风格特点与中国水墨进行了初步的结合，这种尝试包含探索性质，水墨的意味与现代色彩感、线条与构图结合在一起，产生了一种彩墨纸本的艺术形式，这种形式对于中国画的现代化来说，是决定性的一步，三十年代林风眠在蔡元培的支持之下，推动中西艺术的结合，他的口号是：介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术！这些口号与黄宾虹的理念正好相反，但却在三十年代和八十年代之后，有深远的影响。

第三个方向是徐悲鸿所倡导把写实主义与水墨画相给合的道路。这条道路首先在学院体制内，在教学方法上得到贯彻：国画专业的学生，接受西式的素描、色彩以及构图方面的训练，形成关于美术的基本功，然后将之贯彻到国画创作中，赋予水墨艺术以写实性，要求水墨艺术去呈现空间逻辑所带来的真实感。这条道路在解放后成为正统。

三条道路，实际上是三种美感经验之间的冲突与融合的过程，对于明清文人画而言，第一条道路构成改良，而后两条道路实际上是革命性的。

对中国画的“革命”在解放后进入了一条激进而狭隘的快车道。由于徐悲鸿所创立的北平艺专所奉行的第三条道路，在解放后随着北平艺专转化为“中央”美术学院，也由于新中国的意识形态与美学理念上对于现实主义与写实主义的推崇推崇的原因见刘旭光《早期社会主义的文化逻辑》，载《马克思主义与美学研究》2014年号。，使得中国画的美感经验，剧烈地倾向源自写实性的“真实感”。视觉真实感对于二十世纪的中国人而言，有莫大的吸引力，已然成为自觉的视觉现代性的追求，但问题是，中国画是不是具有达到这种效果的技术手段？如果把这种效果作为中国画革命的内涵，那首先意味着“技术革命”。

怎么革？徐悲鸿在1932年给出了一个方案，称之为“新七法”（针对“谢赫六法”提出的）：“一、位置得宜；二、比例正确；三、黑白分明；四、动态天然；五、轻重和谐；六、性格毕现；七、传神阿堵。”转引自《中国现代美术之路》，潘公凯主撰，北京大学出版社2012年版，第233页。这七条中，前三条是关于透视，比例和明暗，第六条关于性格，是现实主义文艺的要求。这七条实际上是西方古典美术体系关于造型能力的基本训练方法。这种方法主要针对人物画，他所创作的《泰戈尔像》堪称典范，很快，另外一位天才画家蒋兆和就用《阿Q像》（1938），特别是1943年的《流民图》，把笔墨传统与造型能力融合在一起，特别是用毛笔和纸墨进行素描式的表达，用毛笔勾勒的线条进行造型，而后用墨色的变化呈现结构与明暗。这或许就是徐悲鸿希望见到的“国画”。

这三条道路，实际上是三种美感之间的冲突，但冲突无非是融合的准备阶段，问题是，在冲突中，矛盾的观念是怎么融合的？

由于审美的问题在解放后与意识形态的斗争紧密地结合在一起，与党的宣传工作结合起来，因此，三种应当在冲突中不断探索，不断发展的尝试，被社会主义的文艺观念暂时打断了。社会主义的文艺观在题材上以现實主义为主导，反映革命化的现实；在方法上以写实主义为核心，注重观察和体验生活，注重写生；以美感经验上的“真实”为指引，并将“典型”与“真实”设为艺术评判的尺度。以这种文艺观为尺度，只有徐悲鸿所奉行的写实化了的国画能够承受这种要求。

解放初期的文艺观使得油画成为新生政权最为看重的艺术样式，其次是版画和壁画，和这些艺术形式比，传统国画似乎无法满足当时的文化建设与政治宣传的基本要求，因此处在被批判，甚至有可能被淘汰的境地。具体的意见为：中国画不能作大画，不能作露天展示，不能反映现实，没有世界性。这种批判的最主要的代表是时任中央美术学院副院长（1953年徐悲鸿院长逝世后任代院长）的江丰。江丰的批评在诸多国画家的回忆录中有表达，1957年江丰被划为“右派”之后，诸多国画家和理论家发表的对于江丰的批判文章中也有反映，并被概括为“中国画的虚无主义”。这种基于功能性的批评很快和意识形态的批判结合在一起，有人认为表现闲情逸致的山水画、花鸟画，不能反映社会主义革命时期的现实生活，不能满足无产阶级的文化需要，应予取消。对文艺的阶级性的要求对于中国画而言，具有重大的影响，特别是文人画。对艺术之阶级性的评判，以普通民众是否理解为评判尺度，这就要求在题材上是群众喜闻乐见的、生活化的内涵，而在技法上，写实性的，现实主义风格的美术和民间美术的表现形式，比如说年画、农民画，成为意识形态所认可的为人民服务的美术。这就使得以徐悲鸿、蒋兆和为代表的写实人物，齐白石的虫草画，李桦的版画，成为美术界的标尺。无产阶级的意识形态成为艺术评判尺度，这是社会革命的结果，而这一结果对于发韧近三十年的“中国画革命”来说，既是一次强力推进，也是一次扭转。

1949年4月，来自解放区的新画家们进京后，在北京中山公园举行了《新国画展览会》。参展作品呈现出了一种完全与传统国画不同的美感形态：技法上的写实性，题材上的现实感，画面色彩上向民间美术靠拢。《翻身游行图》《庆祝五一》这些表现工农形象和社会生活的作品，的确是传统文人画所没有的。展览迅速引发了关于中国画发展方向的大讨论，5月22日，《人民日报》“星期文艺”副刊组织了“国画讨论”专题，率先发表了蔡若虹的文章《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》，指出新国画体现出了为人民服务的能力，紧接着江丰在1949年5月25日的《人民日报》上撰文《国画改造第一步》，指出此次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术——国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”。同时，美学家王朝闻从美学的高度进行概括，发表《摆脱旧风格的束缚》一文，指出：“旧风格的改造主要依靠于生活实践及思想感情的改造，特别是真正的为群众服务的热情的培养，曾经长期熏陶在封建艺术里的我们，单纯的在表现形式本身用功夫是很不够的。”“但要紧的是：首先要严格的深入的检讨我们的审美观念，首先要割舍尚存在的，对于旧形式，旧风格的偏爱（特别是文人画及欧洲现代诸流派）。”王朝闻：《摆脱旧风格的束缚》转引自陈履生《新中国美术图史1949-1966》，中国青年出版社2000年版，第116页。

王朝闻意识到了新国画，除了新功能与新题材之外，还需要新“美感”，即通过写实手法而呈现出的对于“新生活”的热情与欣喜对“新”的感受与欣喜在解放初期的文艺中成为主基调，关于这一基调的内涵，参见刘旭光《早期社会主义的文化逻辑》一文，载《马克思主义美学研究》2014年号。。这种认识马上被徐悲鸿引入山水画中，在1950年的《漫谈山水画》徐悲鸿：《漫谈山水画》，《新建设》1950年第一卷。一文中，反对表现闲情逸致的艺术，要求现实主义，要求教育人民鼓舞人民的作品。

那么究竟什么是“新国画”？1953年艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上做了《谈中国画》的讲话，后来发表在1953第15期《文艺报》上，把新国画概括为：新内容——通过写生而呈现出的新的社会生活；新形式——现实主义。

新内容与新形式意味着新美感。文人的山水画所营造出的空灵玄远、意味悠长的心灵空间，及其所传达的个体化的自由感，被现实风光所取代，山水画成为风光图，这正是美术革命的一个成果，但是在刻画山水时，传统的水墨技法仍然有可用武之地。人物画由于能够摹写现实人物，因此比山水画更受重视，写实能力，或者说造型能力，在水墨人物画上更有用武之地，因而徐悲鸿、蒋兆和的西式的写实人物画成为主流，真实感取代传统人物画的写意性，取代“气韵生动”而成为主导性的美感，但在这种创作中，传统的线条式的表达，或者说线描画，仍然可被使用。要创造出这样的美感形式，就必须改造艺术语言，这时，笔墨功夫就必然被写实能力所取代，这反映在美术教育上，就是取消国画系，将之与西画系合并，成为绘画专业的一个部分在1953年的时候，在中国的美术学院中，国画系曾统一改为“彩墨系”，1958年又复称中国画系。，并进行统一的西式的造型能力训练。

这种新国画，实际上是上文所说的国画发展的“第三条道路”的独大，第二条道路由于其意识形态上的资产阶级性质而被取消，第一条道路因为其封建性质而被部分否定（主要是在题材上而不是技法上）。新国画的主要成果体现在1955年3月举办的《第二届全国美术展览会》。在这个展览上，新人物画和新山水画好评如潮，新山水画用传统方法表现新的生活，反映了时代对国画的要求，显然是第一条道路和第三条道路上达成了融合，在审美上它们不仅没有排斥传统，反而在新与旧之间搭起了桥梁，使得国画在内容与题材上具有了时代性与反映性。这就形成了一种国画的新风格：传统的笔墨技法和建立在丹青观念上的色彩应用、源自写生的现实景象、再加上具有宣传性的主题。在这条道路上，现实感、民族性和意识形态性都得到了满足，1918年的中国画革命的呼吁，终于在1955年得到了部分实现。然而1955年的作品，在视觉经验上是现代的，当意境消失之后，中国画就变成了用水墨完成的写生图，而在以往的山水画中得以呈现的自由心灵，和在写意性的人物形象中流溢出来的自我化的意趣，被对现实的摹写取代了。

这的确是“新中国画”，也的确是新的美感，新国画突破了文人画的藩篱，良好的造型能力与笔墨传统、线条功夫结合在一起，加上点景式的主题表达，使得作品的确给人全新的感受，但并不令人觉得舒服，生硬而造作的表达，总令人觉得缺少了些什么，是什么呢？缺少了意蕴的深度，缺少了一种“古雅”的感受，更明確地说，缺少一种美感！那种被称为“意境”与“神韵”的美感消失了——建立在写实性基础上的山水是一种被直观性的视觉经验逻辑化的空间，而不再是想象性的诗性空间；建立在素描感之上的人物画被真实感引导着，而不是以捕捉神韵与逸气为主导的精神化的概括。

视觉现代性的普遍化使得人们对于真实感的欣赏取代了对于笔墨意趣的体验，但这种意趣却又不退场，这就带来一场视觉经验的困境：笔墨意趣与真实感之间的冲突，民众能够接受后者，对于前者已无感觉，而创作者仍然想保留前者，以民族性为自己最后的依托，尽管他们知道，就反映现实而言，国画追不上油画，甚至连水彩画都不如。民族传统的美感经验，如何与视觉现代性并存？

1956年5月2日，毛泽东提出了文艺上的“双百方针”，中国传统画包括文人画因其“民族性”的特色获得了生存空间，本来艺术观念上极左的江丰和艾青突然都成了右派，他们最主要的罪名，是民族文化的虚无主义。5月30日，《文艺报》发表社论《百花齐放，百家争鸣》，在谈到文艺各部门存在的问题时指出：“在美术部门，有人从资产阶级的美学观点出发，肆意地排斥国画。他们说只有西洋画的方法是科学的，中国画的方法是不科学的。在他们眼中，似乎只有人物画是有用的；當然，西洋风景画的方法还是好的；只是中国的山水画、花鸟草虫画却一文不值。他们对我国历代的文人画，不分青红皂白，一概采取排斥的态度。他们不仅肆意进行这类武断的宣传，而且在实际工作中造成了损害。”本刊评论员：《百花齐放百家争鸣》，《文艺报》第10期，1956年5月30日。这仅仅是纸面上的表态与争论，仅仅是一场激进的革命的回漩，革命仍然在继续，传统并没有因此而回归，1957年《美术研究》第4期发表了潘天寿的《谁说“中国画必然淘汰”？》，文章反对的是江丰对于中国画在功能上的激烈的否定，而在关于中国画的发展上方向上，仍然是如何吸收西方绘画技法与此相比较的是，潘天寿在1950年《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》，提出“改造中国画首要一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的源泉”。显然是指文人画兴起之前的美术。。最终，在经过十余年的探索与挣扎之后，新中国画成型了：来自西方的造型能力，色彩表达，具有写实性的场景，再加上传统的笔墨功夫，以及点题式的宣传化的标题。——这是一个源自转基因技术的混血儿，但却健壮而有力，它的未来，属于许多种可能。但它内在的隐痛在于，如何命名？很难再说它是“中国画”，所有可能被标识为“中国”的因素，都被弱化了，但它实实在在地是在这块土地上生长起来的艺术形式，并且满足着当时中国人的文化需要。

这种“新中国画”，内在的包含着一种后现代意义上的“混杂性”，诸种差异性的因素混杂在一起，没有形成有机性的统一体。就其美感形式而言，它仍然含有建立在笔墨感受之上的形式语言的独特韵味；它也具有建立在写实性之上的真实感；它还具有建立在色彩与构图之上的形式美感；它同时还具有主题上鲜明的意识形态性与宣传性。问题是，每一点都还有缺陷，都还有再强化的余地，结果，“革命”造成了混杂性以及差异因素之间的妥协，但也要求着“继续革命”。

五、继续“革命”与革命后的美感

如果把20世纪20年代至今的美术的进行看作一个连续的过程，把所有代表性的作品按年代编成一册，我们可以直观地看到，我们的美感如何在诸种“革命”的推动下，呈现出一种连贯的变化。

改革开放以后的美术及其美感呈现，是对新中国画的继续革命。但这种“继续”是以“极端化”和“撕裂”的方式展开的。在1985年前后，形式主义者们大放异彩，林风眠和吴冠中的那种把形式主义、表现主义与印象派融为一体的艺术探索，从审美自律性的高度，极速完成了国画的现代性进程，各种形式的现代主义者们把这种以形式感和表现性为主导的美感体验发扬到极致，最终促成了“国画”向“水墨”的激进地转变，诸种材料、技法，都由此挤进了国画。这种激进化的结果是“当代水墨”的诞生，当代水墨的更激进的形式，是“纸本”艺术，这种艺术只有在“画在纸上”和“应用水墨”这两条是与“国画”接近的，当然如果应用了岩彩等中国古老的材料也算国画。在水墨与纸本艺术中，传统的笔墨观念这种最具有民族特征的部分被抛弃了，吴冠中的挑战——“笔墨等于零”——显然在水墨与纸本上取得了胜利。然而在那些令人茫然的表现性的当代水墨面前，这种激进主义，总是被置于一种被怀疑的状态下，从狭隘而保守的立场来说，这种艺术既不是民族的，也不是传统的，也不是社会主义的，它不过是当代西方艺术实践在中国的一个投影，它不代表方向。

但矛盾的另一方面，笔墨作为国画的民族性，在八十年代后也得到了发展与弘扬，虽然要让一个普通的国画欣赏者知道什么是笔墨，要么一个国画家说清楚什么是笔墨，都是件困难事，但是齐白石、黄宾虹、潘天寿、李苦禅以他们的创作和理论建设，再次取得了正统地位。这种正统是文化的巨大惯性的结果，也是千百年来积淀下来的民族美感的结果，笔墨功夫及其意趣的表现，而不是造型能力和形式语言的独创性，成为评判国画的最高尺度，遗憾的是，这个尺度内在的文化保守主义和文化精英主义，使得它无法摆脱五十年代初期对它的指责，英国的中国美术史家苏立文在九十年代仍然认为，黄宾虹的创作与他所处的时代，看不到任何联系！甚至可以说，八十年代一个又一个被树立起来的“国画大师”，实际上是对二十世纪的“美术革命”的“反革命”。然而这种美感形式上的复古，也不是方向。“文人”消失了，文人画丧失了创作的主体和欣赏的主体，人们仍然可以模仿宋元笔意，可以讨论笔墨功夫，但附着在笔墨之上的“意境”与“气韵”却消失了。从视觉经验的角度来说，这种艺术比古人多的地方，仅仅是“写生”。八十年代中期人们对于国画的“再批评”，预示着这种“复古”最多能算“底蕴”，终究不是方向。

以上两个方面的矛盾在实际创作中可以相互影响，许多艺术家在两个方面辗转腾移，力图融合中西，比如张大千的一部分彩墨作品，刘海粟的山水画作品等，这种融合说明了西方人的形式美感深入影响了我们的艺术与审美，也预示着复古实际是不可能的。在文化的交流过程中，在视觉经验的交互过程中，美感经验实际上融合了，因此，激进分子必须尊重传统，而保守分子必须面对现实。在二者的妥协中，“笔墨当随时代”这样的格言具有了新意味：笔墨如旧，除此以外的维新。这种妥协，是美术革命的副产品，不是来自康有为——徐悲鸿一脉（革命的主导），而是来自于蔡元培——林风眠一脉，“调和中西艺术，创造时代艺术”（林风眠的口号），“调和”的结合点，不在于写实性，而在于形式美感，是美感经验的交融。在这一点上，审美自律性，特别是形式的自律性，如此顽强地锲入到我们的视觉经验中，构成了我们美感的核心部分，进而强悍地改变了民族传统的造型艺术。

矛盾的第三方似乎是真正的赢家，徐悲鸿和蒋兆和的人物画，以及李可染等在山水画中呈现出的写实性与造境的融合，获得了普遍认可，如果说1918年呼吁的美术革命希望中国画能够具有写实性与真实感，那么在近一个世纪的革命历程中，这一点逐步实现并且积淀下来，革命后的美感，已经把真实感作为自己的底蕴，而不是目的了。但底蕴并不是全部，直白而简单的写实主义在这个复制技术发达的时代，令人觉得乏味，而且国画的写实性和其它西方形式比起来，永远都不是它的特点。真正成功了的革命，最终都成为融合，问题是，怎样才算是融合？

自1918年的革命呼声之后，视觉现代性把真实感与独立的形式感带入到我们的美感经验中，但民族性的观看方式和美感体验并不因此退场，因此在过去一百年中我们的艺术实践就是三者间的反复重组。在不断涌动的革命浪潮中，什么东西在涌浪中沉淀下来了？什么东西成为我们的美感的共通部分，成为我们的共通感？观看姜永安的作品，我们可以直观到一些百年革命沉淀下来的东西，这些东西是艰难的共识，也是执着的探索的结果。

（姜永安，《慰安妇写真》2014，纸本水墨，图片使用得到作者授权）

首先是作者的“造型能力”，对对象的特征细腻而准确的呈现，这种准确，以及形象所呈现出的塑造感，这或许就是陈独秀和徐悲鸿在呼唤革命时渴望看到的东西，这种心理真实感，以及对于准确和真实的赞叹，已经积淀下来，成为我们的美感的基础部分，那种被邹一桂所否定的真实感，已经成为我们这个民族的美感的不可否定的部分，无论是民众的普遍的眼睛，还是专家经过训练的敏锐的眼睛，都会把真实作为基本的判断。这是美术革命最显著的成果，在这样的图景面前，专业化的造型技术取得了独立的尊严，這是古人从未实现的。

其次，自由的造型能力使得作者可以自由地呈现对象，它可以呈现现实，表现对于现实的态度，对于形象的刻画，不再是造境式的、想象式的概括，而是真实呈现。以这种方式进行的创造和选择的题材，使得作品具有一种现实感，甚至现场感，这让创作变成了一次“报道”——报道这个人的长相、气质与内心世界，也报道作者对于创作对象的态度。这种造型艺术所达到的现场感与现实感，最初出现在用油画创作的革命历史画中，现在在水墨画中居然也出现了，这意味着，“对现实的反映性”这种视觉的现代性经验，贯彻到了视觉文化的各个方面，成为共识，成为具有普遍性的美感。

这还不完全是革命的成果，更为重要的是，这里显然包含着融合中西艺术这个美术革命的基本思路在造型上的实现。现代主义者们可以把西方现代派的形式观与中国传统绘画结合起来，但真正的挑战是，怎么样把“造型能力”，而不是形式感，作为中西美术的结合点。在这个结合点上，徐悲鸿和林风眠都不算成功，难度不在于速写式的真实或者线描式的真实，而是塑造式的真实，这种塑造式的真实在姜永安所代表的受过良好造型能力训练的国画家手中，成为了现实，这种用水墨而达到的塑造感，这才是实现了的革命。因为在这里，我们既可以看到真实，又可以体会到其中的“水墨感”——水墨的灵动与韵味。在这个结合点上，源自西方的造型技艺和传承自民族的水墨韵味，终于两相不违，这是真正意义上的融合。

在“姜永安们”这些既受传统美术熏陶，又受专业造型技术训练的当代艺术家的作品中，有一种真正现代性的美感：建立在三大构成之上的视觉呈现，通过结构透视和块面化而实现的塑造，及明暗的运用，营造出视觉和心理的双重“真实感”；建立在技术感之上的创作的自由感；建立在形式创造之上的形式美感；以形象自身及其意义作为作品的主题，让作品拥有强烈的现实感；还有隐含着形象背后的对于现实的关注与反思。这些就是我们说“审美现代性”这个词时表达的基本内涵。

在这件作品中，如果说有什么东西是对传统的继承，那就是“传神写照”与“气韵生动”，这些肖像不是技术化的再现，不是“画照片”，而是能动的写意与主观化的体验的结果，在真实地呈现对象的时候，创作者保持了自己的自由，并且将对象的图像进行了情感化、心灵化与特征化，这是中国写意美术的灵魂所在。尽管源自激进的美术变革，但我们仍然虚实相生的造型原则，水气墨韵的呈现，和写意精神的传承。

将这样的作品和二十世纪中期之前的人物画摆在一起，不得不感慨文化的巨大的变迁，我们必须接受这件作品还是“中国画”，不得不接受美术观念和美感经验的巨大变化，它呈现着当代中国人的美感，呈现着这种美感内在的痛苦与纠结，或许它还没有普遍化，但这种两相不违的中西融合，这种源自1918年的新文化的成果，必定成为主流与方向。如果这种创作还有什么令人不满之处，那就在于，和传统相比，线条似乎退场了，“写”的精神没有得到体现，“笔墨”作为国画的民族性的根基，“墨”臻乎极，而“笔”却退场了，然而这或许也是不得不接受的事实，中国人已经很久不用毛笔进行日常书写了，也不以线的方式观看对象了，我们怎能再要求线条的韵律与质感，还能保留在我们的美感体验中？革命总是从现实需要出发的，审美领域中的革命，同样是这样。

（责任编辑：李亦婷）