【摘要】嵇康的《琴赋》并非是专门讨论自律与他律的文本，不能简单地说《琴赋》是自律论。但是透过《声无哀乐论》看《琴赋》，其中音、情分属的思想和对音乐的形态论思维却是自律论思想，而《琴赋》中与他律论相似的情感描述和形象描写，则是因为唤起了人内心已有的情绪和形象感。

【关键词】嵇康；《琴赋》；自律论

【中图分类号】J60 【文献标识码】A

一、《琴赋》中的自律论思想分析

（一）从《声》文看自律论及其标准

德国音乐美学家伽茨在《音乐美学的主要流派》中首次使用“自律论音乐美学”和“他律论音乐美学”两个名称。根据伽茨的观点，“自律论美学”是指音乐只由其自身决定，音乐并不表现任何外在的东西，音乐只表现音乐自身，只能从音响结构去理解音乐的本质。汉斯立克在《论音乐的美》中指出：“音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”[1]“音乐的内容就是乐音的运动形式。”[1]他在康德思想的基础上继续发扬，认为“‘美是没有什么目的的，因为美仅仅是形式，这个形式要看内容怎样，可以用于各种不同的目的，但本身并没有其他目的，只有它自己是目的”[1]。

在中国音乐美学史中，嵇康在《声无哀乐论》中首次创造性地提出“声无哀乐”的观点，认为音乐本身不表现情感，音声和哀乐分属人的内心和自然两个不同领域，没有必然联系。在嵇康看来，“音声有自然之和，而无系于人情；克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也”[2]；“音声之作。其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”[2]“声音虽有猛静，各有一和，和之所感，莫不自发”[2]。嵇康把“声音”和“情感”分成互不联系的两种事物，认为音乐的本体是自然而非社会的，不以人的情感意志为转移。

（二）《琴赋》中的音、情分属的思想

《声无哀乐论》载：“音声有自然之和，而无系于人情”[2]。音乐本身不表现情感，音声和哀乐分属人的内心和自然两个不同的领域，二者没有必然聯系，这是嵇康音乐美学思想的核心。《琴赋》中所讲的“是故怀戚者闻之，莫不儧僭懍惨悽，愀怆伤心，含哀懊伊，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦悆 ，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”[3]“或文或质，总中和以统物，咸日用而不失”[3]。音乐对于个人的影响，会因为人生经历、生命感受的不同而有所不同，人内心的情感来源并不是谐和的音声所能给予的。声音本身并无哀乐，人们之所以会有喜怒哀乐的不同情感，是因为音乐能够将人们内心的情感引导出来，具有“发滞导情”的作用，事实上人感受到的只是自己内心的情绪变化而已，是由欣赏者自身的情感状态（怀戚、康乐、和平）所决定的。

（三）《琴赋》对音乐的形态论思维

嵇康论乐十分注重从音乐形态方面分析，如《声无哀乐论》中，秦客以“平和之人听筝、笛、琵琶，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则体静而心闲”[2]发难，欲以证明筝、笛、琵琶和琴、瑟之声当中即有哀乐之别时，嵇康便从两种乐器的不同音响形态进行解释。在《琴赋》中也是如此，“及其初调，则角羽俱起，宫徵相证，参发并趣，上下累应。踸踔磥硌，美声将兴，固以和昶而足耽矣”[3]。从音乐的形象结构，讲音乐的音响结构、旋律的起伏变化等。嵇康解释琴的审美功能，“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣”[3]。在这里，琴的“体势”，即形制决定琴的“风声”，音色、音响的特征，琴乐的“响逸”“声清”“音庳”“徽鸣”，就都是用弦的长短、张弛、比率等形态特征来解释的。

二、《琴赋》中与他律论相似的文本解释

（一）《琴赋》中情感描述的性质及其原因

嵇康主张“声无哀乐”，但他在《琴赋》中却又多处提到“感”字，如“感荡心志”“感人动物”“感天地以致和”等。欣赏者在聆听音乐的过程中，听本身只是一种生理现象，音乐结束时音响也就不存在了。琴乐是如何感动人心与万物的呢？

戴琏璋先生说“无象又无哀乐的声音究竟是怎样来感动人，来引发人的欢戚之情呢？嵇氏的看法大致分为三个层面：一属感觉；一属感兴；另一则属于感悟。比拟于《庄子·人间世》所谓‘心斋的修为历程，也可以说成听之以耳，听之以心及听之以气。”戴先生从“感觉”、“感兴”及“感悟”三个层面，以听之以耳，听之以心及听之以气的历程，来说明无哀乐又无象的声音能感动人，以证明嵇康观点的正确性。

嵇康《琴赋》中有“心闲”[3]二字，所谓“心闲”，从古至今，一直都是琴人们弹琴的要领，当琴人放下内心的执著，透过清明的心境来抚琴时，才能让气息与情感，使琴音与人心相互交织，这也就是所谓的“感荡心志”，当琴音使人心志感荡，唤起人内心已有的情感，才能“感人动物”。抚琴者如此，听琴者亦是，一般人听音乐全凭耳目感官，也就是耳听，少数人屏气凝神用“心”去体会弹琴者平和的气息，琴音与内心的相激相荡。不管是听琴者还是抚琴者透过“心闲”去体会琴乐之美，才能在琴音的感荡下，以“感荡心志”“感人动物”。当庄子上升到“听之以气”的境界时，身体之“气”与天地大自然交相感应，当然这里“气”已不是人体生命构成的物质之气，而是通过主体生命的修养，逐步进行提升，才能让生命之气自由流淌，与天地万物相互交织而产生一种和谐的生命境界。抚琴的意义亦是如此，当人通过内心的修养，让自我达到庄子“听之以气”的境界时，抚琴自会琴与人和，达到人与天地万物的境界，以“感天地以致和”。

（二）形象描写的性质及其原因

《声无哀乐论》中说“和声无象”，认为音乐并不表现任何具体的形象。而《琴赋》“状若崇山，又象波流。”等语句却把琴声所表现说得如此形象，人们聆听这些音乐时，“宽明弘润，优游躇踌”“或徘徊顾慕，拥郁抑按”“时劫椅以慷慨”[3]，仿佛置身其中。“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音痹，弦长故徽鸣。性洁静以端理含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣”[3]。“器和”“张急”“间辽”“弦长”是指古琴的结构，而“响逸”“声清”“音痹”“徽鸣”，则是由古琴的物质构成所产生的特殊的乐音效果。所谓的音乐形象，也正是由多种乐音效果的有规律的组合所产生。

诚如《琴赋》中的情感描述，并非音乐中包含着喜怒哀乐的情感，文本中关于形象的描写也并不是在音乐作品中表现了形象，而是听者（弹奏者）的内心或脑海中唤起了形象感（情感）。

三、总结

通过以上分析，可看出《琴赋》中音、情分属的思想和对音乐的形态论思维与《声无哀乐论》中的思想是一致的，都是自律论的思想。《琴赋》虽然不是完整的自律论表述，但其体现的仍然是自律论的思想。自律论并不否定音乐与情感、形象之间的联系，但这种联系并不是必然联系。

参考文献

[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美——音乐美学的修改刍议[M].北京：人民音乐出版社，1980（12）.

[2]（三国魏）嵇康撰.戴明扬校注.嵇康集校注[M].北京：人民文学出版社，卷第五（声无哀乐论），1962（07）.

[3]（三国魏）嵇康撰.戴明扬校注.嵇康集校注[M]. 北京：人民文学出版社，卷第二（琴赋一首并序），1962（07）.

[4]吉联抗.声无哀乐论[M].北京：人民音乐出版社， 1964（10）.

[5]李美燕.嵇康古琴美学中的养生观与自然[J].中国文论的两轮，2009（09）.

[6]刘承华.嵇康“声无哀乐”思想形成的理论背景[J].中国音乐（季刊），2009（04）.

[7]李楠.嵇康《琴赋》之“声无哀乐”解读[D].长春：东北师范大学，2011（05）.

作者简介：刘云，女，安徽宿州人，南京艺术学院研究院硕士研究生在读，研究方向：艺术美学。