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同行:古典传统与当代书写

2018-05-08 13:32:46 《东方艺术·书法》 2018年2期

时间:2018年3月23日下午15:30-18:30

地点:刘海粟美术馆上海分馆

学术主持:丘新巧

丘新巧(上海师范大学副教授、中央美术学院书法博士):

在座参展的书法家,我想请大家具体围绕以下几个问题谈谈自己的认识和体会,我想对在座的学生和同行,也会有帮助和启发。

第一,个人创作经验;第二,如何深入传统?第三,当代书法的现状和未来走向:第四,高等书法教育对当代书法创作的影响。

张索(华东师范大学美术学院中国画与书法系副主任、硕导):

今天各大院校里面,书法学科的设置都是在美术学院里,包括我们华师大也是将其设置在在美术学院里面。美术学院设书法專业,是以西方的美学观、艺术观来建立的,是把书法当做视觉艺术、空间艺术来看。这样一来,大多数院校比较重视技法训练和艺术层面,但对于文化往往重视不够。华师大作为综合性的大学,在书法教学中除技法外,还比较注重文化,以下是我们作的一些尝试,请大家批评。

第一,对于语境的认识。我们今天写书法的人从小接受的就是白话文、有句逗、简化字、横式书写、用钢笔等。我把这种形式称之为新语境。

即使是在新语境环境中,在书法创作的时候,仍没有一张作品是白话文、有句逗、简化字、横式书写的。我们今天的书法创作,都是文言文、竖式书写、繁体字、用毛笔、无句逗。我们把这个称之为旧语境。

如何去解读、汲取中国传统文化,关键桥梁是古汉语。从古汉语的角度,我们今天的学生无论是本科、硕士还是博士,基础都是有缺陷的,绝大部分人相对于古代,仅是蒙童的初级水平。所以我们要“补课”,媒体上称之为“补钙”,我们在这方面要狠抓,从头做起。

第二,中国的书法是在日常书写中发展起来的,中国古代科举制度要求写字必须端端正正,必须写正楷,不能涂改,没有自己发挥、创造这一说,“持敬”才是古人写字的前提。今天我们把书法当成艺术,艺术应该有风格,就是讲“创造”和“个性”,所以这两种是矛盾的。我认为书法首先是文化,先要恪守传统,特别是在高校专业教学中,尤为重要。我们现在有一个措施,就是加强日常书写,要求我们的学生每天用毛笔写日记、竖式书写、倡导文言,使书法专业的学生回到旧语境中,感悟日常书写的重要性。

我认为古汉语是我们专业的核心,为什么这样说呢?因为书论导读要碰到古汉语,金文导读要碰到古汉语,碑帖导读也要碰到古汉语。所以在课程设置方面,我们请了俞丰老师讲碑帖导读,俞老师编了一本书《历代经典碑帖注释》,俞老师讲的内容、文辞、语法,是将历代碑帖的内容以古汉语方式来讲,使古汉语在书法专业有效落地。

我们还请了曹锦炎老师讲古文字,用曹老师编的《商周金文选》作为教材,讲字形、讲文辞,讲偏旁部首源流。

由于古今语境相差太大,书仪方面非常欠缺。我们专门请了丁小明老师给同学讲日记书仪等。在中国书法的传承中,涉及到古碑帖的版本问题,所以我们还请了上海图书馆的仲威老师来讲《碑帖鉴赏》。

此外,我们还专门开设了《诗词题跋》课程。由钱伟强老师任教。通过学习使学生能题跋、能诗文。

总之华师大的书法教学在重技法的同时尤为强调传统文化,将中国传统文化与书法以很的好结合,在道和技的层面,尽量能够达到书以载道,道技相融的效果。

王客(上海师范大学教师、中央美术学院博士):

就传统而论,书法传统往往被分成了帖派和碑派。事实上很长的时期古代的审美、哲学、艺术,我们讲的是阴阳之间的一种对立统一,它是很开阔博大的,就书法而言,不分碑派、帖派,也不分南北的,因为人性是一致的,所以艺术是一个整体。发展到后面,我们把它分成各种门类,各类风格。其实一分门类之后,它就丧失了整体提升的格局。在划分碑派、帖派的时候,容易把自己分类到某一个区域里头去,甚至会分到某一个区域里头小风格里头去。

我觉得我们的传统其实不是那样,我们的传统更加开放、更加包容、更加有创造性。我们以为我们继承了传统,事实上我们是反传统的。

讲到碑和帖当下的融合,我前段时间在民国书法里边,得到了很多体会。大家容易把民国书法定义成碑派的延续,我觉得恰恰不是这样。因为民国这个时期,是一个特别有意思,或者说特别觉醒的一个时代。它的书法风格是全面继承了传统,而不是真正单一的碑派,其实它是一个很融合的状态。

我在民国书札里面看到一个词特别重要、特别有意思的词一一得笔。得笔是我最近思考比较多的一个词。米芾他有一个书论,把他身边很多人罗列了一下,最后得出一个结论,还是他自己最得笔,其他人都不太得笔。在民国书家的身上我看到了碑帖融合真正的高度,他们重要的特征是得笔。

我们这个时期,可以思考的东西很多。在创作上面要有一定的理想,不要过早被风格所迷惑。我还是那句话,好差最重要,风格其次。如果有一个不好的风格,我还不如没有风格。现在别人看到我写的字,经常被批评说老实,或者说比较传统,比较没风格。我表面谦虚的时候,我内心很不服,你那个风格我还看不上。当然这只是一个阶段性的诉求,风格即人,作为完整独立的个体,风格也必然是独有、唯一的,只是要自然养成,不要妄想、捏造。

杨建虎(中央美术学院博士生):

我们一般以为,学术研究的进步依靠新材料的发现或者借鉴新的研究方法,其中新材料的发现必然会引起学术界广泛地关注,围绕此新材料则相对容易发现新问题,甚至形成新的研究领域。

20世纪三大考古发现为殷墟甲骨文、敦煌遗书、简牍帛书。甲骨文研究的进展主要有缀合、考释、断代等,从而也带动了的西周金文、战国文字,秦代小篆等研究;敦煌遗书的研究在历史学、文学、艺术学上取得了进展;简牍帛书的大量出土,对中国古代历史、文学、思想、语言、文字等各方面的研究产生了深远的影响,此即王国维所谓“一代有一代之学问”。

在书法艺术方面,殷墟甲骨文在清末民初即有了斐然的成绩,涌现了像罗振玉、董作宾等名家,他们在甲骨文书法艺术的探索方面有筚路蓝缕之功,同时也达到了一定的高度。敦煌遗书的文字材料主要集中在魏晋和隋唐,从书法艺术的借鉴意义角度来看,其与已有的碑刻文献相差无几。简牍帛书则是这个时代的“显学”,主要体现在以下几个方面:一、时间跨度较长,从战国早期一直延续到两晋时期。二、文字艺术风格多样,其间产生了隶变现象。字体有篆书和隶书,以及篆隶之间的过渡形态。三、大部分材料的出土时间为二十世纪七十年代,大部分材料为前贤学者所未见,可以补基础研究资料之缺失。所以此为我们这个时代学者的际遇,也是这个时代的“预流”。

篆书的应用及创作,自秦朝至清代以来,主要以小篆为主,也有一部分艺术家在西周金文上取得了成就。从艺术的可塑性维度而言,只有风格的变化,难以突破构形的束缚。先秦文字以战国文字为最多,而楚竹书又为战国文字之大宗,尤其五十年代之后,湖南、湖北、河南等楚国故地先后发现二十多批竹简,文字数量已经超过以往战国文字数量的总和,加之战国文字在偏旁的置换、位置的改变等构形方面比小篆有很大的灵活性,更易于表达篆书的艺术表现力,故战国楚竹书无疑是这个时代篆书之异于前人的突破点。

隶书的应用及创作,前贤学者的成就主要以取法八分为主,八分处于隶书发展的成熟期,时间跨度短,又字法的处理相对稳定、统一,笔画有修饰和美化的特点,所以隶书的风格也容易类同,相对来说难以寻求其突破点。清代书家的八分书法艺术即产生了很大的成就,如伊秉绶、郑簠、邓石如等。秦至汉初的简帛文字,对于研究隶变及草化尤为重要。学者或称为“古隶”,因其时间比汉隶早而得名;或称为“篆隶”,因其书写成分颇多篆意而得名;或称为“草隶”、“隶草”,因其书写状态草率而得名,由此可见其艺术的多重表现力。我们以为,“古隶”作为隶书在这个时代的新材料,相对容易寻求新的突破点。

面对众多的出土文献,学术界予以了极大的关注度,在文学、历史学取得了长足的进展,甚至在医学、理学领域也取得了斐然的成绩,著述颇丰,出现了很多代表性的学者。在艺术学则关注度明显不够,虽然有一部分书法家、篆刻家重视对楚简及古隶的研究和应用,但是其关注度是远远不够的,代表性的学者及书家更是凤毛麟角。所以,我在这里抛砖引玉,阐述了一些篆书、隶书的现状及展望,聊作管中窥豹之谈,希望有更多优秀的书家予以关注新材料的研究及创作。

张海晓(中国书协会员、温州市书协理事):

傅山的“四宁四毋”里说,宁支离毋轻滑,他从颜体楷书里得其“支离”,进而运用到行书学习。所谓支离是断线,甚至散乱,而他的草书我们看到的是不断缠绕的连线。这个蛮像我从欧体楷书学习中,得到“秩序感”的启示,然后运用到草书创作。楷书看似笔笔独立,支离与不连贯只是一种表象,实际是连成一气的整体,在速度和感性之下,能产生连绵缠绕的一笔书。所以支离和缠连都是表象,真正感知笔笔的合理性,后笔与前笔之间的贯通关系,那就无所谓是静态书体还是动态书体了,黄山谷曾说草书与篆隶同法同意。我以往看草书临本的时候,往往会被草书不断缠连的“书迹”所吸引和迷惑,后来从楷书中得到启示,也许每个人的契机不一样,每个人思考的时候碰到的当时给你启示的客体有所不同。总之,理性地去认识,感性地去创作。

我最近在看一些摩崖石刻,给我大字书写有一些启发。特别是其随形布势的章法,气象宏大,一派天然。也许当时书家书丹于摩崖时,因为置身于石碑之中,难以进行章法的全局安排,只能随形布势,节节生发。正如傅山书学观点:宁率真毋安排。无布置之意,宽窄疏密,信手行去,一派天机。周星莲《临池管见》中多次提出“书贵自然”。刘彦湖老师上金文课时提出“生长性”概念,一次王客老师谈话中说“刻印章边款,要像石头里长出来一样”。徐复观在《中国艺术精神》中也谈到:“绘画是在纸上重布一个自然。”这种自然性,合乎物理的生长性,如何在自己书法作品中做到,是我追求,也是我一直以来的思考;另外摩崖石刻那种勃勃生机,还在于字型的不稳定性,时时犯险,在一奇一正中,形成内部的对恃,在不平衡中求平衡;还有碑刻书法中线条的模糊感,无论是石碑上风蚀的斑驳,还是拓片上的“混迹”,都带来丰富的审美层次,提供了无限的玩味和想象空间。

梅丽君(中央美术學院博士生):

作为一个书法从业者,我大部分的思考都围绕着如何把字写好,如何创作出让自己满意的作品,以及,如何让自己的作品获得书法共同体的认可等方面。我想很多书法家包括在座的各位或许都和我一样。但是最近,我开始思考另一个层面的问题:书法展的本质和目的是什么?我认为书法展的本质是“传播”:即,通过作品以及作品的影像,把作品中蕴含的艺术之美和书法家的技法、个性、气质、品格、艺术见解等传递给“公众”;很显然,这些公众既包括书法家同行,也包括书法文化爱好者,甚至还包括“误入”或“闯入”书法场域的“陌生人”。就像今天,一定有一些人以前是对书法一无所知或知之甚少的,他们是“潜在的”书法粉丝。我想笼统地把书法家和书法爱好者称为书法传播的“局内人”,把除此以外的传播对象称为“局外人”。

“局外人”这个概念,是我最近和外国友人的几次交流中得到的思考。举两个例子。

第一,前年,我和我的先生一起去美国哈佛大学、乔治城大学和犹他州的杨百翰大学进行访问。我发现三个点:一是大家都对书法很感兴趣;二是不少人认为书法是起源于日本的文化;三是一些美国小朋友的书法老师字很差,至少不能令人满意一一这些老师有些是中国人,有些是学过书法的美国人。我用我仅有的英文词汇,告诉他们书法是中国人的文化、书法的基本审美和常识等,他们很感兴趣。回国后,我给几位教授寄了作品和字帖,他们非常感动,经常拿来展示。

第二个例子,是去年年底,美国摩门教的总会会长、94岁的罗素·纳尔逊带了一个宗教领袖和学者团队来复旦大学参加学术会议。会议和晚宴之间,安排了书法活动,会议主办方邀请我现场创作,作为礼物送给美国朋友。我写完两幅大字后,这位年迈的会长竟然主动要求现场学习书法。现场气氛热烈,纳尔逊先生跟着我一起完成“长寿”二字,他写得很好。当场赞叹“中国书法太奇妙了,像是上了天堂一样”。这幅作品被复旦大学收藏,作为“书法与公共外交”的成功案例。

提到书法,人们常常觉得是中国人的事情,是年长者的事情,是少数人的事情。我觉得,今后我们青年书法家要多向包括外国人在内的局外人,传播当代中国书法文化和当代书法研究取得的成就,在锻炼我们逐步成为新型的、国际化的、有文化使命和历史担当的书法家过程中实现个人的人生价值和艺术价值。

殷延国(北京师范大学特聘教师):

回想自己的书法历程,其实走过很多弯路,现在想一想,对于创作的体会有以下三点:

第一、审美。创作离不开对古人经典作品的临习,在临习中无论是碑或帖,都要及早把个人的审美观确立下来,这个审美实际上是经过基础训练后的确立且符合个人气质及性情的,也就是对自己喜好的主观定位,其实个人的审美实际与生具有,只是初期不确定也不自信,或者自我凝惑,从而喜欢这个也喜欢那个,以至于浪费了很多时间才意识到自我,所以个人的审美观也是不断锤炼、不断成熟的。但是个人审美观的确立若能及早抓住,对于临摹、创作都能够减少很多弯路。

第二、取舍。在学习过程中,要多看多临多思考,其中多看多思考更重要,围绕自己的主观意识与审美而取舍并不断生发展开。十年前我初学山水画时开始便有石豁的面目,师友们也认同,那时我还不了解石豁,也没临过,更喜欢渐江或倪赞的,到后来才逐渐发现石豁这种苍润浑厚的画风是我最爱,也是符合我性情的,于是这种审美便确立下来,以此为中心,其它的审美特征如冷峻、疏散等都围绕这个中心进行笔墨上的取舍和生发,这样自己就画得自在了,可见初期的审美感觉是原始存在的也是源于本性的,只是眼界低意识不到,一旦眼界提高就及早确立,书法也是一样的道理,当然这些取舍也是相对的。

在临创转换过程中,若没有个人审美观做为支柱,没有清晰的取舍思路,或者面对经典临什么,怎么临,为什么临,若没有这些想法,就很难运用到自己的创作中,也无法丰富自己的作品。所以主观审美及合理取舍必须明确,这两点清晰了,才能谈到性情。

第三、性情。性情在你作品当中能够充分展现出来,能够让人感觉畅快、舒展或厚重或散淡或禅意或冷峻等等,这些反映或对应人之性情的作品表现跟前期两方面的确立是分不开的,无论是书法本体还是书法所展现或内含的文化,说白了最后的创作都应围绕自己的性情及感受来展开,而不应想着古人法帖的具体约束,真正将性情抒发,所以手中这支笔,说简单一点就是写字,说大一点,实际就是书人生,写性情,将你的喜怒哀乐发于笔端,表现的淋漓尽致,与人共鸣,这是成功,更是成就,从而使你的作品有意义、有价值。

陈明之(浙江省书法家协会理事):

在温州前辈老师们的影响下,我走的是”二王”一脉的书风。大家都写”二王”,我就在想,怎么样在上面有所突破?

有一段时间我以“二王”笔法写“苏东坡、颜真卿”,想以“二王”笔意来改变同书写风格的东西,但总有点搞不下去的感觉。

一次偶然的机会,我写了一件章草,效果蛮好。后来搜索资料,发现章草墨迹特别少。早期章草墨迹,仅见《出师颂》,陆机的《平复帖》等帖。于是梳理章草墨迹本的脉络,把墨迹章草与“二王”打通,然后再临习章草刻帖的东西。又去残纸、简牍里面找原始的章草墨迹,这里面章草保存最原始章草风骨,高古的气息是后来人难以捕捉到的,不是说章草就高古,而是章草书风本质的高古。

前不久我从日本买了一本字帖,是唐代的写经章草,我以前对这类帖没有多大感觉,这类章草起了个承上启的作用。他的很多字与“智永草书千”里的字一样。完全可以打通,而结字古朴。启功先生谈到“智永草书”这个字帖,认为这是章草跟今草的一个过渡的时期。

搜集资料使我看到了章草发展的脉络,将来我通过几年、十年的收集,把这些资料整理出来。

我的书法还是在一种摸索当中,别人都说我写章草。实际上我的章草写得也很模糊,说古不古,说新新。我内心当然希望写古,有时候也受动摇,展览的时候需要注重展出效果,是一种晃动的状态。

唐楷之(广西艺术学院教授):

高校书法半个多世纪的发展以来,实际上里面存在着很多的不足,或者说亟待解决的一些问题。刚才张索老师提出来的教学理念和一些具体措施,也是应对了今天高校书法里面文化缺失,特色不足这样的一种现象。张老师的办法对我们有很好的启发意义,而且不是补课,我觉得很多会影响今后整个高校书法发展的建构。

书法教育这个话题太大了,简单点说,书法家,在高校里的应该算是书法家了。否则我们还办高校干嘛?我就强调一点,作为书法人我们教育学生什么?这是书法价值观的问题。

作为书法家最重要的,无论你是从事教育和创作工作,首先是敬业。再一个,无论是书法教师还是书法研究生、书法本科生,我们有一个共同的使命,我们始终围绕着传承和传播,或者说传道,它的职责和责任在里面。可以说以古人立志、立德、立言、立命这样的思想命题为指导。这样,我觉得才是高校书法办学在当下的意义和作用,不只是为了培养会写字的功能,而是具有“大学”意义的当代文化人。

我觉得这个可以分为几点来讲:

第一,激活傳统。如何利用好传统,激活传统首先的职责在那呢?或者说我们的教学能力在哪,高校里面培养学生具体一点就是,你能不能传授解析好传统,让学生学好具有文化品质的书写技法?一定要继承传统里面经典的技法,这个是可以检测的。

古代书论为什么大家不愿意看呢?第一就是张索老师说的古汉语不行,文献学不懂,俞丰老师是搞碑帖释读研究的,这方面需要的学问更高。关键问题还是在于什么?在于对传统文化的缺失,失去了阅读的兴趣、乐趣。而且今天传统激活不了,古文读不通,教学方法又有问题,习惯于、依赖于今译,最后学生记住是翻译的、断章取义的,不是原文的、历史语境的,这里面教学方法和水平存在严重问题。

第二,地域文化和本土文化的优势。他在这个“因人设课”的概念中请了很多名家,调动了江浙这边的优质资源。这个在国内许多地方是很难做到的,上海在这方面有它天生的优势。在我们那找个教专业古汉语、诗词题跋的都很难,上古汉语的还能上诗词题跋。讲讲我读本科的时候,我是怎么上的理论课。谁呢?章祖安先生。他上书法美学、上隶书、草书,还上诗词题跋。你看他一个人全来的,但是今天这样的大师可遇不可求。我自问也不是这样的通才天才,但是有幸享受过大师的福慧。我知道我们以后培养的人才,就是朝这个方向走,我们只是当下过渡的传心、传道者而已。

第三,国际话语的当代性,这个就是非常严峻的美学问题。我们经常批评展览体、丑书之类,实际上大学里面研究的,就是我们的书法与社会性的书法矛盾问题。普通的书法如何不同?或者研究的是与文人书法如何不同?你或许成为一个文化人,但是你不一定是一个好的书法家,你有文化,但是你如果写不好字呢?不是有文化就能写好字,写好字的大多又没文化,这是今天高校也一样存在的问题,我也常常这样看待自己。所以谈美学的审美品格养成,与前面呼应一下,就是书法人应有的书法观、价值观。如何定义,是值得我们深入探索和实践的。

庞现军(宜兴书协主席):

我们讲书法未来离不开两个关键词,一个是继承,一个是创新。这是历史发展无法避免的问题。我个人认为要发展好中国书法,继承传统是基础,而创新是表现个人风格和艺术的追求。大多数情况下,文人的审美和精神结合往往互相交融,互相渗透。李可染曾指出:“我們对艺术的探求,不应局限于艺术本身,要放在更大的范围去思索,视野应与天地同宽。”因此,书法艺术完全可以依托其它文化资源使之得到更好地传承与发展。比如,我的家乡宜兴文脉久远,文华兴盛,代有名家,成就斐然。明清之际,文人饮荼之风尤盛,使得紫砂壶声名远播,吸引众多雅士名流和金石书画家参与其中。“西泠八家”之一的陈曼生以紫砂器为载体,或挥笔成文,或操刀镌刻,集完美的壶型与诗、书、画、印于一体,契合文人士大夫寄情遣兴的审美趣味,成为“文人壶”的典范。紫砂泰斗顾景舟与海上书画名家江寒汀、吴湖帆、唐云等人合作,此外,诸如吴昌硕、任伯年、刘海粟、朱屺瞻、来楚生、谢稚柳、程十发等书画名家均在紫砂器上留下翰墨菁华,乃一时之风尚。在我看来,留住笔墨印迹的紫砂陶是对书法艺术形式的另一种承载,另一种表达,另一种延续。

书法载体的变化可以让书法艺术的表现形式多元化。这是我对于书法未来发展当中一个另外的看法,不一定是书法当中我们宣纸上的那种表现,我认为就是多元化的,一些载体的转变,也是我们书法未来发展的一种趋向。

刘小华(兰亭书法艺术学院副院长、教授):

深入传统古法从两个方面,一方面是从线形线质上看是不是有古法。比如说我们学习“二王”书法,造型上看看是不是像“二王”书法。另外一方面深入古法,还必须找到这个造型结构是怎么表现的,表现过程如何,也就是说书法的时间性。现在我们看很多作品,说是写“二王”,只是在形的角度,是一种“二王”的形。我认为真正“二王”的东西,是它运用古法节奏表现出来的。我们看宋代和宋代以前的作品,它书写的感觉、节奏,线与线之间的关系,它其实有共性的一面。到了宋代以后,基本上就是个性表达了。我们现在的书法家写“二王”这种传统经典的书法,往往是以自己的角度,自己的书写习惯来表现,自认为把握了“二王”书法,这是很可怕的。我们必须同时注意这两个方面,在形式构成表现中融入我们传统的书写性,最后把这种书写性不断地熟练化,变成一种本能的习惯,变成一种日常书写,慢慢地在创作当中,让它自然流露。我们创作时,会遇到这种情况,表面上临摹得很好,一旦创作,就不行了,就是自己的习惯了。我认为最主要的问题就是你的训练、你的创作,没有同时关注到这两个方面并融入到日常书写中,没有融入到你的手感当中,因为每个人的手感是不一样的。另外,张老师也谈到文化的东西。书法既要有技术的一面、艺术的一面,同时要有文化的一面。文化它能够提高一个人的敏感度,也能够让我们把握书法的表现度。现在看到很多所谓的“二王”的书法家作品,我们真正跟传统比较的话,它是有很大的差距的。这个差距在于它表现的度,细节表现往往过了、夸张了,整个格调也就下来了。这是关于我创作的一些感想。

另外关于书法教育,我一直在高校负责书法教学和管理工作。现在高校书法教育体系还不够完善,比如老师在上课的时候,对于一个帖的核心知识内容的理解和选择存在很大差异性,教学方式方法也不一定科学。比如说一个《兰亭序》,我们到底从《兰亭序》里面要学到什么东西?我认为先是内容的选择,再是教学方法。要考虑内容之间的这样一种连贯性、递进性,先讲什么、后讲什么,内容之间的关系怎样,这个帖与那个帖的关系怎样,与整个人才培养目标关系怎样等等,我认为这是我们要思考的,这是一个真正的专业人才培养体系。

刘洪镇(岭南书法研究所副所长):

学习书法我比较偏向于渐悟,这可能与我的天赋有关。书风的形成其实和人的成长相似,小时候大人问我们长大了想千什么,有的人说想当科学家,有的人想当作家,有的人想当明星,其实,基本上一个也实现不了。随着年龄的增长,知识的积累,阅历的提升,人的方向和目标也会随之改变。学习书法也是这样,当初设想很多的学习计划和目标其实都会打乱,那些很早就形成自己个人面貌和风格的书家基本上都是模仿当代人的,甚至是自己的老师的,其实,这样很危险,容易染上很多习气。王客兄刚才说“好坏最重要,风格其次”我觉得是有一定道理的。

对于当代书坛的现状我是悲观和乐观并存,乐观的是当代书坛的繁荣是前无古人的,从业人员之多,教育体系之完备,资料之丰富,印刷之精良,都是旷古未有的。但是,问题也不少,主要有以下几个方面。首先,许多学习书法的人并不是真正喜欢书法,而是有的读书成绩不好,被迫选择;有的从业有困难,无奈选择;有的本身目的性就很强,功利选择。这样下来虽然队伍庞大,但是精英很少,也就是说平原很多,高原很少,高峰更少。其次是许多人对文字、对书法没有敬畏之心。赵壹在《非草书》里提到文字三个来源,天象所垂、河洛所吐、圣人所造,带有很强的宗教意味,其实就是敬畏心。再次是方法问题,前段时间有一个书友告诉我说他现在学习书法很迷茫,面临选择性的困难,不知道是以帖学为主攻方向还是以是碑为主。其实,这样的书法爱好者很多,他们要么想当然地认为只要每天临一个帖,日积月累,达到精熟的程度肯定能写好;要么首先给自己定一个宏大的目标,每天盲目地去临,最后收获甚微。

荀海(南京艺术学院美术学院书法系教师):

刚才张索老师和几位来自高校的同道都谈到了书法教学,我也简单谈下自己的看法,目前全国招收书法专业的高校越来越多,不少学校在入学考查的试题中加大了文化考察的比重,这是一个好的趋势。

如中国美术学院历来注重对学生“古代汉语”能力的考查,对一段古文加标点并译成现代文占了40分;而中央美术学院今年的书法创作试题增加了“自作咏春七绝一首”的考查内容,其中诗文创作就占了30分,如此将文化素养考查前置于入学考试之中,必将引起书法高考生对提高文化素养的重视。此外,也有高校在入学后加大文化素养课程安排的,如南京艺术学院在本科课程中就安排了诗词格律,南京师范大学安排了古代汉语的课程,并要求与中文系同修等等。

在我看来,这些考查和课程的安排不只是简单地要求学生能做几首诗,能识文断句,而是通过这样的考查和学习来“滋养文心”,不断提升书法专业学生的综合文化素养,从而更好地增加其书法创作的厚度、深度和广度。

张雄华(中国书法家协会会员,浙江省书法家协会创作委员会委员):

我比较关注当代草书的创作,当下有一批写得不错的作者,但是总的来说缺少令人赞叹,惊艳,耐人寻味的作品。当下存在的问题主要有:风格相对趋同、追求外在的华丽。

我们怎么深入?刚才几位讲到创作临帖的脱节,为什么会脱节呢?其实说白了就是深入不够。比如说草书,草书技巧的复杂程度和要求、线条质量,空间分布和书写速度,每一项都需经过长期的训练。要创作出优秀的作品,对线和空间要有一定的敏感和控制能力。从二王到旭素,到颜真卿、米芾、王铎等等,可以清晰地看到传承的脉络,他们的线、空间、节奏,我们看了几百年,看了快两千年,到现在还是看不够。

对于我们来说,路漫漫,任重道远。

诸明月(刘海粟美术馆专职书法家):

当下繁荣的书坛是文化大发展的重要领域,我以为又要冷静思考书法界存有的弊端如书家急功近利、尚技轻道、相互因袭、千人一面等。有时候我个人觉得书法容易保守。要两端深入:第一,深入传统,第二深入现代。我看中国书法史,清代的碑学能够达到一個高度就在于清代书家的锐意进取。五百年后如何看待我们这个时代的书风?所以我们要用历史观来看待当代的创作,只有具备书史意义的作品才有价值。一部书法史就是一部书法风格史。

还有一个对于个人风格的追求问题,苏东坡32岁写的尺牍,风格已经初具规模。所以我觉得进入传统要有警惕心,好好地去深入同时想好出路,你进去了怎么出来?有的人最大的功力打进去打不进去,有的人打进去了出不来。我觉得对于自己风格的探索和思考这才是最重要的。井上有一,你跟他比”二王”,他比不过你,但是井上有一是风格迥然的书家,而你不是。优秀的书家要能竭尽古法,关键还要自创新面,一定要树立书家本体卓然独立的面目。

苏金成(上海大学博士生导师):

我在展厅看了作品,收获很多。我想起两个月前在南京观看的标准草书社藏品展,这个展览的前一部分有于右任等书法大家的作品,后面有一些当代年轻书法家的作品。我的印象是以前单独看于右任这些民国大家作品的时候,觉得写得很好;单独看这一批当代青年书法家作品的时候,觉得写得也很好。尤其是技巧方面,当代书法家作品用笔很到位,一看就是受过学院专业训练的。当然,我现在是反对再提“学院派”这个词,今天已不同于二十年前,现在活跃在书坛的年轻人即使不是大学书法专业科班毕业,在他学习的过程中,也必然长期或短期受到“学院”教学的影响,比如曾在中国国家画院或中央美院书法高研班学习,或者在中国书协一些专题班培训过。

但是标准草书社藏品展,是把于右任、胡小石等书法大家的作品与这些当代青年书法家作品放在同一个展厅一起看,我们就发现问题了。什么问题呢?作品层次差别非常大。我们突然发现年轻书法家作品中那些他们原本引以为荣的所谓用笔“技术”,其实只是在炫技,而这种看来漂亮的用笔“技术”恰恰让他们作品中的线条显得浮躁与浅薄,跟前辈大家作品上那种醇和、厚重的气息相比,内涵与层次差距就很明显。因此,我特别理解张索老师在书法专业研究生培养中,开设大量传统基础类课程的必要性。因为书法专业的学生要在读本、硕阶段,把传统的东西尽量多吸收,吸收得越多,在自己以后创作作品时就能够表现得越丰富。

书法除了技术层面的问题,我们关注的就是作品的文化内涵,就是“意境”。而这一点直接受作者内心的境界所影响,一个书法家内心的境界处于怎样的高度,他的作品就会达到什么样的高度。就像刚才楷之兄等几位谈到的,审美的不同,内心心境的不同,是作品水平高低的决定因素,这个决定因素到底怎么来培养呢?我觉得在今天的多元文化背景下,我们的书法家应该是在对传统与当代,中国与西方文化的学习中提高自己对艺术的认知,培养个人在书法创作中所具有的综合修养,这样才是当代书法家应走的道路。

崔树强(华东师范大学教授):

我刚看了展览,有一些感想。

一个就是像展览前言的题目“同行”所说的一样,这是一群志同道合的朋友,在表达他们的创作想法。他们的作品中有一些共同的东西,也就是取法乎上的,取法古代经典的东西比较多,其中“二王”的占主体。

另外一个,我觉得总体上趣味比较纯正、文气、典雅,当然也有一些大气磅礴的作品。我原来还不知道海晓是男生还是女生,作品已见到多次,今天开始看作品也还不知道,后来看到人才知道,作品很耐看,有气势。很多朋友的作品,原来在杂志上也见过,今天总算见到真人了。

我们现在在很热烈地讨论书法,我刚才有一种时空错位的感觉。我在想,100年前人们在想什么?他们想的不是书法的问题,而是汉字的问题,汉字还要不要的问题,汉字还能不能存在的问题。如果汉字都不能存在了,书法何以存在?以前有一篇文章叫《笔墨祭》,就是为书法担忧,认为书法应该进历史博物馆,该退出历史舞台了。

现在很显然,书法发展势头非常猛,高等书法教育发展这样的一种速度非常惊人。但是,里面也有一些问题。问题在哪里?比如说,书法招生规模有了很大增加,兰亭书法学院还不算最多的,有的一年招几百个,在校的几千个人。

我前几天参加河北美院书法学院的10周年教学成果展,知道他们在校的学生有2248人。我就在想,这2000多人都要去当书法家吗?如果不是都当书法家,那我们怎么去培养他们?

这实际上涉及到一个关于书法的学科定位问题。我们现在写书法已经不单单是一个爱好了,现在成为了一个学科。过去,书法是文人必备的,只要读书写字的文化人,写字写得好是分内事,他们也往往是这个文化群体中的精英。可是,我们现在情况相反,我们现在是文化课不好的、无路可走的、很差的生源,来报考书法。这样就带来一个问题,最需要文化滋养的艺术,却得不到应有的滋养。

在这个时候,如果我们在本科阶段,还是继续给他走这样的一条路。比如说有的学校其他课可能也开的很少,你就给我写书法,而且盯住一家来写。它确实容易在短期内出效果,从整体展示来看,也丰富多彩。学生就集中练,比如说那种大幅的,两米、三米很大尺寸的,确实很震撼。但这个学生就只写这个,他毕业以后怎么办?如果他不当职业的书法家,他去向是哪里?因为毕业必须要考虑去向的问题。比如说博物馆要人,出版社要人,但他连基本的题跋、文字学、古汉语都讀不懂,这个怎么办?一个学校这么做,如果算特色,所有学校都这么做,行不行?这实际上是高等书法教育界必须考虑的关于书法的学科定位、课程设置、教材建设、培养方案等基本的问题。

也有的人说这个我不管,我这个先获个奖什么之类的。我想,有一部分人可以这样做,但是,如果整个群体都这样的话,这个学科可能就会出现问题。你想,我们作为一个书法学科,现在是在美术学下面的二级学科,最近还有人提出来,看书法是不是能够变成一级学科?变成跟美术学一样。问题是,你要想变成一级学科,你成为一级学科的理由何在?合法性何在?从这方面来说,书法不要说和文史哲相比,就是和音乐、美术相比,学科建设方面还相差很远,还需要书法教育界努力,任重而道远。

俞丰(学者、书画家):

刚刚走进这个会场,看到很多陌生面孔,我突然之间有种恐慌感,作为一个土著的上海人,我感觉上海书坛要有紧迫感,要迎头赶上。我今天在展厅学习了一遍,感触特别深,各位的作品都非常精彩。王客兄我比较熟,但他的作品我平常只在微信里看到得多,今天看到原作,更加震撼,无论是技法的精湛,形式的精美,都无与伦比。

如果从这个展览引申看来,结合当下的书风作一些深入的思考,我觉得有感触的,就是刚才朋友们提到的“炫技”一词一一当下书坛是一个极度炫技的时代。我们今天学书法,都强调技法,但如果认真回顾一下整个书法史,“技法”这个词真的就那么屹立不可动摇吗?也许未必,也许这个词还真的经不起很大的推敲。王羲之、颜真卿的时代,“技法”的内涵和地位恐怕也不是我们今天理解和实践的样子。

所谓“炫技”,它给人的感觉是什么呢?我感觉其重要的表征就是“快”。刚才苏金成兄谈到的将于右任和当代青年书法家的作品比较以后的感受,引发了我的一点联想:现在怎么写慢字的人少了?回顾书法史,不乏写慢字的经典和大师,比如泰山经石峪金刚经,比如北齐刻经,往上推的话就更不用讲了,像石门颂之类的摩崖石刻是不可能快的。往下推的话,八大山人肯定是慢的,弘一法师、来楚生等也是慢的,这些只是我刚才随便想到的,他们都不愧为大师。现在主流的书风,几乎清一色就是快,追求迅捷利落奇崛生动多变之美,快中出彩,瞬间生发,这就是炫技。炫技的“技”,就是熟然后巧,巧然后快,我们所能想到根“技”有关的,基本离不开这样的特征,比如杂技、舞技、车技,等等,凡是跟这个技搭上的,大都离不开“快”字。所以我说,这一点,是当代书法的巨大进步,但“快”了以后,是不是也会带来浮躁、单调、审美疲劳、缺乏内涵等等弊端,这是不是可以引起我们的反思。

孔品屏(上海博物馆馆员,中国美术学院外聘讲师):

我看了各位老师的作品,有一种回归的感觉,大家都有回归传统的感受在里面,虽然每个人的面貌不一样,但是精神内涵是一样的。我觉得这一点对于高校老师来说的话,应该说是非常有正气的感受。

潘善助(上海市书法家协会秘书长):

我们的讨论持续了将近三个小时,但有五六位同学因为没有座位一直站着。这是什么原因?我想除了这些同学所在大学的校风好以外,更重要的原因是我们的展览有意义,我们的研讨深入。

王客先生跟我讲今天讨论的主题是书法创作与高等书法专业教育的关系,我想了想,今天提出来与大家分享。

第一、自书法家协会成立以后,书坛出现了哪些创作思潮?这些创作思潮又是谁引领的?经过分析,我以为大多数思潮是由大学书法专业的专家提出来的。

第二、主导中国书法家协会举办的大型展览的评委和中国书协有关创作方面的专业委员会的构成,高校专家的人数不占主流,占主流地位的是地方专家。高校专家在两个专业委员会里是占绝对优势的,就是学术委员会和教育委员会。但引领中国书法家协会的分党组书记陈洪武先生和秘书长陈晓华先生都有高校书法专业背景。

第三、书法创作尤其要关注60岁以下的书家,因为60岁以上接受高等书法教育的人很少。在60岁以下的著名书法家中,毕业于高校书法专业的不在少数,如白砥、陈忠康、陈海良等。

第四、高校书法专业教育,是否出思想、出精英人才、出精品力作,专业教育是跟着社会潮流走,还是高校引领社会的书法。这是一个值得研究的课题。

第五、高校书法人才尤其是创作人才的检验标准是什么?是以国展入展获奖为标准呢?还是不以国展入展获奖为标准,也即是说,经过50年,高校毕业的书法家的作品不一定入国展,但却能历史留名。这个话题也值得研究。

第六、顾工等先生做过一个有意义的展览叫“70后书家提名展”,一共有26位提名书家,我今天下午来以前,把每一位作者的简介看了一遍,发现三分之二的书家都毕业于高校书法院系。获2017年第六届中国书法兰亭奖创作奖银奖的一共是5名,他们都接受过专业书法高等教育。

第七、影响创作走向的还有另外一个群体,就是策展人,因为,策展人也能够影响时代的某些潮流。现在的书坛呈现多元的格局,不管是中国书法家协会,各省书协还是其他单位或个人举办的展览,策展在其中的作用不可低估。高校应该多培养有思想、有远见的策展人。